徐 岱

(浙江大學(xué) 人文學(xué)部，浙江 杭州310027)

一 信息時(shí)代的文化嬗變

在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)即將成為當(dāng)代文壇無(wú)冕之王的時(shí)代，似乎大勢(shì)已定的事態(tài)忽然間被攪局。當(dāng)瑞典文學(xué)院2012年10月11日宣布，該年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C予中國(guó)作家莫言之后，一直在文化邊緣掙扎的步履維艱的小說(shuō)文類，瞬間重又受到眾人矚目。雖然人們對(duì)莫言作品的價(jià)值評(píng)價(jià)呈現(xiàn)出毀譽(yù)參半的兩極，但這并不妨礙學(xué)界借助世人的這種短暫興趣，重啟關(guān)于“小說(shuō)命運(yùn)”的探討，為陷入困境的小說(shuō)敘事如何從“網(wǎng)絡(luò)文化”與“視覺藝術(shù)”的雙重夾擊下成功突圍、重獲生機(jī)，提供一些新的思路。事情需要從頭講起。讓我們重返文學(xué)史，從對(duì)“小說(shuō)消亡論”入手。

詩(shī)人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來(lái)慰藉自己的寂寞。一個(gè)多世紀(jì)前，英國(guó)浪漫主義詩(shī)人雪萊用這句略帶感傷的描述宣告了一個(gè)偉大世紀(jì)的結(jié)束，而被德國(guó)哲學(xué)家黑格爾稱為“市民社會(huì)的史詩(shī)”的“小說(shuō)”正在迅速崛起。作為“印刷文化”的寵兒，這種文類也成了資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)最早的文化商品。評(píng)論家們指出:曾幾何時(shí)，與再美妙的詩(shī)歌也無(wú)人問津形成鮮明對(duì)比，“甚至再糟糕的小說(shuō)也有人讀”。［1］(P．73)而“偵探小說(shuō)之母”阿加莎·克莉斯蒂作品的銷量，則僅次于《圣經(jīng)》。躬逢其盛的英國(guó)小說(shuō)家特洛羅普驚詫地表示:仿佛一個(gè)晚上，青年男女、老年翁婦，閱讀小說(shuō)成為時(shí)尚。凡此種種，讓美國(guó)小說(shuō)家弗蘭克·諾里斯在《小說(shuō)家的責(zé)任》一文中，正式提出了“我們的時(shí)代是小說(shuō)時(shí)代”［2］(P．147)之說(shuō)。

然而文化界從來(lái)都是“你方唱罷我登場(chǎng)，各領(lǐng)風(fēng)騷沒幾時(shí)”。當(dāng)電影經(jīng)過初試啼聲而正式加盟藝術(shù)陣營(yíng)，便迅速對(duì)剛?cè)〈?shī)歌而加冕藝術(shù)之王寶座的小說(shuō)形成了極大的威脅。問題的癥結(jié)在于“故事”。在《小說(shuō):形式與手段》一文中，英國(guó)小說(shuō)家B．S．約翰遜就曾指出:電影一定會(huì)篡奪一些一直幾乎完全屬于小說(shuō)家的“講故事”的特權(quán)。因?yàn)殡娪澳軌蚋苯拥刂v述一個(gè)故事，比小說(shuō)用的時(shí)間少，細(xì)節(jié)比小說(shuō)更具體，人物的某些方面更容易描寫。他認(rèn)為:自從并不擅長(zhǎng)講故事的小說(shuō)家喬伊斯于1909年在都柏林開建了第一個(gè)電影院，意味著以故事為中心的小說(shuō)傳統(tǒng)走向終結(jié)。在他看來(lái)，如果一個(gè)小說(shuō)家仍一意孤行地?zé)嶂杂凇爸v故事”，其結(jié)果只能是悲劇性的。這樣的見解并非鳳毛麟角，幾乎是當(dāng)時(shí)許多思想敏銳的小說(shuō)家的普遍體會(huì)。比如態(tài)度相對(duì)積極的法國(guó)著名作家安德烈·莫洛亞也認(rèn)為:未來(lái)小說(shuō)家的作用開始于電影的作用中斷之地。［3］(P．105)1894年，有一種“攝影機(jī)”的專利說(shuō)明證書的文字就寫道:用放映的活動(dòng)畫面講述故事。［4］(P．53)所以早在1926年，俄國(guó)文論家鮑里斯·艾亨鮑姆同樣提醒過:“電影和文學(xué)(小說(shuō))的競(jìng)爭(zhēng)，是當(dāng)代文化史中一個(gè)無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)。”［5］(P．89)

這就是所謂“小說(shuō)消亡論”的濫觴。自此以降，關(guān)于小說(shuō)時(shí)代將隨著電影藝術(shù)的普及而步詩(shī)歌之后塵落下帷幕的說(shuō)法，就如一個(gè)幽靈般此起彼伏。尤其是20世紀(jì)初以降，當(dāng)有聲電影以及后來(lái)的彩色寬銀幕影片通過產(chǎn)業(yè)化的美國(guó)好萊塢制作公司，將這門綜合藝術(shù)的魅力充分展示于世人，在全球范圍內(nèi)營(yíng)造了獨(dú)步天下的格局，關(guān)于“小說(shuō)的沒落”的言論似乎就將證實(shí)。不僅是詩(shī)歌與小說(shuō)的這種由興而衰的變遷，由此及彼綜觀整個(gè)人類藝術(shù)歷程，一些敏銳的作家從中得出了“一切藝術(shù)形式都會(huì)衰老謝世”的結(jié)論。法國(guó)著名小說(shuō)家巴爾扎克曾經(jīng)表示:文學(xué)就好像所代表的社會(huì)一樣，具有不同的年齡:沸騰的童年是歌謠，史詩(shī)是茁壯的青年，戲劇和小說(shuō)是強(qiáng)大的成年。［6］(P．105)雖說(shuō)這位“現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)大師”這番話的原意，是為“小說(shuō)時(shí)代”的降臨而歡呼，但其中顯然能夠讓人引申出“各類藝術(shù)彼此接替”的邏輯。這個(gè)邏輯同樣也為“小說(shuō)時(shí)代”的發(fā)布者諾里斯所認(rèn)同。他在文章中明確表示:隨著時(shí)間的推移，小說(shuō)也將喪失自己的整個(gè)地位，正如長(zhǎng)詩(shī)之喪失地位一樣。因此他提出，“認(rèn)真地想想是什么將取代小說(shuō)的地位倒很有趣”。［2］(P．147)諾里斯的言外之意是清楚的:就像當(dāng)時(shí)的許多文學(xué)界人士那樣，在他看來(lái)，隨之而來(lái)的是電影時(shí)代。

并不出人意料，在藝術(shù)文化史上，接替小說(shuō)而加冕藝術(shù)王位的果然是電影。不過最終的事實(shí)卻表明，關(guān)于“電影崛起，小說(shuō)消亡”的說(shuō)法，其實(shí)是個(gè)“毫無(wú)根據(jù)卻不無(wú)意義”的偽命題。說(shuō)它“毫無(wú)根據(jù)”是指，這種說(shuō)法同形形色色的“終結(jié)論”一樣，屬于聳人聽聞之言。說(shuō)它“不無(wú)意義”是指，這個(gè)命題可以作為一個(gè)學(xué)術(shù)討論的話題，讓我們?cè)谝浴靶畔⒖爝f”為特色的所謂“傳媒時(shí)代”耐下心來(lái)，重新認(rèn)識(shí)小說(shuō)藝術(shù)不可取代的價(jià)值。比如在20世紀(jì)70年代，托多羅夫曾表示:今天，向整個(gè)社會(huì)提供其所需之?dāng)⑹碌牟辉偈俏膶W(xué)，而是電影:電影藝術(shù)家為我們講述故事，小說(shuō)家則做文字游戲。［4］(P．45)乍聽起來(lái)，讓人以為這仍不過是“電影取代小說(shuō)”的老調(diào)重彈，但細(xì)細(xì)體會(huì)卻能發(fā)現(xiàn)話中蘊(yùn)涵著的反諷式含義。它與其說(shuō)是對(duì)電影講故事功能的強(qiáng)調(diào)，不如說(shuō)是對(duì)當(dāng)時(shí)初露鋒芒的所謂“后現(xiàn)代小說(shuō)”的蒼白空洞之本質(zhì)的批評(píng)。問題的關(guān)鍵仍在于如何看待電影對(duì)小說(shuō)的沖擊。法國(guó)著名影評(píng)家馬賽爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書中曾經(jīng)寫道:電影最初是一種影像演出或者說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，以后便逐漸變成了一種語(yǔ)言，也就是說(shuō)，成了敘述故事和傳達(dá)思想的手段。［7］(P．4)這意味著一種真正意義上的“綜合藝術(shù)”的誕生。

毫無(wú)疑問，從無(wú)聲的“默片”時(shí)期到有聲電影再到如今以3D技術(shù)為代表的各種“大片”的問世，我們不僅從“票房奇跡”上見證了電影工業(yè)創(chuàng)造財(cái)富的巨大威力，還從所謂的“視覺大餐”領(lǐng)略了電影抓人眼球的魔幻奇技。但需要強(qiáng)調(diào)的是:藝術(shù)電影有目共睹的成功并沒有像一些文化預(yù)言家所想象的那樣，以小說(shuō)的沒落為代價(jià)。迄今為止，我們見到的完全是另一種景象:小說(shuō)與電影通過故事的中介，形成了一種聯(lián)袂攜手、互利合作的良性關(guān)系。以不久前剛走紅的李安首部3D電影《少年派的奇幻漂流》為例。影片改編自法裔加拿大籍作家揚(yáng)·馬特爾(Yann Martel)創(chuàng)作的同名小說(shuō)，迄今為止已經(jīng)在全球熱賣700萬(wàn)本，2002年贏得著名的英國(guó)布克獎(jiǎng)、《紐約時(shí)報(bào)》年度杰出圖書和《洛杉磯時(shí)報(bào)》年度最佳小說(shuō)獎(jiǎng)，被《芝加哥論壇報(bào)》贊揚(yáng)為“無(wú)論從什么方面來(lái)看，都是一部奇特的小說(shuō)”，并在《紐約時(shí)報(bào)》的暢銷書排行榜上停留長(zhǎng)達(dá)一年多。有人認(rèn)為，小說(shuō)本身的成功為李安憑借此片二度問鼎奧斯卡最佳導(dǎo)演的榮譽(yù)提供了方便。這個(gè)說(shuō)法不無(wú)道理。事實(shí)上，這也是李安看準(zhǔn)這部小說(shuō)來(lái)拍攝一部能讓他再度獲得成功的影片的重要原因。

事實(shí)上電影人從未忘記這點(diǎn)。比如李安在他的第二個(gè)奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的致辭中，就特別提到“我需要感謝揚(yáng)·馬特爾(Yann Martel)，寫出這本不可思議又鼓舞人的小說(shuō)”。這句樸素之言無(wú)疑是對(duì)“好電影與好小說(shuō)”的密切關(guān)系的最佳注解?！拔膶W(xué)，無(wú)論是通過戲劇還是通過敘事小說(shuō)，為電影的發(fā)展做出了、并仍在做出巨大的貢獻(xiàn)?！保?］(P．89)據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅以好萊塢為例，迄今為止仍有約1/3的故事片以文學(xué)散文文本作為改編原本，包括短篇和更多的長(zhǎng)篇小說(shuō)。這些影片通常都是具有極高藝術(shù)含量的最佳影片，而不是大量制造的快餐文化。這也進(jìn)一步說(shuō)明，過度強(qiáng)調(diào)小說(shuō)與電影間的競(jìng)爭(zhēng)性，將小說(shuō)的邊緣化歸咎于電影，這種觀點(diǎn)并不合理。如果細(xì)加研究，不難發(fā)現(xiàn)這兩種藝術(shù)形態(tài)其實(shí)存在著一種“你中有我，我中有你”的現(xiàn)象:小說(shuō)具有某種“電影性”，就像一位論者所說(shuō):“敘事并不是靜止不動(dòng)的，它是一部電影”［8］(P．109);電影同樣存在著一種“小說(shuō)性”:電影觀眾不僅需要區(qū)分故事的表達(dá)者和創(chuàng)造者，除此之外還得以電影的方式完成小說(shuō)讀者的欣賞環(huán)節(jié)，在自己的想象中“重構(gòu)電影的敘事”。［5］(P．29)

