徐秀明

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121)

文學(xué)研究

現(xiàn)代性的恐懼與誘惑
——茅盾小說的創(chuàng)作歧思及其文化意味

徐秀明

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121)

茅盾的生前顯赫、死后落寞，都與其開創(chuàng)的“社會剖析小說”的藝術(shù)得失密切相關(guān)。這一小說類型的創(chuàng)作范式可歸納為“感性細(xì)節(jié)”加“理性框架”，思想精髓在于批判現(xiàn)實(shí)時的分寸把握，說到底是作者意欲干預(yù)政治又希望規(guī)避現(xiàn)實(shí)風(fēng)險(xiǎn)的文化心理的產(chǎn)物。茅盾及其小說創(chuàng)作集中體現(xiàn)了中國知識分子在中西文化交匯碰撞之際,在現(xiàn)代文化沖擊中既深感誘惑又驚懼交加的矛盾復(fù)雜心理。

茅盾；社會剖析小說；文化心理；《子夜》；《蝕》

茅盾之于當(dāng)下，是個一度顯赫而今卻尷尬異常的名字。雖在正統(tǒng)文學(xué)史上的地位依然崇高，然而門前冷落車馬稀的閱讀現(xiàn)實(shí)卻毋庸置疑——不僅普通讀者群日益萎縮，就連最耐得住寂寞的學(xué)院研究也已大不如前。2009年,時任《文學(xué)評論》常務(wù)副主編的王保生曾結(jié)合該雜志近幾年來稿情況指出：“‘魯郭茅巴老曹’六大經(jīng)典作家中，關(guān)于茅盾研究的來稿是最少的?！盵1]如果再聯(lián)系到20世紀(jì)80年代藍(lán)棣之對《子夜》“主題先行”的尖銳批評[2]、王一川主編的《20世紀(jì)中國文學(xué)大師文庫》將其排除在小說大師之外的極端之舉，可知此種狀況由來已久。這當(dāng)然與如今社會上經(jīng)濟(jì)掛帥、政治淡出的時代風(fēng)尚有關(guān)。然而，茅盾小說本就以兼具文學(xué)感性與政治理性取勝，以往完全從“政治”立場極力揄揚(yáng)的做法固然不甚高明，現(xiàn)在的純粹“文學(xué)”批判何嘗不是偏執(zhí)片面？

文學(xué)史家不應(yīng)滿足于簡單的隨“風(fēng)”轉(zhuǎn)“舵”。與其為茅盾小說的成就高低爭執(zhí)不休，不如進(jìn)而探究問題的核心所在：作為一位文學(xué)造詣極高、理論修養(yǎng)通透的學(xué)者型作家，茅盾何以甘心始終彷徨游移于創(chuàng)作感性與社會理性之間，以致生前死后聲名相差懸殊如此，這種耐人尋味的現(xiàn)象本身又意味著什么？