這就是優(yōu)秀的電影往往離不開成功的小說(shuō)的原因。然而，對(duì)“小說(shuō)消亡論”的否定并不表明“小說(shuō)危機(jī)說(shuō)”不成立。時(shí)過境遷來(lái)看，有一點(diǎn)已經(jīng)水落石出:把小說(shuō)“危機(jī)”歸咎于電影藝術(shù)，顯然屬于想當(dāng)然的無(wú)稽之談。正確的思路是從社會(huì)發(fā)展形態(tài)上尋找問題的癥結(jié)。小說(shuō)是寫給人看的，小說(shuō)興起于讀者群體的形成，繁榮于體現(xiàn)工業(yè)社會(huì)特征的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。眾所周知，德國(guó)19世紀(jì)一代美學(xué)宗師黑格爾曾經(jīng)稱小說(shuō)為“近代市民階級(jí)的史詩(shī)”［9］(P．167)。這是一個(gè)生動(dòng)而準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。近代市民階級(jí)的形成，以受宗教神權(quán)的影響而形成的“無(wú)我主義”的瓦解為前提。這意味著小說(shuō)的社會(huì)背景，是以現(xiàn)代“個(gè)人主義”文化的普及為基礎(chǔ)、擁有真正獨(dú)立個(gè)性的“個(gè)體”的誕生。這是人類歷史發(fā)展中的一件大事。就像歷史總是由具體的事件為基礎(chǔ)，人之所以為“人”而不是能直立行走的靈長(zhǎng)類動(dòng)物，就在于其具有鮮明而獨(dú)特的個(gè)性。所謂“人的時(shí)代”，也就是倡導(dǎo)個(gè)性解放、讓個(gè)體徹底擺脫以各種冠冕堂皇的名義受制于集體的束縛的時(shí)代。如同史詩(shī)是人類“英雄時(shí)代”的鮮明標(biāo)志，小說(shuō)是這個(gè)“人的時(shí)代”的最佳象征;而以列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等為代表的19世紀(jì)的俄國(guó)小說(shuō)，則標(biāo)志著這門藝術(shù)所達(dá)到的最高水平。所以德國(guó)美學(xué)家瑪克斯·德索專門指出:俄國(guó)小說(shuō)是以什么樣的特點(diǎn)在歐洲獲得成功的呢?首先是由于對(duì)個(gè)人的描繪。［10］(P．359)小說(shuō)的最大魅力在于它是反映個(gè)人體驗(yàn)和感受的最佳手段，從而也是落實(shí)蘇格拉底“認(rèn)識(shí)你自己”這句名言的最佳方式。這與小說(shuō)的使用媒介有關(guān)。在某種意義上，“小說(shuō)或許是本質(zhì)上與印刷的媒介聯(lián)系在一起的唯一的文學(xué)體裁”。［11］(P．220)這個(gè)現(xiàn)象事關(guān)重大。經(jīng)驗(yàn)表明，“對(duì)書面文學(xué)的知覺比起對(duì)口頭文學(xué)的知覺來(lái)，是一個(gè)隱秘得多的心理過程，其原因在于，書面文學(xué)較之于口頭文學(xué)在無(wú)可比擬地大的程度上，訴諸作為個(gè)性的人?！保?2］(P．348)由此可以理解，何以小說(shuō)與詩(shī)歌在“接受與傳播”方面存在如此鮮明的反差。在志同道合的朋友們中吟誦詩(shī)歌之所以司空見慣，是因?yàn)樗救坏鼐哂幸环N分享性。但一部小說(shuō)盡管也能被拿來(lái)在一群“粉絲”中如此這般地朗讀，其意義卻是在作品之外，因?yàn)楸M管我們完全能夠把讀一部好小說(shuō)的心得與有著相似共鳴的三五同道相互交流，但欣賞一部?jī)?yōu)秀小說(shuō)的最佳方式是獨(dú)自閱讀。具有真正“個(gè)性”的個(gè)體的存在，是小說(shuō)藝術(shù)的前提，也是其對(duì)現(xiàn)代化社會(huì)的一種貢獻(xiàn)。因?yàn)閭€(gè)性與良心是健康“人性”的基本品質(zhì)。

但當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀呈現(xiàn)出一種“吊詭”:在一片“多元文化”聲中，卻越來(lái)越趨于一種文化的“同質(zhì)性”?！胺莻€(gè)性化”已成為當(dāng)下社會(huì)的鮮明標(biāo)志。這就是小說(shuō)危機(jī)的根本癥結(jié)所在。無(wú)論是關(guān)于英雄還是凡人，他們作為小說(shuō)人物都是具有獨(dú)特個(gè)性的“個(gè)體化”的生命現(xiàn)象，講述屬于他們的“個(gè)人故事”是小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)。一個(gè)自我中心的社會(huì)是不會(huì)對(duì)這種“個(gè)人故事”有多大興趣的，這在客觀上對(duì)小說(shuō)繼續(xù)存在的必要性構(gòu)成了危險(xiǎn)。深入地來(lái)看，問題的癥結(jié)在于“后工業(yè)時(shí)代”的網(wǎng)絡(luò)文化的影響。該如何給當(dāng)今時(shí)代命名?習(xí)慣于高談闊論的“社會(huì)學(xué)”圍繞這個(gè)話題展開過眾說(shuō)紛紜而莫衷一是的雄辯，概括起來(lái)主要有四種:信息社會(huì)、后工業(yè)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、圖像社會(huì)。這些說(shuō)法各有其理。但我認(rèn)為，當(dāng)今時(shí)代離開了網(wǎng)絡(luò)是難以想象的，在某種意義上，正是網(wǎng)絡(luò)工程的快速、完善的發(fā)展，才真正讓我們進(jìn)入到“后工業(yè)社會(huì)”。所謂的“消費(fèi)活動(dòng)”已不僅僅屬于大型購(gòu)物中心，而是在網(wǎng)絡(luò)上的“按鍵”行為。換言之，“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”的概念能將當(dāng)今時(shí)代各種現(xiàn)象一網(wǎng)打盡，反之卻不能。網(wǎng)絡(luò)具有無(wú)限可能性，但這一切仍取決于一個(gè)至高無(wú)上的主宰者:“信息”。雖說(shuō)這個(gè)詞對(duì)我們并不陌生，但在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代正式降臨之前，發(fā)明這個(gè)概念的人類對(duì)于它所蘊(yùn)有的內(nèi)涵其實(shí)并不真正清楚。正如凱斯泰爾斯在《信息批判:經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化》一書中所說(shuō)，“信息”讓人耳目一新的進(jìn)步歸功于數(shù)碼技術(shù)的跨越式發(fā)展，以至于我們擁有了一個(gè)甚至讓某些人對(duì)之頂禮膜拜的“信息技術(shù)”的新概念。因?yàn)檫@種技術(shù)完全能夠通過社會(huì)組織和權(quán)力關(guān)系等事關(guān)“體制性存在”的結(jié)構(gòu)的根本改變，形成社會(huì)形態(tài)的重構(gòu)。［13］(P．36)不僅如此，技術(shù)并不會(huì)按照其發(fā)明者希望的那樣僅僅停留在物質(zhì)層面，充當(dāng)人類征服世界的最佳工具。事實(shí)表明，隨著這種技術(shù)的不斷升級(jí)換代，如今它已能進(jìn)入人類內(nèi)心深處，不僅改變我們的思維方式，而且改變我們的欲望與需求，從而徹底改變我們的“人性”。［14］(P．62)最終其創(chuàng)造者淪為像它們那樣的沒心沒肺的肉身化機(jī)器。當(dāng)今社會(huì)的種種景觀，證明了上述所言并非無(wú)稽之談。

問題的癥結(jié)在于“信息”這個(gè)關(guān)鍵詞。何謂“信息”(Information)?根據(jù)凱斯泰爾斯以及當(dāng)今學(xué)者普遍采用的晦澀繞口的話講，其主要性質(zhì)是流動(dòng)、拔根、時(shí)空壓縮等諸如此類。對(duì)于這種“說(shuō)了等于沒說(shuō)”的“闡述”，需要給予進(jìn)一步的補(bǔ)充。準(zhǔn)確把握這個(gè)概念，必須將它與“訊息”(message)和“通信”(communication)區(qū)別開來(lái)。后者強(qiáng)調(diào)一種交流行為，前者的特點(diǎn)是“短、平、快”。具體地說(shuō)，“短”是指其表達(dá)手段簡(jiǎn)單，“平”意味著表達(dá)內(nèi)涵沒有深度，“快”強(qiáng)調(diào)的是其表達(dá)形式與所涉及的事件間盡可能同步。在此意義上，訊息的實(shí)質(zhì)的確可以用“非常短的信息”來(lái)概括。而信息即“最簡(jiǎn)單的告知”，這就是“信息”在日常使用中往往與“報(bào)道”相關(guān)聯(lián)的原因:它們出現(xiàn)的語(yǔ)境基本相同。信息所擁有的這種有限內(nèi)涵，決定了其功能主要屬于“索引性”(indexical)。在本質(zhì)上，“信息”與“新聞”幾乎是同義詞:過時(shí)的信息已經(jīng)失去作為信息的價(jià)值，因而也不再有人對(duì)之感興趣。更重要的是，由于信息的這種徹底平面化，它通常能夠直接轉(zhuǎn)換為圖像形式。

從文化人類學(xué)角度看，我們?yōu)楂@得信息而付出的代價(jià)實(shí)在過于沉重，因?yàn)樗谔峁罢芰俊敝H總是釋放出后果不堪設(shè)想的負(fù)面效應(yīng):對(duì)“意義”的消解。就像在字面上，“新聞”與“故事”呈現(xiàn)出一種分庭抗禮的對(duì)峙;在本質(zhì)上，“信息”是“意義”的殺手。盡管所有包含“意義”的媒介與話語(yǔ)，都會(huì)寬容地為“信息”留下一席之地;但反之卻不然，信息是意義的屠夫，它全憑徹底清除意義作為其存在的前提。因?yàn)閿⑹鲈捳Z(yǔ)的“碎片化”和信息流量的“加速化”，既使得意義失去了其賴以存在的敘事性文本，也讓作為受眾的我們失去了關(guān)注意義的能力。信息的時(shí)效性強(qiáng)調(diào)突出的延續(xù)性(duration)，它靠不斷吞噬個(gè)體注意力才能體現(xiàn)其當(dāng)下性的存在，其后果就是人們注意力的極度渙散。這就是“信息悖論”的由來(lái)。所謂“信息高速公路”與現(xiàn)實(shí)世界里的情形如出一轍:同樣的擁擠和堵塞，因而“信息爆炸”的結(jié)果就是“信息消亡”。所以，由信息掌控的“媒介社會(huì)”與“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”，意味著創(chuàng)造了這一切的人類發(fā)生了根本性改變。美國(guó)心理學(xué)家喬治·米勒將曾以“使用符號(hào)的動(dòng)物”來(lái)界定的人類，重新命名為“食信息動(dòng)物”。這個(gè)觀點(diǎn)得到了哲學(xué)家丹尼爾·丹特的贊同。他通過比較人類思維和電腦運(yùn)作得出結(jié)論:人不僅是一種食肉動(dòng)物，而且已經(jīng)逐漸變成了“食信息動(dòng)物”。人對(duì)信息充滿了饑渴，他的生存目標(biāo)只剩下一個(gè)問題:我要的那則新聞來(lái)了嗎?發(fā)生在今天的日常生活世界的情形難道不正是這樣嗎:就像熱帶大草原上匍匐在草叢中的大型食肉動(dòng)物的獵食目標(biāo)是羚羊與鹿等食草動(dòng)物，當(dāng)我們坐在電腦面前，我們“隨時(shí)準(zhǔn)備出擊捕獲獵物:信息”。［15］(PP．98-99)這再次驗(yàn)證了一個(gè)早已讓人耳熟能詳?shù)慕Y(jié)論:我們使用的工具不僅改變著我們的生存環(huán)境，而且首先改變著我們自己。由此看來(lái)，這樣的預(yù)言并非沒有根據(jù):我們會(huì)生存在一個(gè)極權(quán)主義橫行的世界，只是這種強(qiáng)權(quán)并非來(lái)自政治或者宗教教義，而是來(lái)自科學(xué)。［15］(P．59)有朝一日，當(dāng)功能越來(lái)越豐富的形形色色的電子產(chǎn)品將我們的生活整個(gè)包圍，我們也就進(jìn)入了另一個(gè)與以往完全不同的世界。這種不同的重點(diǎn)不再是民主與專制的區(qū)別，而是意義與虛無(wú)的差異。在這個(gè)世界中，除了“意義”我們擁有一切。這意味著它是另一種極權(quán)，只不過這位主宰者不再是戴著不同面具的獨(dú)裁者，而是無(wú)處顯形又無(wú)處不在的信息。

這樣的前景或許聽起來(lái)沒那么可怕，但其實(shí)比英國(guó)小說(shuō)家赫胥黎筆下的“美麗新世界”更有理由讓我們感到毛骨悚然。因?yàn)樾畔⒉恍枰膊蝗菰S我們“思考”，它只是讓我們“知道”。就像德國(guó)網(wǎng)絡(luò)文化學(xué)家施爾瑪赫在《網(wǎng)絡(luò)至死》中所說(shuō):我們對(duì)于信息永不滿足的追尋最終會(huì)導(dǎo)致“洞察力的終結(jié)”。其后果不僅意味著曾經(jīng)以“智者”自以為榮的人類主體成了名副其實(shí)的“白癡”，而且同時(shí)也伴隨著道德冷漠癥和良知的喪失。因?yàn)楸恍畔⒅髟椎奈覀円巡辉偈菗碛袎?mèng)想的“靈性化的主體”，而是一個(gè)對(duì)“意義”無(wú)動(dòng)于衷的“數(shù)字化的自己”。之所以說(shuō)“網(wǎng)絡(luò)至死”，并非指人類肉身的灰飛煙滅，而是成為利奧塔所說(shuō)的“非人”。因?yàn)橐饬x并不是宗教神秘主義的專利，恰恰相反，它從來(lái)植根于日常生活世界之中，是我們對(duì)自身生命的關(guān)注和珍惜。這也就是為什么，盡管關(guān)于人生意義的討論常常只是些陳詞濫調(diào)，但仍然不斷被人們提上議事日程。進(jìn)一步講，古往今來(lái)不同種族的人類都會(huì)為一個(gè)詞而激動(dòng):自由，原因就在于“倘若生活要有意義，自由便是必不可少的”［16］(P．66)。正是出于這些考慮，才會(huì)有人站出來(lái)強(qiáng)調(diào):在這個(gè)無(wú)法逆轉(zhuǎn)的信息時(shí)代，我們的任務(wù)是牢牢維系住自身的經(jīng)驗(yàn)之錨，以便從信息海洋中尋找到生命存在的意義。［14］(P．39)

這就是“小說(shuō)危機(jī)”的根源所在:身處信息時(shí)代的小說(shuō)家失去了由小說(shuō)讀者營(yíng)造的市場(chǎng)需求?！靶畔⑷恕辈辉偈莻鹘y(tǒng)那種擅長(zhǎng)體驗(yàn)懂得思考的“讀者”，而是被動(dòng)的信息接受者。信息有其自身的價(jià)值，它體現(xiàn)為倏忽即逝的直接性?！靶畔r(jià)值沒有過去、沒有未來(lái)”，因此也“沒有反思和推理論證的余地”。［17］(P．228)因?yàn)樾畔⑸鐣?huì)是知識(shí)社會(huì)，這個(gè)社會(huì)的關(guān)鍵問題是快速先進(jìn)的知識(shí)生產(chǎn)，以便為“知識(shí)經(jīng)濟(jì)”創(chuàng)造更多的利潤(rùn)，從而反過來(lái)支撐起這個(gè)以信息為核心的時(shí)代。所以一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的“信息人”充其量也就是擅長(zhǎng)消化新技術(shù)的“知識(shí)人”，以便自己在這個(gè)社會(huì)能夠通過成功地履行“工具人”的職責(zé)而獲得最佳的生存機(jī)會(huì)。顯然，這樣的人不僅對(duì)小說(shuō)不感興趣，對(duì)藝術(shù)電影同樣如此。由此可見，將小說(shuō)的衰落歸咎于電影的崛起實(shí)在膚淺。在很大程度上，小說(shuō)的危機(jī)同樣是優(yōu)秀電影的危機(jī)。因?yàn)檫@樣的電影和小說(shuō)有著共同的核心:敘述一個(gè)好故事。但信息不是“論說(shuō)”，更不需要“敘事”，而只需要能夠?qū)⑵鋬?nèi)容快速有效地傳送出去的媒體，這種媒體的功能在于僅僅傳送信息本身而排斥所有會(huì)對(duì)信息產(chǎn)生干擾的內(nèi)容。

所以對(duì)信息而言，它最需要的也就是稱之為“信息機(jī)器”(information-machines)的媒介。這就是加拿大學(xué)者麥克盧漢“媒介即信息”這句話的言外之意，更確切地說(shuō)它的意思其實(shí)應(yīng)倒過來(lái)理解:“信息即媒介”。信息之所以為信息，意味著相比于傳遞速度和效率，所傳送的內(nèi)容已不像曾經(jīng)那樣具有支配性的重要地位。這取決于信息傳送的通常由機(jī)器承接的媒介。由于信息在廣義上屬于“文化”范疇，因此這種機(jī)器也可稱為“文化機(jī)器”(culture-machine)。這種機(jī)器的代表早期是“電報(bào)”，之后是“電視”，再之后的當(dāng)今就是隱身化的“電子”。它們的共同特點(diǎn)就是“信息化”越來(lái)越徹底。以電視為例，電視雖然也能夠播放電影，但其典型內(nèi)容主要是諸如社會(huì)新聞、體育競(jìng)賽、肥皂短劇、情景喜劇等這些統(tǒng)稱為“信息”的東西。它們具有作為信息的核心特點(diǎn):由于無(wú)足輕重，其價(jià)值在播出之后便迅速衰減，直至從受眾記憶中完全消失。［17］(P．113)懂得了這些也就可以解釋，為什么老到的電影觀眾在看電影時(shí)，往往不自覺地表現(xiàn)出目不轉(zhuǎn)睛、全神貫注的狀態(tài);而一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的電視受眾在看電視時(shí)，“常用的方式是掃視而不是盯視”［18］(P．11)，并且總是將遙控器拿在手里或者放在身邊，方便自己能夠隨時(shí)隨意地?fù)Q臺(tái)。

由此來(lái)看，這樣的見解是中肯的:恰恰正是電視成了代表電訊和媒體發(fā)展轉(zhuǎn)折點(diǎn)的媒介。但將這個(gè)觀點(diǎn)僅僅建立于電視“提供了一個(gè)在家可以接受的屏幕，并且用于各種目的”這樣的理由上，卻顯得有點(diǎn)膚淺。不錯(cuò)，與電影相比，電視的確更具有“大眾化”色彩。但這只是現(xiàn)象的一個(gè)簡(jiǎn)單呈現(xiàn)。進(jìn)一步講，這個(gè)特點(diǎn)表明了，作為“信息人”的一種代表，“電視人”需要的是對(duì)不斷更新的信息的簡(jiǎn)單“了解”，而不是對(duì)在大千世界中發(fā)生的事件中內(nèi)在蘊(yùn)涵的人性因素予以深入的“認(rèn)識(shí)”和“體驗(yàn)”。電視人的誕生不僅意味著所謂“視覺中心主義”的形成，令人想起笛卡爾早已指出的，視覺是我們“最普遍最敏捷的感官”的觀點(diǎn);而且還意味著一種新認(rèn)識(shí)論的出現(xiàn):“視覺認(rèn)識(shí)論”(visual epistemology)。這種認(rèn)識(shí)論不再以“真理”或“真相”為關(guān)注目標(biāo)，而是以“關(guān)注自身”也即“注意力”的穩(wěn)定與否為重點(diǎn)。電視人以“屏幕上所呈現(xiàn)的這些是否足以吸引我”的問題，取代了電影觀眾的“這個(gè)故事究竟想表達(dá)什么”的思考。由此可見，對(duì)“意義”的需求不僅是小說(shuō)讀者的追求，也同樣是電影觀眾的要求，但對(duì)于電視人已完全不同。這就是讓一些社會(huì)學(xué)家為之擔(dān)憂的問題。

舉例來(lái)說(shuō):1991年海灣戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，全球各大媒體首次以先進(jìn)的電子設(shè)備進(jìn)行了“實(shí)時(shí)實(shí)況”跟蹤報(bào)道。但法國(guó)學(xué)者鮑德里亞卻在《解放》一文中，令人驚詫地提出:海灣戰(zhàn)爭(zhēng)未曾發(fā)生。鮑德里亞的表述不無(wú)聳人聽聞的味道，但其意思并非像“字面”上所說(shuō)，否定這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生，而是想強(qiáng)調(diào):當(dāng)全球觀眾在電視屏幕上，以一種比好萊塢大片更引人注目的方式目睹戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行，這讓他們沒能或者說(shuō)無(wú)法深入地去對(duì)其進(jìn)行思考和理解;其結(jié)果便是有意無(wú)意、多多少少地忽視了對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的后果的進(jìn)一步反思。癥結(jié)在于，正是電視化的效應(yīng)逐漸消除了真實(shí)與虛擬之間的界線。其結(jié)果是，與小說(shuō)讀者和電影觀眾對(duì)故事到底是真是假十分在意不同，一個(gè)老到的電視受眾早已有意無(wú)意地對(duì)所看對(duì)象的真實(shí)與否不加關(guān)心。

再觸目驚心的實(shí)際發(fā)生的現(xiàn)象，在電視人眼里只是面對(duì)驚悚鏡頭而已，與觀看一部以刺激性為娛樂的黑色影片無(wú)異。因?yàn)樵陔娨暤淖饔孟?，他們?duì)于所接受圖像的真假，已經(jīng)成為一種信息化的建構(gòu)。這種“信息化過程”讓全程觀看這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的電視人身上的人性因素受到了傷害。但這種“非人”化或者說(shuō)人性的“異化”現(xiàn)象，并未以電視的出現(xiàn)暫告一個(gè)段落。相反，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)超出人們想象的迅速發(fā)展和隨之而來(lái)的最新產(chǎn)品不斷更新?lián)Q代地升級(jí)，一種完全依賴網(wǎng)絡(luò)服務(wù)器而生存的“電子人”，已在同步地取代電視人成為信息人的最佳代表。電子人的一般特征是對(duì)諸如各種平板電腦和智能手機(jī)等的熟練使用，這讓他們對(duì)信息的吸納與匯集比電視人更為有效也更有興趣。所以有學(xué)者敏銳地提出:當(dāng)今社會(huì)與技術(shù)相關(guān)的最緊迫的問題，已不再是對(duì)機(jī)器不負(fù)責(zé)任的使用導(dǎo)致生存環(huán)境的惡化，和對(duì)高科技終將給人類帶來(lái)福音的“迷思”，而是關(guān)于“電子人的本質(zhì)”的認(rèn)識(shí)。［19］(P．29)