一

“文學(xué)”、“政治”同屬文化的不同側(cè)面。茅盾向來被推崇為“政治家與文學(xué)家的完美結(jié)合”，若要真正理解他的深層創(chuàng)作歧思，或許文化心理與個性心理分析相結(jié)合的解讀途徑更為深入有效。作為古典文化修養(yǎng)深厚的中國文人，茅盾在文化心理上繼承了屈原、李白等中國古代傳統(tǒng)士人“兼濟(jì)天下”的社會理想：*茅盾自12歲參加會考開始，就不斷在文章中宣稱“大丈夫當(dāng)以天下為己任”。詳見茅盾《我走過的道路(上)》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第77頁。同樣以文學(xué)成就名世，同樣醉翁之意不在文學(xué)而是社會——“我對于文學(xué)并不是那樣的忠心不貳。那時候，我的職業(yè)使我接近文學(xué)，而我的內(nèi)心的趣味……則引我接近社會運(yùn)動”[3]；不同的是，他又是中西文化交匯孕育下成長起來的現(xiàn)代知識分子，故而在志向遠(yuǎn)大的同時相當(dāng)靈活務(wù)實(shí)，一方面以文學(xué)組織者、倡導(dǎo)者而非普通創(chuàng)作者的身份登上文壇，雷厲風(fēng)行、大刀闊斧地改編《小說月報(bào)》，以組建政黨的方式遍邀全國名家發(fā)起“文學(xué)研究會”*郁達(dá)夫、郭沫若等人之所以最初答應(yīng)加入文學(xué)研究會，后來卻拒絕合作、執(zhí)意另建“創(chuàng)造社”，公開宣稱的主要原因之一就是對“文學(xué)研究會”一家獨(dú)大、壟斷文壇的政治作派比較反感，不肯和光同塵。，另一方面又積極參與社會實(shí)踐，成為第一批中共黨員，直接參與革命運(yùn)動?！按蟾锩笔『笕矶?、及時退黨以躲避通緝*茅盾退黨，除生活上、思想上的矛盾外，像當(dāng)年施蟄存那樣為保命而退出革命的因素恐怕不能說沒有，只是他自己不肯承認(rèn)而已。，風(fēng)頭過后再卷土重來，不做無謂的犧牲。王曉明一語中的：“在當(dāng)時茅盾的心目中，寫文學(xué)論文和從事政治活動本就是互相聯(lián)系的事情，都同樣能夠滿足他改造社會的內(nèi)心熱忱?！盵4](P.72)的確，“文學(xué)”與“政治”都不是茅盾的終極目標(biāo)，而是他意欲實(shí)現(xiàn)自身社會理想的不同途徑。遺憾的是，學(xué)者們大多滿足于將茅盾此后的小說創(chuàng)作歸結(jié)為社會理想“幻滅”后的文學(xué)救贖，并未進(jìn)一步探究其深層個性心理特征。

其實(shí)，年輕時嘗試通過“文學(xué)”、“政治”兩種途徑來拯救國家危難的中國作家不在少數(shù)。只是個人精力有限，很難長時間兩頭兼顧，到一定時候自會面臨取舍問題。一般作家都會擇其善者而從之，選一條適合自己的路來走。而茅盾的情況特殊，他文采雖佳，但性情軟弱、多謀寡斷，嚴(yán)重缺乏政壇人物成就大事所必需的堅(jiān)韌果敢。當(dāng)年“大革命”失敗，他躲在廬山驚懼交加之余，為自身性格弱點(diǎn)而深感沮喪，在“文學(xué)”與“政治”這最重要的人生歧路選擇面前茫然失措。照理說，依照這副才情性格，棄政從文才是明智之舉，可茅盾本就不是為藝術(shù)而藝術(shù)的文學(xué)信徒，而是要以文學(xué)撬動革新杠桿的社會活動者，實(shí)在不甘心以文學(xué)自娛終老?！按松砗鲜窃娙宋矗考?xì)雨騎驢入劍門?！鄙鐣ж?fù)是千百年來中國文人難以釋懷的一個結(jié)。不過茅盾沒有古代清流文人那種迂腐偏執(zhí)，他反復(fù)考慮后最終決定的是堅(jiān)持走二者兼顧的中間路線：文學(xué)與政治這兩條道路一個都不放棄，但任何一個都不傾情投入；而是引入政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中“成本核算”、“風(fēng)險(xiǎn)投資”的行為策略——既堅(jiān)持站在革命與進(jìn)步的陣營里批判現(xiàn)實(shí)，又謹(jǐn)小慎微地與政治現(xiàn)實(shí)保持著適當(dāng)距離以保命全真，同時不斷隨著時局變化調(diào)整自身作品與政治現(xiàn)實(shí)的距離，給人始終努力跟隨時代步伐之感。這一策略可以說取得了相當(dāng)?shù)某晒Γ好┒茈m然時常被激進(jìn)的青年左翼作家批評為不夠革命，但依然保持著思想進(jìn)步的積極形象。