這種提示里清楚地昭示著對(duì)電子人的非人化實(shí)質(zhì)的恐懼。凡此種種都傳遞著一個(gè)“信息”:信息時(shí)代的文化嬗變的結(jié)果，是一種“新人類”的誕生——對(duì)“生命意義”和“存在價(jià)值”的前所未有的冷漠。這種走向徹底信息化的趨勢(shì)正是電子人的普遍特征，它來(lái)自片面鼓吹網(wǎng)絡(luò)民主化的人們對(duì)“網(wǎng)絡(luò)的排他性和獨(dú)裁性”的忽視。誠(chéng)然，網(wǎng)絡(luò)的這種特性并不以明目張膽地驅(qū)逐意義的方式表現(xiàn)，而是通過“意義即信息，意義即連貫性”［20］(P．243)的方式呈現(xiàn)。其可怕之處不僅僅在于通過這種形式消解意義，更在于讓意義徹底失去意義。因?yàn)椤靶畔⒖茖W(xué)把消息看作是發(fā)生在個(gè)人之間的事件，而不是社會(huì)流”。［20］(P．244)這是一場(chǎng)貨真價(jià)實(shí)的“靜悄悄的革命”，其結(jié)果是人類將從一種極端“集體主義”文化走向“原子化”的極端個(gè)人主義，這樣的人還能是名副其實(shí)的“人”嗎?一個(gè)對(duì)“生命意義”不再有感覺的人又將會(huì)走上一條怎樣的人生之路?對(duì)這些問題的思考已經(jīng)迫在眉睫。

由此可見，所謂“小說(shuō)危機(jī)”或者“電影危機(jī)”的實(shí)質(zhì)是“意義危機(jī)”。小說(shuō)與電影間的良性競(jìng)爭(zhēng)讓它們處于同舟共濟(jì)的命運(yùn)。信息時(shí)代“放逐意義，清除思考”的文化嬗變，不僅大量地吞噬了潛在的小說(shuō)讀者，也使電影的觀眾群體發(fā)生了根本性的改變。當(dāng)年輕人不再像以前的觀眾那樣全神貫注于銀幕上的故事，而是把豪華的電影院當(dāng)作時(shí)尚的娛樂場(chǎng)所和打情罵俏的理想空間，這無(wú)疑表明電影黃金時(shí)代的落幕。當(dāng)代藝術(shù)文化究竟該如何做出應(yīng)對(duì)?這才是事情的關(guān)鍵。

讓我們?cè)賮?lái)回顧一段歷史。20世紀(jì)80年代的中國(guó)曾有“文學(xué)新時(shí)期”之稱。在那段時(shí)期，盡管“全國(guó)人民讀文學(xué)”的盛況已經(jīng)不再，但無(wú)論詩(shī)人還是小說(shuō)家，文人墨客的身份仍因“靈魂工程師”的榮譽(yù)而受到尊敬。但在1988年，身為重量級(jí)小說(shuō)家的王蒙，卻出人意料地寫了篇《文學(xué):失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后》的文章，意在徹底打消一些人對(duì)“文學(xué)黃金時(shí)代”能夠東山再起的期待。王蒙提出，20世紀(jì)70年代末，隨著“文革”結(jié)束而掀起的那種近乎可用“沸騰”來(lái)形容的“文學(xué)熱”，其實(shí)并非文學(xué)本身所理當(dāng)承受的。相反，一部作品在社會(huì)上引起的反應(yīng)顯得相對(duì)平靜甚至于某種程度上的冷落，這應(yīng)該被視為常態(tài)。不妨引用一段文章中的話:

如果一個(gè)社會(huì)動(dòng)輒可以被一篇小說(shuō)一篇特寫一個(gè)文學(xué)口號(hào)所激動(dòng)所“煽動(dòng)”起來(lái)，只能說(shuō)明這個(gè)社會(huì)的運(yùn)行機(jī)制特別是言論與決策狀況不大健全，不大順暢。說(shuō)明這個(gè)社會(huì)的人心不穩(wěn)，思想不穩(wěn)，處于動(dòng)蕩之中或動(dòng)蕩前夕。反過來(lái)說(shuō)，如果一個(gè)社會(huì)的許多成員只是為了“解悶兒”而讀文學(xué)作品，冷落了一些救世型的思想家和救世玩世型的藝術(shù)家的巨作，也并非完全可悲。［21］(P．234)

對(duì)于曾親歷過這段歷史的人們來(lái)說(shuō)，王蒙這篇文章在當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化界所引起的“轟動(dòng)效應(yīng)”仍是記憶猶新。但今天重新來(lái)看，這篇文章之所以能引起這樣的反響，在于其道出了一個(gè)曾被國(guó)人忽略的基本事實(shí):藝術(shù)對(duì)個(gè)性化的強(qiáng)調(diào)同時(shí)也意味著多元化的形成，因此即使再優(yōu)秀的作品，它所能產(chǎn)生的“關(guān)注度”總是有限的，其“廣泛”性充其量只能達(dá)到屬于它的“圈子”的邊緣。從中我們可以看到“危機(jī)說(shuō)”與“消亡論”的根本區(qū)別:后者就像是一位不負(fù)責(zé)任或缺乏經(jīng)驗(yàn)的醫(yī)生，對(duì)尚有很強(qiáng)生命力的患者開出一張“病危通知書”;前者只是出于清醒的理性態(tài)度，對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的價(jià)值本質(zhì)的一種還原。由此看來(lái)，我們無(wú)須對(duì)小說(shuō)的未來(lái)究竟會(huì)逐漸光明還是日益黯淡做出盲目的猜測(cè)，但有必要對(duì)小說(shuō)的文化價(jià)值與社會(huì)意義給予相對(duì)準(zhǔn)確的闡釋。必須承認(rèn)，小說(shuō)提供的文化效果主要屬于“消極意義”而非“積極意義”。換句話說(shuō)，關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)之門道的闡釋，并不能讓小說(shuō)的市場(chǎng)供需關(guān)系產(chǎn)生顯著改變，從而也無(wú)法解除小說(shuō)的危機(jī)。但反之，不做這種努力卻肯定會(huì)對(duì)小說(shuō)實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值造成妨礙，為“小說(shuō)危機(jī)說(shuō)”的擴(kuò)散推波助瀾。對(duì)小說(shuō)及其他藝術(shù)形態(tài)所具有的文化意義的闡釋，其目的并不應(yīng)該是企圖讓那些早已心甘情愿地向以自戀型功利主義俯首稱臣的人，有興趣加入“文學(xué)俱樂部”成為合格的小說(shuō)讀者，而是為那些面對(duì)虛無(wú)主義的吞噬仍在進(jìn)行頑強(qiáng)抗拒、不甘于讓此生成為匆匆過客的人們，送去一點(diǎn)小小的鼓勵(lì)和慰藉;而小說(shuō)的這種功能源于其蘊(yùn)涵著的“意義”。顯而易見，那些以迎合讀者消遣和打發(fā)時(shí)間為主要功能的雜聞故事，在“發(fā)揮信息功能”方面具有顯著作用。［22］(P．38)由此也能看出，如果說(shuō)以發(fā)現(xiàn)大自然的規(guī)律為目標(biāo)的科學(xué)活動(dòng)，包含著一個(gè)對(duì)“普遍事物”的合乎邏輯的意義問題，那么像小說(shuō)這樣的藝術(shù)文化擁有的一個(gè)普遍特征，則是打開通往屬于“存在的意義空間”的門徑。

二 敘事實(shí)踐的哲學(xué)分析

在這樣的闡釋活動(dòng)中，我們事實(shí)上已進(jìn)入“敘事哲學(xué)”的領(lǐng)域。為了兌現(xiàn)本文提出的“重新認(rèn)識(shí)小說(shuō)藝術(shù)”這項(xiàng)任務(wù)，接下來(lái)有必要弄清:究竟什么是“敘事哲學(xué)”?它對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)的研究，究竟有怎樣的作用?誠(chéng)然，顧名思義，“敘事哲學(xué)”這個(gè)概念由兩個(gè)重要的詞構(gòu)成:“敘事”與“哲學(xué)”。為了有助于讀者更好地理解這個(gè)概念，我們不妨將它一分為二分別做出解釋。先從“敘事”談起。在現(xiàn)代文藝?yán)碚摻?，這個(gè)詞通?？偸菚?huì)與另外三個(gè)詞組合起來(lái)使用:敘事理論、敘事研究、敘述學(xué)。對(duì)“敘事哲學(xué)”的理解，需要從它與另外兩個(gè)概念的差異性認(rèn)識(shí)入手。

按照文藝?yán)碚摻缫呀?jīng)形成的慣例，一般說(shuō)來(lái)，關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)的討論被認(rèn)為屬于第三種即“敘述學(xué)”(narratology)范圍，所以美國(guó)學(xué)者阿伯拉姆斯在其編撰的《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》(AGlossary of Literary Terms)中，干脆將“小說(shuō)學(xué)”與“敘述學(xué)”相提并論(Fiction and Narration)，言外之意當(dāng)然是視二者為一回事。敘述學(xué)屬于產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的一個(gè)分支。自那以來(lái)，它在人文學(xué)界迅速發(fā)揚(yáng)光大，與所謂“語(yǔ)言—符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向”和“文化—人類學(xué)轉(zhuǎn)向”一起，構(gòu)成了“文本—敘述學(xué)轉(zhuǎn)向”。這三大“轉(zhuǎn)向”一度對(duì)全球范圍內(nèi)的整個(gè)人文學(xué)界產(chǎn)生了一種超乎想象的影響。因?yàn)樗诤艽蟪潭壬贤耆淖兞藗鹘y(tǒng)人文學(xué)奠定的學(xué)科格局與研究方法，成為引領(lǐng)“學(xué)術(shù)新世紀(jì)”的一種時(shí)尚化的主流意識(shí)形態(tài)。作為一門學(xué)問，敘述學(xué)的建構(gòu)由若干核心術(shù)語(yǔ)為基礎(chǔ)，但它的產(chǎn)生有著創(chuàng)作方面的需求背景。它們讓敘述學(xué)有了施展身手的舞臺(tái)。

比如馬原的代表作《虛構(gòu)》中，有這樣一段文字:“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說(shuō)，我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞?！保?3］(P．3)在這段講述中，小說(shuō)的作者、隱含作者、敘述者似乎三位一體地一起出現(xiàn)了。但實(shí)際上，這里只是隱含作者與敘述者的“重疊”，并不包括作者，因?yàn)檫@兩者都在小說(shuō)所講的故事“之內(nèi)”，屬于小說(shuō)虛構(gòu)世界中的主體;而作為這個(gè)故事的創(chuàng)造者的作者只能永遠(yuǎn)處在其所講的故事之外，因?yàn)橹挥羞@樣，作者才能掌控局面，讓故事釋放出最大魅力與價(jià)值。在這篇作品中，馬原讓小說(shuō)的真實(shí)作者、隱含作者、敘述者以“三位一體”的方式出現(xiàn)，充分體現(xiàn)了其作為“先鋒作家”的特點(diǎn)。采用這種方式最鮮明的一大好處是增添了故事的游戲性與趣味性。這與博爾赫斯那篇著名的《小徑交叉的花園》有異曲同工的味道。但如果有讀者不懂這個(gè)門道，真的將這篇文字當(dāng)作馬原的自傳，就不那么好玩了，因?yàn)槿绻凑杖藗儗?duì)“意義”概念的通常理解，這篇小說(shuō)其實(shí)沒什么意義而只是有那么點(diǎn)讓人覺得新鮮的“意思”，就在于敘事方式上的“以假亂真”。由此可見，所謂“先鋒性”的特色，說(shuō)白了就是以“敘述的冒險(xiǎn)”替代“冒險(xiǎn)的敘述”，重在故事的“怎么講”而不是“講什么”。一旦讀者舍棄這種手法試圖另覓奧秘，這篇故事的意思也就不復(fù)存在。

由以上所述來(lái)看，敘述學(xué)的繁榮多少有據(jù)可循。它是隨著小說(shuō)在現(xiàn)代社會(huì)中越來(lái)越受到重視，為希望進(jìn)一步理解這門語(yǔ)言藝術(shù)的人們提供了方便。不過與此同時(shí)我們也不難發(fā)現(xiàn)，這種學(xué)說(shuō)其實(shí)是一種以學(xué)術(shù)的名義進(jìn)行的智力游戲。它不僅對(duì)于實(shí)際的小說(shuō)創(chuàng)作與欣賞并無(wú)真正的意義，而且還為這種做法的正當(dāng)性尋找到一個(gè)冠冕堂皇的理由。按照這門學(xué)科的主要?jiǎng)?chuàng)始者之一茨維坦·托多羅夫的明確界定:敘述學(xué)最基本的問題涉及“敘述的模式”，即“敘述者向我們陳述故事、表現(xiàn)故事的方式”。［4］(P．71)這意味著敘述學(xué)就是一種敘事理論。它以“理論是‘元批評(píng)’”(metacriticism)為由，拒絕關(guān)心任何具體作品的成敗得失與優(yōu)劣高下的品質(zhì)。敘事理論的基本任務(wù)就是對(duì)小說(shuō)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，通常包括三大項(xiàng)目:敘事語(yǔ)法、敘事系統(tǒng)、敘事修辭。所以美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校西摩·查特曼教授曾精辟地指出:作為敘述學(xué)的總代理，敘事理論給自己提出的是這樣一個(gè)問題:關(guān)于“像敘事這樣的結(jié)構(gòu)以何種方式組織其自身”，我們能說(shuō)些什么?換句話說(shuō)，它的問題并不在于諸如“是什么使得莎士比亞的《麥克白》偉大”，而在于“是什么使它成為悲劇”。［24］(PP．19、17)盡管它利用邏輯框架所組裝的概念系統(tǒng)顯得十分精致，仍然不能掩飾其作為冒牌理論的拙劣。原因在于科學(xué)理論永遠(yuǎn)來(lái)自實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)并給予其至高無(wú)上的尊重，而所謂的“敘述學(xué)”與“敘事理論”卻是一種由一些自我感覺良好的文人墨客在書齋中發(fā)明出來(lái)的“主義”。出于對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)，本世紀(jì)來(lái)，敘述學(xué)領(lǐng)域發(fā)出了一種改革之聲。他們首先攻擊淵源于巴黎結(jié)構(gòu)主義的敘事理論是“敘述學(xué)帝國(guó)主義”，爾后將既有的敘事理論貼上一張“經(jīng)典敘述學(xué)”的標(biāo)簽，將自己的敘述學(xué)說(shuō)命名為“新敘述學(xué)”。雖說(shuō)只有一字之改，卻有兩方面的變化:內(nèi)容的增加和邊界的擴(kuò)展。前者指這些學(xué)者在已經(jīng)十分成熟的既有的敘述學(xué)內(nèi)，加入了諸如“性別、種族、文化”等方面的元素;后者指不同于傳統(tǒng)敘述學(xué)將其敘事分析方法明確地界定在以小說(shuō)文類為主的文學(xué)領(lǐng)域，而是響亮地提出了“走出文學(xué)敘事”的口號(hào)。

這些說(shuō)法讓人倍受鼓舞，但事情聽起來(lái)讓人仍有點(diǎn)耳熟。因?yàn)楸凰麄冑N上“經(jīng)典敘事學(xué)”給“OUT”掉的那些學(xué)者，當(dāng)年不僅有著同樣的激情，甚至有比他們更出眾的才華。問題不在于這些自稱為“新敘事學(xué)”的文章，在文字表述上幾乎無(wú)一例外地佶屈聱牙令人費(fèi)解;而在于其本身在根本上仍屬于“敘事理論”范圍，沒有擺脫脫離實(shí)際的“為理論而理論”的毛病。他們的問題如出一轍:以關(guān)于“敘述技術(shù)”的討論代替了關(guān)于“小說(shuō)藝術(shù)”的思考。事實(shí)早已表明，這是一種浪費(fèi)生命的行為。問題的癥結(jié)首先在于，技術(shù)之于藝術(shù)的意義存在一種“悖論”性:既重要又不重要。在這個(gè)問題上，擁有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家們的心得，比擅長(zhǎng)理論游戲的學(xué)院人士的話更值得注意。若干年前，小說(shuō)家張煒在一篇文章里發(fā)出過這樣的感嘆:很多作家在不那么知名和成熟的時(shí)候，他的作品倒有可能是真正動(dòng)人的、長(zhǎng)久的，有一股難以言喻的東西在其間左右你，使你懷念至今。這番經(jīng)驗(yàn)之談值得我們細(xì)加回味，它道出了在文藝界存在已久、卻讓人有意無(wú)意地忽略的一個(gè)事實(shí):許多小說(shuō)家的成名作往往也就是其畢生最優(yōu)秀的作品。最能說(shuō)明問題的莫過于法國(guó)小說(shuō)家弗朗索瓦絲·薩岡(Francoise Sagan，1935-2004)。1954年，年僅18歲的薩岡出版了小說(shuō)《你好，憂愁》。雖說(shuō)這只是一部關(guān)于“成長(zhǎng)的煩惱”的典型的“青春寫作”，卻一舉奪得當(dāng)年法國(guó)的“批評(píng)家獎(jiǎng)”，不久便被改編成電影，五年內(nèi)就被翻譯成22種語(yǔ)言，在全球的銷量高達(dá)500萬(wàn)冊(cè)，成為轟動(dòng)一時(shí)的文化事件和出版現(xiàn)象。薩岡一生共創(chuàng)作了30多部小說(shuō)、10部劇本和若干個(gè)電影腳本以及一些歌詞和短篇小說(shuō)。但讓人難堪的是，每當(dāng)人們談到這位曾經(jīng)的“青春寫作偶像”時(shí)，印象最深的仍然只是那部她于18歲出版的作品。事情當(dāng)然不是由于快速成名妨礙了這位美少女作家對(duì)小說(shuō)技術(shù)的重視。恰恰相反，成名后的薩岡的創(chuàng)作對(duì)技術(shù)越來(lái)越講究，證明了她的“一夜成名”并非偶然。問題的癥結(jié)就在于，她以嫻熟的技術(shù)代替了生活體驗(yàn)的蒼白和閱歷的膚淺。這讓人再次想起張煒另一句耐人尋味的話:技巧是好東西，有了它作家才能活著;可技巧又是壞東西，它能使一個(gè)作家快樂地死去。［25］(P．153)美國(guó)著名小說(shuō)家?？思{說(shuō)得更干脆:“作家假如要追求技巧，那還是干脆去做外科醫(yī)生、去做泥水匠吧?！保?6］(P．95)

這并不是否認(rèn)技術(shù)之于藝術(shù)具有其不可輕視的重要性，而在于不能本末倒置地把為藝術(shù)服務(wù)的技術(shù)置于藝術(shù)之上。換言之，關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)的討論中，將關(guān)注的核心聚焦于各種充其量只是屬于技術(shù)范疇的，諸如“敘事策略”與“敘事語(yǔ)法”方面，這種喧賓奪主的行為無(wú)助于我們真正理解這部運(yùn)用了敘事技術(shù)的小說(shuō)的價(jià)值。只有懂得這些道理我們才能明白，為什么歌德會(huì)說(shuō):“莎士比亞的最優(yōu)秀的劇作有些地方也還欠缺技巧，其中有些東西超出了應(yīng)有的范圍。正因?yàn)檫@樣，就顯示出了一個(gè)偉大的詩(shī)人。”［27］(P．89)何以俄國(guó)著名文論家什克洛夫斯基在評(píng)論著名電影人愛森斯坦的杰作《罷工》時(shí)，會(huì)講出這樣的話:“這部電影是如此非同尋常，如此缺乏技巧，反倒是溢出天才。”［28］(P．106)什克洛夫斯基提醒我們:創(chuàng)造杰作的奧秘在于領(lǐng)悟生命，理解藝術(shù)的途徑即是認(rèn)識(shí)生活。因?yàn)闅w根到底，作家是用人的命運(yùn)的秘密說(shuō)話。因此“人的遭遇這才是小說(shuō)中主要的東西，長(zhǎng)篇小說(shuō)的內(nèi)容就是坎坷人生”。［28］(PP．140、231、298)

美國(guó)作家享利·詹姆斯有句話讓人回味:每一個(gè)人都按照自己的趣味選擇小說(shuō)，如果他不關(guān)心你想說(shuō)些什么，那么自然，他也不會(huì)關(guān)心你是怎么說(shuō)的。［29］(P．21)此話精辟地指出了重在“講故事的形式和方式”而不是“所講的故事的內(nèi)在價(jià)值”的所謂“敘事理論”的癥結(jié)所在。唯其如此，在敘述學(xué)領(lǐng)域享有盛譽(yù)的法國(guó)學(xué)者托多羅夫，才會(huì)在其著作中對(duì)所謂“原始的敘事”表示懷念，理由是:這種敘事“完整且簡(jiǎn)單，沒有現(xiàn)代敘事的那些缺陷”。他甚至批評(píng)喬伊斯和“法國(guó)新小說(shuō)”等“當(dāng)今的小說(shuō)家們數(shù)典忘宗，不再遵循老的敘事規(guī)則”。在進(jìn)一步分析其產(chǎn)生原因時(shí)他提出:這是緣于這些小說(shuō)家“絞盡腦汁的創(chuàng)新欲望”，其后果是讓“五花八門的文學(xué)手段”吞沒了真正的小說(shuō)藝術(shù)。［30］(P．18)他的說(shuō)法是否在理?事實(shí)勝于雄辯，來(lái)自小說(shuō)實(shí)踐的情形早已給出了肯定的回答。

深入地來(lái)看，上述分析并非只是對(duì)新舊“敘述學(xué)”的“中看不中用”的否定，同時(shí)也清楚地表明，在關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)的討論中，那些出于“稻粱謀”的目的、擅長(zhǎng)“理論操練”的“書齋分子”，沒有任何說(shuō)三道四的話語(yǔ)權(quán)。誠(chéng)如一位有識(shí)之士所說(shuō):當(dāng)理論家把每一件藝術(shù)品都用這些術(shù)語(yǔ)破譯一遍以后，留下的就只是一種徒勞無(wú)功和索然寡味的感覺。［31］(PP．321-331)任何對(duì)這句話缺乏認(rèn)識(shí)的人，只要讀讀羅蘭·巴特在《S/Z》中對(duì)巴爾扎克名不見傳的小說(shuō)《薩拉辛》信口開河的東拉西扯，就會(huì)深明其意。問題的癥結(jié)就在于“文學(xué)理論”對(duì)“文學(xué)實(shí)踐”的拋棄。用意大利學(xué)者艾柯的話講，在有關(guān)美學(xué)和文學(xué)的探討中總是存在這樣的危險(xiǎn):只是將這些說(shuō)法維持在純理論的層面。［32］(P．252)所謂“純理論層面”，是委婉地表示將“文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)”拒之門外。這樣的做法難道不能讓人覺得匪夷所思?