二

茅盾不愧為學(xué)者型的天才作家，明明是一條委曲求全的中庸之路，卻因他分寸把握極佳，又從左拉等西方名家那里得到靈感，以社會學(xué)家般的眼光審視與表現(xiàn)中國社會現(xiàn)實(shí)，逐漸形成、開創(chuàng)了一種“感性細(xì)節(jié)”與“理性框架”緊密結(jié)合、相得益彰的小說創(chuàng)作模式：首先，作家在創(chuàng)作之前以主流先進(jìn)的馬列主義革命理論為標(biāo)準(zhǔn)審視中國社會現(xiàn)實(shí)，得出若干革命主題或結(jié)論；其次，從自己與周遭親友的見聞閱歷中篩選提煉適合表現(xiàn)上述革命主題或結(jié)論的“感性細(xì)節(jié)”；最后，作家充分發(fā)揮個人文學(xué)才華，進(jìn)行藝術(shù)加工，將這些“感性細(xì)節(jié)”天衣無縫地糅合起來，形成一個個或許動人的故事情節(jié)。中國現(xiàn)代小說史上獨(dú)樹一幟的“社會剖析小說”由此誕生。

從這個角度來看，“文革”時期的“三結(jié)合”創(chuàng)作模式其實(shí)淵源有自，只不過是把當(dāng)年革命作家的個人創(chuàng)作過程強(qiáng)行割裂拉長為一個機(jī)械化的創(chuàng)作流水線，完全剝奪了作家自由立意與提煉生活的權(quán)利，使之徹底淪為碼字機(jī)器而已。不過后來者的歪曲衍變當(dāng)然不是苛求茅盾的理由。作為深諳文藝創(chuàng)作規(guī)律的天才作家，茅盾明白羅馬不是一日建成的道理。從整個小說創(chuàng)作歷程來看，茅盾當(dāng)年為形成與完善“社會剖析小說”這一小說類型，經(jīng)歷了相當(dāng)漫長的藝術(shù)探索。在創(chuàng)作小說之初，他還沒從大革命失敗的挫敗中緩過神來，尚未形成明確的政治主題，只在小說末尾留一個光明的尾巴。因此各種政治傾向的感性細(xì)節(jié)在其前期小說中大量存在，彼此之間充滿思想張力，有些細(xì)節(jié)甚至是有意無意地披露革命運(yùn)動黑暗面的歷史記錄。茅盾最初避難時為謀生與宣泄而倉促寫成的《蝕》三部曲中*茅盾最初的小說創(chuàng)作動機(jī)，當(dāng)然有政治不通改投文學(xué)的成分，但最主要的還是謀生與宣泄的原因居多。茅盾后來回憶性的創(chuàng)作談雖多，但一變再變，多數(shù)迎合不同時期政治語境，可信度并不高。，就大量留存了這類格外真實(shí)鮮活觸目驚心卻不合革命理性的感性細(xì)節(jié)，陰差陽錯地成了茅盾筆下最為恣意放縱、酣暢淋漓也最見真性情的一部作品。小說中最為精彩、給人印象最深的，并非革命者的激昂與悲壯，而是白軍地痞鎮(zhèn)壓革命運(yùn)動的野蠻兇殘、卑鄙下流，以及“時代女性”的肉感誘惑與果敢擔(dān)當(dāng)。從創(chuàng)作心理學(xué)的角度來看，此類驚心動魄的感性細(xì)節(jié)情境之所以在小說中頻頻出現(xiàn)，應(yīng)是事發(fā)當(dāng)時這兩種情形留給作者的心理烙印太深的結(jié)果。*這些描寫在旁人看來重復(fù)過多渲染過重，卻是茅盾終身難忘的美好與噩夢熔鑄而成，值得格外珍惜。因此解放后出版社重版此書要求修改時，茅盾的拒絕雖然委婉卻相當(dāng)堅(jiān)決。“《蝕》對力弱者的心理刻畫……表現(xiàn)了他的一種心態(tài)。……他正是那樣一個神經(jīng)纖弱而敏感的人，一個善于在濕潤、傷感和柔弱的情緒狀態(tài)中感知人生的小說家?！盵4](PP.80-83)說白了就是茅盾當(dāng)時被反革命的血腥殘忍嚇得魂飛天外，事后對自己的表現(xiàn)極為失望，乃至在那些勇敢性感的女革命者面前自慚形穢。這對自視甚高的茅盾的心理打擊極為沉重，對其小說創(chuàng)作造成的深遠(yuǎn)影響有二：一是對“北歐女神”般的勇敢堅(jiān)強(qiáng)、性感熱烈的“時代女性”的敬畏愛慕；二是對和他一樣平時激昂慷慨、事來百無一用的知識分子的徹底失望與放棄?！段g》的第二部《動搖》中極寫身為革命領(lǐng)導(dǎo)人的方羅蘭如何既缺乏掌控政局的能力，又不能把握自身情感欲望，在漂亮能干的“時代女性”孫舞陽的反襯之下顯得怯懦彷徨無比……把這兩個相反相成的主題表現(xiàn)得淋漓盡致。然而不知是否出于對自身無能的辯護(hù)，茅盾的反思并未止步于對自身的無情解剖與理性省察，而是依據(jù)流行革命理論推廣到對整個知識分子群體的懷疑否定。他在《子夜》中對冷眼論世、悲觀絕望的小布爾喬亞詩人范博文與身處亂世而終日沉湎于個人情事得失的吳少奶奶毫不留情地痛加奚落，便是這種情緒宣泄的產(chǎn)物。

不過，無論茅盾小說開篇之初的細(xì)節(jié)鋪敘如何感性放恣，到頭來結(jié)尾部分都會無一例外地歸結(jié)于社會理性甚至純粹的政治結(jié)論。早期《蝕》三部曲中的《幻滅》《動搖》雖然委婉動人，到頭來還是冷靜呆板的《追求》壓軸；后來的《子夜》雖然無限同情吳蓀甫“實(shí)業(yè)救國”的志向與努力，盛贊他為“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時代的英雄、騎士和王子”[5]，結(jié)果仍是這位新時代的王子在帝國主義的走狗、買辦資產(chǎn)者趙伯韜面前一敗涂地，讓人不明白到底誰是未來新生力量的代表……這種情況越到后期小說越是明顯。因此茅盾小說的最大思想性特征是“清醒”，既放得開又收得攏，整體框架上始終保持著社會(革命)理性的藝術(shù)格調(diào)，仿若風(fēng)箏再高也有一線在握。然而社會理性顯然無法決定小說的藝術(shù)水平，茅盾小說的獨(dú)特魅力主要來自那些意味深長的感性細(xì)節(jié)、那些可以窺得人物內(nèi)心本能與潛意識波動的細(xì)膩描寫。這些東西在茅盾前期小說中一度大量存在，后期小說中卻越來越少。茅盾小說前后期藝術(shù)水平與影響力的明顯下降萎縮趨勢，與其開創(chuàng)的小說創(chuàng)作模式有直接的關(guān)系。

然而必須指出：這種被贊譽(yù)者稱之為“社會剖析”、貶斥者指責(zé)為“主題先行”的小說創(chuàng)作思路本身無可厚非。畢竟任何作家進(jìn)行創(chuàng)作之前都要提煉主題，構(gòu)思期間都要進(jìn)行素材加工。倘若語出至誠，篇末詮釋傳播個人精神信仰、思想理論實(shí)屬正常的創(chuàng)作自由，而且未必會影響作品的藝術(shù)水平。在這方面，有左拉、托爾斯泰等西方小說大師與茅盾自己的成功范例珠玉在前。遺憾的是，這種創(chuàng)作模式對作家要求頗高——既要有深厚的社會理論素養(yǎng)、豐厚的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，還要有對世態(tài)人情的深入思考與獨(dú)到發(fā)現(xiàn)……沒有長期足夠的積淀醞釀而貿(mào)然嘗試，畫虎不成反類犬是必然的。所以“社會剖析小說”雖然盛極一時，卻沒有產(chǎn)生多少真正的傳世之作，“文革”時期甚至被別有用心的御用文人拿來歪曲為政治獻(xiàn)媚的工具，種種虛假的社會剖析甚囂塵上，令當(dāng)代中國讀者深惡痛疾。流弊所至，不僅有始作俑者之嫌的茅盾飽受牽連，就連當(dāng)下同樣注重“史詩性”社會敘事的“茅盾文學(xué)獎”獲獎作品都有官方熱門與民間寥落的接受悖論。千秋功過，實(shí)難一語而決。