英國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家舒馬赫有句名言:一盎司的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)通常比一噸的理論更有價(jià)值。［33］(P．24)這個(gè)幽默的比喻原本屬于常識(shí)，但怪異的是人們卻往往容易陷入敘述學(xué)理論的迷思。這是由于曾經(jīng)有過一個(gè)所謂的“理論時(shí)代”(Moment of Theory)。這個(gè)“時(shí)代”始于20世紀(jì)中期，其標(biāo)志性事件是英國(guó)伯明翰大學(xué)成立“當(dāng)代文化研究中心”(The Center for Contemporary Cultural Studies，簡(jiǎn)稱CCCS)。在所謂“理論時(shí)代”，為眾人矚目的唯一的現(xiàn)象就是“理論的表演”。由此而導(dǎo)致原本應(yīng)該唇齒相依、榮辱與共的文學(xué)家與文學(xué)理論家之間，呈現(xiàn)出一種敵對(duì)與仇視關(guān)系。

這樣的結(jié)果可想而知。中國(guó)明代學(xué)者李東陽(yáng)有“詩(shī)話作而詩(shī)亡”的說(shuō)法。作為一位資深的文學(xué)理論家，美國(guó)學(xué)者希利斯·米勒不久前也誠(chéng)實(shí)地表示:“不可否認(rèn)，文學(xué)理論促成了文學(xué)的死亡?！保?4］(P．53)這究竟是怎么回事?答案在于弄清這種屬于“文學(xué)死亡通知書”的文學(xué)理論到底是什么東西。“理論是什么?”以《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》成名的美國(guó)學(xué)者喬納森·卡勒，在其普及性小書《文學(xué)理論》第一章中以此為題。根據(jù)他的陳述:“要稱得上是一種理論，它必須不是一個(gè)顯而易見的解釋，這還不夠，它還應(yīng)該包含一定的錯(cuò)綜復(fù)雜性。”于是耐人尋味的事發(fā)生了:卡勒認(rèn)為，像“敘述學(xué)”這樣的文學(xué)理論只是“談?wù)撐膶W(xué)”的理論，而不是“關(guān)于文學(xué)”的理論。也就是說(shuō)這是一種“借著”文學(xué)說(shuō)事的“話語(yǔ)”，所以不僅很難界定它的范圍，而且其正確或謬誤都是很難證實(shí)的。不僅如此，為了能夠讓讀者接受這種奇談怪論，卡勒干脆挑明:今天的文學(xué)理論早已改弦易轍為文化研究?！拔幕芯渴俏覀兎Q為‘理論’的實(shí)踐，簡(jiǎn)稱就是理論?！币?yàn)樗麄冋J(rèn)為，“文學(xué)理論著作已經(jīng)在非文學(xué)現(xiàn)象中找到了‘文學(xué)性’”的東西。［35］(PP．3，45，19)卡勒曾毫不掩飾地表示:這種“掛羊頭賣狗肉”的所謂“文學(xué)理論”已經(jīng)使文學(xué)研究發(fā)生了根本的變化，概括地講主要有兩點(diǎn)。

首先是通過所謂的“文本”重構(gòu)，剝奪其作為“藝術(shù)”的特有價(jià)值，將屬于審美范疇的語(yǔ)言文學(xué)作品轉(zhuǎn)換為意識(shí)形態(tài)的載體，從而讓以往由文學(xué)批評(píng)所掌管的這片領(lǐng)域，成為諸如“女權(quán)主義”、“后殖民主義”、“文化批判主義”等等一展身手的舞臺(tái)。通過這種“循環(huán)論證”，他們干脆將“文學(xué)”這個(gè)多余的前綴也取消，直接稱為“理論”。用卡勒的話說(shuō):“理論的主要效果是批駁‘常識(shí)’。”［35］(PP．5，28)這句話需要作點(diǎn)解釋。所謂“常識(shí)”自然就是把小說(shuō)當(dāng)作一種語(yǔ)言藝術(shù)對(duì)待，而所謂“批駁常識(shí)”，也就是不再把小說(shuō)當(dāng)作小說(shuō)。其次是通過這種“非常識(shí)化”，體現(xiàn)出一種符號(hào)學(xué)的“能指與所指一體化”。由于徹底切斷了與文學(xué)實(shí)踐的聯(lián)系，以“文學(xué)”研究發(fā)家的“理論”從此卸下了對(duì)于文學(xué)事業(yè)之繁榮興旺負(fù)有的責(zé)任，成為一種自戀文化。用卡勒的話說(shuō):理論使你有一種掌握它的欲望。你希望閱讀理論文章能使你掌握歸納組織并理解你感興趣的那些現(xiàn)象的概念，然而理論又使完全掌握這些成為不可及。［35］(P．17)把話說(shuō)得更明白些:“理論”實(shí)質(zhì)上與日常生活中的“毒品”沒有什么不同，它不僅同樣能讓人著迷上癮，而且一旦沾上便永遠(yuǎn)無(wú)法根除。

如果說(shuō)由于各種原因，生活世界中那些行尸走肉般的“癮君子”還有讓人同情之處;那么至今仍過著養(yǎng)尊處優(yōu)的日子的形形色色“理論販子”，則讓人只有痛恨。用英國(guó)小說(shuō)家毛姆的話說(shuō):這些“不學(xué)有術(shù)”之徒們其實(shí)比吸毒成癮的人好不了多少，甚至更壞。因?yàn)槲镜娜酥辽龠€不會(huì)像他們那樣自以為是、盛氣凌人。［36］(P．66)這樣的批評(píng)并不過分。那些盛氣凌人的“理論家”并不關(guān)心文學(xué)事業(yè)的發(fā)展，而是他們自己在校園政治的權(quán)力。就像美國(guó)文學(xué)理論界大佬詹姆遜教授所說(shuō):“具體的閱讀只有在它包含理論要旨的情況下才令我感興趣。”［37］(P．16)人們?cè)趺茨苤竿麖倪@樣的所謂“文學(xué)專家”或者說(shuō)“職業(yè)讀者”中，獲得關(guān)于文學(xué)藝術(shù)本身真正有價(jià)值的心得?問題是“一部作品之所以成為經(jīng)典并不是由于評(píng)論家的交口稱譽(yù)、教授們的分析闡釋或是在大學(xué)課堂里在進(jìn)行研究，而是一代一代的讀者在閱讀中獲得樂趣”。［38］(P．90)對(duì)此，任何一個(gè)具有起碼文化素養(yǎng)的人都很清楚。古往今來(lái)，從來(lái)沒有一部真正稱得上優(yōu)秀乃至偉大的文學(xué)作品，是為了滿足所謂“學(xué)者”的高談闊論而創(chuàng)作的。

真正熱愛文學(xué)的人都會(huì)贊同這個(gè)觀點(diǎn):“在文學(xué)中，唯一的麻煩就是如何讓讀者感興趣?！保?］(P．4)但在“那些認(rèn)為藝術(shù)只是哲學(xué)和理論思潮衍生物的教授”［39］(P．41)的眼里，對(duì)文學(xué)的尊重從來(lái)就無(wú)從談起。以法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特為例，他不僅將文學(xué)劃分為“可讀的”與“可寫的”兩類，而且明顯偏愛后者也即“可寫的”這類。有必要追究下這所謂“可寫的”作品到底由誰(shuí)來(lái)寫?回答這個(gè)問題無(wú)須多少智商。結(jié)論是明擺著的:當(dāng)然不是原作者，而是指像巴特這類雖說(shuō)自身缺乏文學(xué)創(chuàng)造力、卻又渴望在文學(xué)領(lǐng)域里獲得掌聲的投機(jī)者，以一個(gè)冠冕堂皇的說(shuō)法在別人(尤其是杰出作家)的作品中隨心所欲地亂來(lái)。值得一提的是有證據(jù)表明，這位倡導(dǎo)“可寫文本”的理論家，在入睡前津津有味地品賞的恰恰是最不具有可寫性的暢銷小說(shuō)《基度山伯爵》。

這個(gè)事實(shí)涉及的已不僅是一位理論家個(gè)人品質(zhì)虛偽的問題。正如人們?cè)赋龅?，在所謂的“理論時(shí)代”，文學(xué)領(lǐng)域中一直進(jìn)行的最持久的“纏斗”就是對(duì)為廣大文學(xué)讀者所普遍認(rèn)同的“文學(xué)常識(shí)”的打壓。但歷史已經(jīng)表明，“理論對(duì)常識(shí)發(fā)動(dòng)的攻勢(shì)反而自受其害”［40］(P．244)，這場(chǎng)戰(zhàn)斗最終以理論的一敗涂地宣告結(jié)束。大張旗鼓地開張的“理論時(shí)代”在悄無(wú)聲息中收?qǐng)霾⒉蛔屓似婀帧！拔膶W(xué)理論無(wú)法應(yīng)用”是其癥結(jié)所在，換句話說(shuō)，“文學(xué)理論在許多方面更像是某種虛構(gòu)”。有人甚至建議:出于“文化環(huán)?！钡目紤]，人們或許能夠“置理論家的意圖于不顧，將理論當(dāng)作小說(shuō)來(lái)讀”。［40］(P．245)這種調(diào)侃式的說(shuō)法當(dāng)然無(wú)法當(dāng)真。歸根到底，問題在于敘述學(xué)理論“關(guān)注的不是敘事的內(nèi)容，而是敘事的形式特點(diǎn)”［41］(P．5)。它利用敘事文本的結(jié)構(gòu)性總是需要通過一定表達(dá)方式來(lái)建構(gòu)，為其獲得一種合法性:不管這個(gè)故事是由個(gè)人講述的，書中講述的，還是銀幕上講述的，結(jié)構(gòu)都是故事的基礎(chǔ)。［42］(P．63)在某種意義上我們同樣無(wú)法否認(rèn)這樣的說(shuō)法:小說(shuō)家是一定要陳述、一定要講述、一定要敘述的，除此之外他還能做什么呢?［43］(P．46)

但問題的關(guān)鍵在于，小說(shuō)家之所以為小說(shuō)家，是因?yàn)樗蛩坝性捯f(shuō)”。一部小說(shuō)的價(jià)值高低歸根到底取決于其“說(shuō)了什么”而不是“怎么說(shuō)的”。敘述學(xué)理論恰恰以對(duì)“怎么說(shuō)”的關(guān)注取代“說(shuō)什么”，這就像是把“電影藝術(shù)”看成為“攝影技術(shù)”。盡管每年一度的奧斯卡專門設(shè)有一項(xiàng)“最佳攝影獎(jiǎng)”，說(shuō)明了高明的攝影技術(shù)對(duì)于優(yōu)秀的電影藝術(shù)的成功具有相當(dāng)重要的意義，但畢竟不能本末倒置地將電影藝術(shù)當(dāng)作攝影技術(shù)。而這恰恰就是貼著“敘述學(xué)”標(biāo)簽的敘事理論所做的事。所以很難想象，這樣一種學(xué)說(shuō)能為人們深入理解“小說(shuō)藝術(shù)”提供切實(shí)有效的幫助。這種差異的根源在于文學(xué)觀的變異:敘述學(xué)理論之所以將“敘事的形式特點(diǎn)”作為其關(guān)注重心，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)同以“反經(jīng)典”出名的后現(xiàn)代思潮的基本立場(chǎng):意義的產(chǎn)生過程已經(jīng)比意義本身更有意義。［44］(P．87)這使得他們費(fèi)盡心機(jī)建構(gòu)的“敘述學(xué)理論”與“小說(shuō)的藝術(shù)”沒有實(shí)質(zhì)性關(guān)系，因?yàn)檫@種理論根本無(wú)意、也無(wú)法為作為一種敘事藝術(shù)的小說(shuō)作品提供積極的建設(shè)性意見——而這恰恰是敘事哲學(xué)的宗旨。

與“敘事”相比，“哲學(xué)”一詞并不讓人感到陌生。因?yàn)槭聦?shí)上哲學(xué)并不是一門與哲學(xué)家和數(shù)理學(xué)家有關(guān)的學(xué)問，它和我們?nèi)巳擞嘘P(guān)。［36］(P．39)但讓普通人容易產(chǎn)生困惑的是，通常意義上，“哲學(xué)”似乎就是“理論”的另一種表述而已。不能說(shuō)這種印象完全沒有根據(jù)。事情肇始于19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家黑格爾。他對(duì)體系化思想的追求，不僅讓哲學(xué)成為了一種理論，而且造就出一種“主義”。這讓原本以“對(duì)話”的方式達(dá)到“求善”宗旨的西方哲學(xué)傳統(tǒng)，發(fā)生了革命性的顛覆?！袄碚摮霈F(xiàn)于偉大哲學(xué)體系的終結(jié)點(diǎn)”［37］(P．4)這句話正由此而來(lái)。但因此而把“哲學(xué)”與“理論”相提并論，卻是對(duì)哲學(xué)本質(zhì)的歪曲。哲學(xué)的關(guān)鍵詞是“存在、意義、真理”，理論的關(guān)鍵詞是“革命、解構(gòu)、專政”。所以“從本質(zhì)上講，呼喚理論就是呼喚對(duì)立，呼喚顛覆，呼喚起義”。［4］(P．16)由此可見“哲學(xué)”與“理論”的根本差異:如果說(shuō)哲學(xué)是“思想的田野”，那么理論則是“思想的牢房”。努力將復(fù)雜的問題給予澄清使之變得簡(jiǎn)單，這是哲學(xué)家的使命;而想方設(shè)法地把簡(jiǎn)單的事情搞復(fù)雜，這是理論家的特色。好的哲學(xué)并不終結(jié)問題，而只是“幫助我們繼續(xù)追問下去，使我們一次比一次問得更好。使我們能夠與追問永久性地和諧共存”［45］(P．6)。所以哲學(xué)的結(jié)果常常是沒有結(jié)果，尤其是那些關(guān)于偉大命題的思考總是顯得“在路上”。哲學(xué)精神總是處于一種自我批判之中。