三

簡而言之，“社會剖析小說”這一小說范式的誕生，其實(shí)不過是茅盾出于“非文學(xué)”的現(xiàn)實(shí)考慮而無心插柳的意外產(chǎn)物。這種自覺以“理性框架”畫地為牢，主動為鮮活多義的“感性細(xì)節(jié)”給出符合主流意識形態(tài)的理性闡釋的做法，說白了是一種強(qiáng)行禁止自己進(jìn)一步思考的做法，背后隱藏著作者內(nèi)心深處的一種恐懼與戰(zhàn)栗。具體到茅盾，結(jié)合上文所述他在小說中對社會革命、時代女性、現(xiàn)代都市生活等意象或主題充滿矛盾與張力的反復(fù)抒寫，多少可以窺得作者面對充滿刺激與多元可能性的現(xiàn)代文化時潛意識深處騷動不安的迷醉、眩暈、忘形，以及備受蠱惑之余的驚異、畏懼與敬而遠(yuǎn)之。*甚至可以說茅盾遇到秦德君后最初的追求熱戀與最終的主動分手，都是這種微妙心態(tài)的具體表現(xiàn)。革命本身其實(shí)也是現(xiàn)代文化的一部分。就茅盾這類出身中國傳統(tǒng)書香門第卻接受了西方現(xiàn)代思想洗禮的亦新亦舊人而言，既已置身于中國與西方、鄉(xiāng)土與都會、傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈交匯碰撞的時代語境，又不甘心作為純粹的看客終了此生，就必須對促進(jìn)或抗拒“現(xiàn)代性”在中國的演進(jìn)做出選擇。

茅盾為人敏感多思，很早就意識到了這一時代選擇題背后的機(jī)遇與風(fēng)險(xiǎn)。在他看來，抽象的“社會革命”與具體的“時代女性”、“現(xiàn)代都市”都是冥冥之中逼人而來的“現(xiàn)代性”的一部分，同樣充滿未知蠱惑與致命危險(xiǎn)?？伤m然洞察世情，卻因自身性情優(yōu)柔怯懦而心存僥幸，既想轟轟烈烈又不愿承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。這是“書齋里的革命者”的身份處境使然，極易使人聯(lián)想起魯迅對柔石《二月》主人公蕭澗秋的經(jīng)典論述：他既不是時代的弄潮兒，也并非山間的隱者，而是衣履尚整、徘徊海濱卻不愿為浪花沾濕的狼狽者。[6]此種近于投機(jī)思想的矛盾心理，注定了茅盾不可能攀上文學(xué)或政治的巔峰，卻陰差陽錯地使其前期“社會剖析小說”充滿思維彈性與藝術(shù)張力。

人們面對不可測的社會動向與純粹暴力時的惶恐悸動，是茅盾小說的主要題材之一。從某種意義上，也可將面對即將來臨的“現(xiàn)代性”的驚懼不安視為茅盾小說的隱含主題之一。前期小說《蝕》中的“時代女性”也好，后期作品《子夜》中的“現(xiàn)代都市”也罷，無一不是充滿誘惑而令人不安的?！蹲右埂冯m然開中國現(xiàn)代都市小說創(chuàng)作風(fēng)氣之先，但它對現(xiàn)代都市小說的開拓很大程度上停留在題材嘗試而非精神拓展之上，茅盾對現(xiàn)代都市的態(tài)度是曖昧不明的。同樣寫現(xiàn)代都市，后起的新感覺派小說家中劉吶鷗醉心于炫耀，穆時英癡迷于感傷，施蟄存掩飾不住的憂郁，而茅盾《子夜》對現(xiàn)代都市及其代表的現(xiàn)代生活的情感態(tài)度是相當(dāng)矛盾復(fù)雜的：一方面是光怪陸離、眼花繚亂之余的艷羨陶醉，另一方面則是深深的恐懼與戰(zhàn)栗?！蹲右埂烽_篇通過吳老太爺?shù)难劬φ宫F(xiàn)出一個地獄般詭異恐怖的洋場世界：怪獸般的汽車、妖精般的摩登女郎、鬼火一般無端明滅閃爍的霓虹燈，以致這位少年時一度新潮時尚過的中國鄉(xiāng)紳初到上海就飽受刺激而死，吳蓀甫妹妹則必須整天捧讀吳老太爺遺留的《太上感應(yīng)篇》才能找到內(nèi)心寧靜……如此濃墨重彩的情節(jié)渲染足以給讀者一個強(qiáng)烈的暗示：現(xiàn)代都市生活不僅僅誘惑迷人，而且充滿危險(xiǎn)——即便強(qiáng)悍如吳蓀甫，也沒逃脫最終被吞噬的命運(yùn)。對現(xiàn)代都市如此極端、強(qiáng)烈的排斥抒寫，在中國現(xiàn)代都市小說中好像沒有第二例。茅盾刻意如此表述，除了傳統(tǒng)革命話語所謂的封建主義的風(fēng)化之外，也多少折射出了自己最隱秘的內(nèi)心真實(shí)，盡管這是大大夸張變形之后的情緒感受。

面對鮮活開放而又洪水猛獸般無法掌控的現(xiàn)代文化洶涌而至?xí)r，產(chǎn)生諸如興奮、惶恐、困惑甚至驚懼交加之類的復(fù)雜情緒反應(yīng)都是正常的。這是民國時期所有中國知識分子所必須面對、化解的一個難題。在接受過程中，有人領(lǐng)略到現(xiàn)代文化的美好，有人誤將自由視為放縱、將繁榮視為糜爛，從而產(chǎn)生種種負(fù)面情緒，都是新舊文化交替中的正?，F(xiàn)象。茅盾過于敏感柔弱的性情或許使其在將個人心緒思想化入小說敘事時放大了若干部分，卻使后人數(shù)十年后仍舊可以從中窺得從傳統(tǒng)到現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型之際中國人的種種矛盾復(fù)雜情態(tài)，其間所蘊(yùn)含的思想史意義，或許猶在文學(xué)價值之上。

[1]陳迪強(qiáng)，錢振綱.“茅盾與時代思潮”學(xué)術(shù)研討會綜述[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2009,(5).

[2]藍(lán)棣之.一份高級形式的社會文件[J].上海文論，1989,(3).

[3]茅盾.從牯嶺到東京[C]//王運(yùn)熙.中國文論選·現(xiàn)代卷(上).南京：江蘇文藝出版社,1996.626-627.

[4]王曉明.驚濤駭浪中的自救之舟[M]//潛流與漩渦——論二十世紀(jì)中國小說家的創(chuàng)作心理障礙.北京：中國社會科學(xué)出版社,1991.

[5]茅盾.子夜[M]//茅盾代表作.北京：華夏出版社,2008.52.

[6]魯迅.柔石作《二月》小引[M]//魯迅全集(4).北京：人民文學(xué)出版社,2005.153.

HorrorandTemptationofModernity—AnAnalysisonMaoDun’sDivergentThinkinginWritingFictionandItsCulturalImplications

XU Xiu-ming

(School of Humanities, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

The striking contrast between Mao Dun’s eminent literary achievements before death and loneliness after death is closely related to his artistic success and failure of the “Society-analyzed Novel”. The writing model of this fiction genre, which is pioneered by Mao Dun can be summarized as the combination of both “emotional details” and “rational framework”, with moderate criticism on the society being its essence. In other words, it is the cultural and psychological product of the author’ mind, attempting to intervene in politics on one hand, and hoping to hedge the risk on the other. In fact, Mao Dun and his literary works reflect a contradictory and complicated mentality of Chinese intellectuals, who are experiencing both temptation and horror influenced by the modern culture in the process of the collision between Chinese and Western cultures.

Mao Dun; society-analyzed novel; cultural mentality;Midnight;Corrosion

2012-05-19

國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“中國現(xiàn)代小說類型理論與批評”(09BZW014)的研究成果。

徐秀明(1977-)，男,山東濟(jì)寧人，文學(xué)博士后，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事20世紀(jì)中國文學(xué)與文化研究。

I206.6

A

1674-2338(2013)05-0068-05

(責(zé)任編輯沈松華)