真正的哲學(xué)家們追隨“我只知道我一無(wú)所知”的蘇格拉底，互相提醒著“不要忘記那種承認(rèn)自己所知甚少的蘇格拉底式的謙虛”。［46］(P．405)對(duì)哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，“誰(shuí)不能學(xué)會(huì)在疑問中生活，誰(shuí)就永遠(yuǎn)不可能真正地進(jìn)行思考”［45］(P．202)。由于這個(gè)緣故，就像蘇格拉底會(huì)對(duì)喜歡以他為諷刺對(duì)象的古希臘喜劇大師阿里斯托的作品給予掌聲，與哲學(xué)史相伴的是嘲弄哲學(xué)家的傳統(tǒng)。杰出的西班牙哲學(xué)家加塞爾這樣看待他的工作:“我們并不放棄任何帶有批判眼光的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，相反，我們要把這種態(tài)度推衍到極限?？墒俏覀兪菢銟銓?shí)實(shí)地這樣做的，不以什么批判者和大宗師自居。”［47］(P．50)所以哲學(xué)史同時(shí)也就是民主政治的發(fā)生與發(fā)展史，因?yàn)椤罢軐W(xué)就是在民主中誕生的。從某種本質(zhì)的意義上講，哲學(xué)是離不開民主的”［45］(P．150)。但當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)達(dá)史卻是一部“觀念的屠殺”史，一種理論的崛起無(wú)不以消滅對(duì)手取而代之來(lái)證明自身的價(jià)值。比如把福樓拜的名著當(dāng)作社會(huì)學(xué)讀本的法國(guó)理論家布爾迪厄，就在他的《藝術(shù)的法則》中傲慢地宣稱:“《情感教育》這本著作雖被成千上萬(wàn)次地評(píng)論過，卻無(wú)疑沒有被真正讀過。”［48］(P．263)這種傲慢的態(tài)度昭示的是一種無(wú)知的狂妄。

三 關(guān)于故事的小說(shuō)詩(shī)學(xué)

能夠幫助我們走出“理論迷思”的正是哲學(xué)。因?yàn)椤罢軐W(xué)不是一種理論，而是一種直面事物根本的思維活動(dòng)”。［49］在此我要套用一位法國(guó)學(xué)者的話:本文無(wú)意倡導(dǎo)理論的幻滅，而是想促使大家進(jìn)行理論的懷疑。［40］(P．247)只有在這樣的懷疑中我們才能還哲學(xué)以本來(lái)面目。無(wú)論人們?nèi)绾谓o哲學(xué)下定義，也無(wú)論有多少個(gè)哲學(xué)定義，最重要的是懂得:歸根到底，“哲學(xué)是關(guān)于生命的思考，是通過生命來(lái)說(shuō)明生命”。［50］(P．205)這就是哲學(xué)本然的普世性和形而上學(xué)性，前者指“哲學(xué)并不是一門僅僅與哲學(xué)家和數(shù)理學(xué)家有關(guān)的學(xué)問，它和我們?nèi)巳擞嘘P(guān)”［36］(P．39);后者是指真正的哲學(xué)不會(huì)滿足于那些無(wú)關(guān)痛癢的現(xiàn)象，而只會(huì)對(duì)事關(guān)人類文明和人生意義的重大問題產(chǎn)生興趣。所謂“敘事哲學(xué)”便是這樣一種東西，只不過它的領(lǐng)域顯得相對(duì)“狹隘”:對(duì)作為語(yǔ)言藝術(shù)的“小說(shuō)形態(tài)”擁有的“審美價(jià)值”提供一種整體性理解。

人們?cè)缫炎⒁獾?，“敘事理論較少關(guān)注人物這一概念”［5］(P．78)。出于不同學(xué)者的各種版本的敘述學(xué)，不論其作者的知識(shí)背景和闡釋方法有何不同，始終遵循著這樣一個(gè)基本原則:“敘述者是敘事文本分析中最為核心的概念?！保?］(P．21)這其中的原因并不復(fù)雜:只有關(guān)注人物才能真正切入“小說(shuō)藝術(shù)”的命題。但以敘述學(xué)為主體的敘事理論，感興趣的不是小說(shuō)的“藝術(shù)”而是“技術(shù)”。因?yàn)閿⑹鰧W(xué)關(guān)心的是“人們對(duì)一個(gè)敘事文本要求什么?一個(gè)文本怎樣才能成為一個(gè)敘事?”［4］(P．61)他們圍繞這個(gè)方面殫精竭慮地發(fā)明出各種術(shù)語(yǔ)并建構(gòu)起一種無(wú)比復(fù)雜的概念系統(tǒng)，盡管在“小說(shuō)分析”上并非毫無(wú)用處，但對(duì)于“小說(shuō)藝術(shù)”無(wú)濟(jì)于事。如上所述，敘述學(xué)的目標(biāo)通過幾個(gè)階段實(shí)現(xiàn):從確定“敘述客體”入手，通過“描述每一種敘述文本的構(gòu)成方式”，來(lái)從中獲得“關(guān)于敘述系統(tǒng)的描述”。［51］(P．1)敘述學(xué)的功能就是提供進(jìn)行這種分析的工具。業(yè)界人士評(píng)價(jià)不同敘述學(xué)著作的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)，主要就是著眼于所提供的工具的豐富性和有效性。這也就是可以有關(guān)于“敘事哲學(xué)”的思考，也可以有關(guān)于“敘事理論”的討論，但不存在“敘述哲學(xué)”(narration philosophy)這樣的用法，而只有“敘述學(xué)”(narratology)這樣的概念的原因。雖然在英文中譯方面，“敘述”與“敘事”由于兩者來(lái)自同一個(gè)詞而經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生糾葛，但細(xì)加分辨不難發(fā)現(xiàn)彼此的差異。從英文中我們也能發(fā)現(xiàn)，“敘述”概念的基本意思只有在其動(dòng)詞形式中才能得以體現(xiàn)，因?yàn)樗拿~形式(narration)意指一種“記敘性”文體，通常表示一種以記述人物的閱歷或事物的發(fā)展變更進(jìn)程等為主的一種體裁。這一概念與側(cè)重于形象化“顯示”的“表述”(representation)化表達(dá)形成一種對(duì)照，強(qiáng)調(diào)一種對(duì)情境和事態(tài)的“抽象化表達(dá)”，而這種體裁功能只有憑借其動(dòng)詞形式(narrate)才能完成。換句話說(shuō)，作為一個(gè)“敘述學(xué)”范疇的“敘述”，強(qiáng)調(diào)的是講述一個(gè)故事的“行為”。它是作為文本的敘事在傳播活動(dòng)時(shí)的兩種基本模式之一:作為直接的舞臺(tái)演示的“表述”，和作為超越在表述中不可缺少的具象性的“敘述”。這個(gè)行為的具體表現(xiàn)方式，又可以有諸如“陳述”(statement)與“講述”(telling)等不同形式。它們的區(qū)別主要在于文體風(fēng)格方面。

概括地說(shuō)，“講述”意味著對(duì)講述者主體(也即“敘述者”)主觀性的相對(duì)突出，和在所表達(dá)的內(nèi)容上對(duì)細(xì)節(jié)表現(xiàn)的相對(duì)缺少?！瓣愂觥辈⒉灰欢ㄖ杆鰞?nèi)容缺少細(xì)節(jié)，而體現(xiàn)出敘述主體性相對(duì)“隱性”化，在表達(dá)上相對(duì)客觀化而顯得“平靜”，給人以“人性化降低”的色彩。在此意義上，敘述作為一種文學(xué)概念使用時(shí)的基本意思，就是與“內(nèi)容”相對(duì)的“表達(dá)”(后者的意思是指憑借一定的媒介手段來(lái)傳遞某種內(nèi)容)。從“敘事”方面看，“表達(dá)”具有“形式”與“材料”兩個(gè)方面。在作為敘述學(xué)范疇使用時(shí)，就像“內(nèi)容”同“故事”相近，“表達(dá)”與“話語(yǔ)”的意思相近。需要再予以明確的是，敘述行為所表達(dá)的內(nèi)容可以是一系列的事件，也可以是非故事的某種思想學(xué)說(shuō)和單純的事件。但即使是包含“事件”的敘述行為，也并非就是“故事”的敘事文本。因?yàn)椤笆录钡暮x重在“發(fā)生了什么”，比如美國(guó)前總統(tǒng)尼克松任期內(nèi)著名的“水門事件”。只有當(dāng)這個(gè)“事件”通過“添枝加葉”予以豐富并得到相應(yīng)的安排，才能轉(zhuǎn)換成具有情節(jié)因素的“故事”。

許多被搬上銀幕的具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片，就是由這類“事件”發(fā)展而來(lái)的“故事”。而敘述行為中的“事件”是無(wú)須解釋的，它強(qiáng)調(diào)的或者是一種行為的“發(fā)生”，如“張三打開了窗戶”，或者是“雨開始下了”這種讓人一目了然的“現(xiàn)象”;敘事文本里的“行動(dòng)”則不僅能夠而且需要得到進(jìn)一步的解釋，因?yàn)樗恢皇恰鞍l(fā)生了”，而且還總是蘊(yùn)涵著“為什么”的言外之意，涉及到諸如人物的性格、情節(jié)的推進(jìn)等等。舉例講，“張三從路邊撿起一塊磚頭砸碎了旁邊屋子的窗戶”這個(gè)句子陳述了一個(gè)“行為”，它在功能上完成了一個(gè)“事件”，具有自成一體的封閉結(jié)構(gòu)。而“張三砸碎了旁邊一間屋子的窗戶并跳了進(jìn)去”這個(gè)句子就屬于一種“行動(dòng)”，因?yàn)樗穹梢赃M(jìn)一步展開的因素，在讀者的“潛意識(shí)”中啟動(dòng)了某種懸念。從中我們不難發(fā)現(xiàn)“敘述”與“敘事”在小說(shuō)藝術(shù)方面的一些重要差別，主要有這么幾點(diǎn):首先，所謂“敘事”通常指的是一種“文本”，其中包含著以某種方式表達(dá)的一個(gè)以上的故事。敘述主要依賴線性時(shí)間，充其量只是呈現(xiàn)一種“現(xiàn)象”。而敘事則存在于由時(shí)間與空間共同形成的一種“場(chǎng)域”之中，從而建構(gòu)起一個(gè)人性化的“世界”。所以在強(qiáng)調(diào)敘事的重要性時(shí)，人們可以將它說(shuō)成是“不同形式的文化表達(dá)的基礎(chǔ)”和“我們洞察自己生活的基礎(chǔ)”。［5］(P．1)其次，敘事對(duì)故事的講述涉及到真實(shí)性問題，我們常常在涉及“敘事”時(shí)提出“敘事真實(shí)”(narrative truth)的問題。這是因?yàn)榇嬖谥疤摌?gòu)敘事”(fictional narrative)和“非虛構(gòu)敘事”(narrative nonfiction)的區(qū)分。換言之，“不管故事的情節(jié)是事實(shí)還是虛構(gòu)的，所有好聽的故事都需要一個(gè)核心因素，那就是真實(shí)?！保?2］(P．27)但對(duì)于“敘述話語(yǔ)”不存在這個(gè)問題，這或者是因?yàn)椤皵⑹觥睙o(wú)關(guān)內(nèi)容，它的出場(chǎng)本身作為一種“實(shí)際行為”就取消了關(guān)于“真實(shí)”的質(zhì)疑;或者是敘述內(nèi)容即使包含有事件的元素，由于顯得相對(duì)零碎和缺乏足夠吸引力，而無(wú)須向受眾提供真與偽的證明。第三點(diǎn)與此有關(guān):敘述活動(dòng)無(wú)所謂“大與小”的區(qū)分，而敘事文本則存在著前現(xiàn)代的“大敘事”(grand narrative)與后現(xiàn)代的“小敘事”(little narrative)的重要差異。第四，敘述由于其本身具有一定的省略性而無(wú)所謂“概述”，與此不同，敘事由于包含著一個(gè)相對(duì)完整的故事，往往可用概述的方法“縮寫”(paraphrase)出一個(gè)簡(jiǎn)略的“行動(dòng)綱要”來(lái)。

最后也是最重要的一點(diǎn)是，“敘述”對(duì)技術(shù)方面有一定要求，即流暢、準(zhǔn)確、完整等等;但“敘事”講究的是藝術(shù)性。比如著名的阿拉伯作品《天方夜譚》(又名《一千零一夜》)，這個(gè)讓人耳熟能詳?shù)墓适碌莱隽艘粋€(gè)“故事”最引人注目的特色:讓人欲罷不能的吸引力。它的經(jīng)典性就在于形象地告訴我們:無(wú)論故事的核心究竟是構(gòu)成人物特質(zhì)的性格還是由人物行為決定的情節(jié)，最重要的在于“故事的行為絕不是平凡無(wú)奇的”。［31］(P．47)換言之，讓人們保持永不厭倦的好奇心，這是一個(gè)成功故事必須做到的。但這只是故事的起點(diǎn)，一個(gè)好故事除此之外還得擁有另一個(gè)品質(zhì):讓人讀之潸然淚下。以此標(biāo)準(zhǔn)看，《天方夜譚》是成功的故事，或者說(shuō)是對(duì)一個(gè)杰出故事所擁有的價(jià)值的暗示;但其本身并未達(dá)到這一步。原因就像托多羅夫所說(shuō):人們?cè)谧x它時(shí)往往顯得“無(wú)動(dòng)于衷”。［30］(P．52)由此可以看出，敘述活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是“完成傳遞”，而敘事文本的宗旨是“進(jìn)行交流”。前者的重點(diǎn)自然非“信息”莫屬，后者的核心也就是“故事”?？己艘淮螖⑹龀晒εc否的主要標(biāo)準(zhǔn)是信息量的清晰度，考察一種敘事成敗得失的唯一要求在于其所講的故事本身的價(jià)值。這種價(jià)值取決于其所體現(xiàn)的意義。由此來(lái)看，雖然在中文語(yǔ)境中，“敘事”與“敘述”只有一字之差，但各自的語(yǔ)義內(nèi)涵卻相去甚遠(yuǎn)。概括地講，這兩者的不同可以從兩個(gè)概念的差異中得出:“行動(dòng)”與“行為”。后者具有“自律性”，而前者不具有，它只有在“嵌入”別的行動(dòng)中并構(gòu)成某種結(jié)果才有意義。

而如上所述，一種行為就是其本身(比如“張三砸碎了一扇窗戶”)，它讓我們知道發(fā)生了一件事。但一個(gè)行動(dòng)只是另一個(gè)行動(dòng)的前奏(比如“張三砸碎了窗戶并跳了進(jìn)去”)，我們關(guān)心的是接下來(lái)還有什么。敘述時(shí)間的突出的線性化決定了它即使講述某些具有故事元素的事件，也只能是“單聲道”的。但作為“文本”的敘事的最大特點(diǎn)，就是它事實(shí)上往往都是“另一個(gè)故事的故事”。［30］(P．129)這有點(diǎn)類似于巴赫金的“復(fù)調(diào)”概念。比如《天方夜譚》中的故事，是敘述者山魯佐德對(duì)受敘者(narratee)國(guó)王山魯亞爾所講的一系列故事。盡管在這部作品中，敘述者通過故事最終大圓滿的結(jié)局表明了受敘者感到心滿意足，但對(duì)于真實(shí)讀者而言卻并非如此。這個(gè)故事的“另一個(gè)故事”就在于關(guān)于故事本身的探討，強(qiáng)調(diào)了故事雖然總是與人物有關(guān)，但并非人物性格的附屬，除此之外也有其自身的價(jià)值。這就是故事邏輯的連貫性所具有的魅力。就像毛姆所說(shuō):假如這部敘事文本中的山魯佐德只知道刻畫人物性格而不講那些奇妙的故事的話，她的腦袋早就被砍掉了。［36］(P．27)這是講述故事的敘事所具有的美學(xué)優(yōu)勢(shì)。此外，通常意義上的“敘述”只是指一種言語(yǔ)行為，但包含著一個(gè)故事的“敘事”則不同，因?yàn)楣适虏⒉皇峭ㄟ^媒介由敘述者簡(jiǎn)單地告訴我們的一些事件，它是對(duì)一件事或一系列事件進(jìn)行“有趣的敘述或講述，以吸引傾聽者”［42］(P．1)。

任何“有趣的敘述”都離不開“意義”，這是闡釋學(xué)的所謂“價(jià)值循環(huán)”論的另一種呈現(xiàn)。換言之，“所謂意義，指的是故事的形式和形式所表達(dá)的內(nèi)容?！保?］(P．147)后現(xiàn)代所謂“作者創(chuàng)造文本，讀者帶來(lái)意義”的說(shuō)法早已不攻自破。因?yàn)閺淖x者方面講，你無(wú)法將意義先行帶入故事，只能從故事中尋找并提取意義。這正是故事重要性的體現(xiàn):不同的故事?lián)碛锌晒┖细竦淖x者提取的不同的意義。由此可見，敘事哲學(xué)承擔(dān)著尋找和確認(rèn)一個(gè)相對(duì)意義上的“好故事”的職責(zé)。它會(huì)認(rèn)同這樣的見解:對(duì)真相和正義的執(zhí)著才能最大化地釋放敘事的能量。［8］(P．253)換言之，對(duì)于只是作為“傳達(dá)模式”的敘述活動(dòng)而言，并不存在“是否道德”的問題;但敘事文本總是存在著一種“倫理之維”，必須經(jīng)受“道德評(píng)判”。這種情形在作為小說(shuō)的敘事文本中更為突出。因?yàn)楸M管優(yōu)秀的小說(shuō)總是講述人物的故事，但通常意義上的故事與小說(shuō)在倫理方面仍存在著區(qū)分:如果說(shuō)一個(gè)好故事往往會(huì)在經(jīng)驗(yàn)交流中給予聽者以某種道德方面的勸誡;那么任何一部名副其實(shí)的小說(shuō)杰作則責(zé)無(wú)旁貸地，必須集中于“生活的意義”問題。只有從這個(gè)方面著眼，我們才能理解這句話中所蘊(yùn)涵的含義:敘事等于生存，沒有敘事則意味著死亡。

顯而易見，這份沉重感是作為敘述學(xué)范疇的“敘述”概念所不具有的。雖說(shuō)在某種意義上，人們可以把“敘述”說(shuō)成是“最小故事”(minimal story)，但這里的“小”無(wú)疑強(qiáng)調(diào)了其“容量”上的局限性，意味著由敘述提供的“故事”只能是在內(nèi)涵上根本無(wú)法與之相提并論的碎片化的“事件”。“容納于故事中的事件因被視為完整整體的一個(gè)部分而獲得其意義?！保?］(P．75)敘述所表達(dá)的單純的“事件”，的確是構(gòu)成“故事”所不可缺少的基本元素;但只有在一種情況下，前者才能向后者轉(zhuǎn)換，這就是必須產(chǎn)生某種能讓人感興趣的“問題”。只有“當(dāng)問題出現(xiàn)時(shí)，故事就發(fā)生了”。［8］(P．27)如果說(shuō)理論家手中的敘述只是一種用來(lái)拆卸敘事文本的技術(shù)，那么“小說(shuō)家的敘述是一種藝術(shù)”。［17］(P．206)由此而呈現(xiàn)出一種敘述之“輕”與敘事之“重”的對(duì)比。這是因?yàn)椤皵⑹鍪虑椤蓖ǔＲ馕吨鞍崤欠恰?，但“講個(gè)故事”的性質(zhì)完全不同，它事關(guān)重大:“不講故事賠命!”［30］(P．50)雖說(shuō)這個(gè)話題由《天方夜譚》引申出來(lái)，但它以一種不經(jīng)意的方式，機(jī)智地揭示了“講個(gè)好故事”的意義。

由此看來(lái)，相比之下似乎“敘事哲學(xué)”與“敘事研究”不無(wú)共同點(diǎn):彼此都關(guān)心“敘事交流”(narrative communication)的問題。但深究起來(lái)，兩者即使不能說(shuō)相去甚遠(yuǎn)，實(shí)質(zhì)上也完全不同。所謂敘事研究，是以敘事理性為基礎(chǔ)，借助于由一定的敘事范式和敘事功能建構(gòu)起來(lái)的一種敘事方法，來(lái)從事跨學(xué)科的研究。它的主要范圍涉及到社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、法學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)以及性別研究等等。無(wú)論這個(gè)范圍還能拓展到哪里，有件事我們必須明白:“敘事研究”并不是關(guān)于作為一種“敘事文本”的小說(shuō)藝術(shù)的思考，而是“在社會(huì)科學(xué)中使用敘事方法”，讓人們?cè)趶氖孪嚓P(guān)研究和“閱讀過程中受到更多的啟發(fā)”。一言以蔽之，這種研究“主要考慮把敘事方法以及它所包含的文學(xué)和文學(xué)理論的相關(guān)手法帶入社會(huì)科學(xué)”，以便讓這個(gè)領(lǐng)域擁有一個(gè)充滿希望的未來(lái)。［44］(P．172)在一些社會(huì)科學(xué)家看來(lái)，通過研究和詮釋敘事，研究者不僅能夠了解敘述者的自我認(rèn)同和它的意義系統(tǒng)，也可以由此進(jìn)入他們的文化和社會(huì)世界。這在方法論上彌補(bǔ)了現(xiàn)有社會(huì)學(xué)的不足。比如有這樣的說(shuō)法:如果我們能認(rèn)識(shí)到，經(jīng)濟(jì)學(xué)家是故事的講述者和詩(shī)的制作者，我們就能更好地了解經(jīng)濟(jì)學(xué)家們做了什么。［44］(P．138)

這種說(shuō)法無(wú)疑有點(diǎn)夸張。但敘事研究如今已成為一門所謂“跨學(xué)科”方法這是事實(shí)。社會(huì)學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，“敘事方法可以被看作適合于調(diào)查現(xiàn)實(shí)問題的現(xiàn)代方法”;他們意識(shí)到，“運(yùn)用敘事方法得出的結(jié)果是豐富而且獨(dú)一無(wú)二的資料，而這些資料是通過單純的實(shí)驗(yàn)、調(diào)查問卷或觀察無(wú)法獲取的”。［41］(P．8)所以，敘事研究可以被稱為“詩(shī)學(xué)社會(huì)學(xué)”，但不能被當(dāng)作“社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)”。這當(dāng)然并非玩弄文字游戲。從廣義上講，敘述研究同樣是站在“后結(jié)構(gòu)主義”陣營(yíng)中，對(duì)傳統(tǒng)解釋學(xué)的一次“背叛”:它的基本問題不再是“文本‘說(shuō)’了什么”，而是“文本‘做’了什么”。社會(huì)學(xué)所采用的敘事方法主要有兩種形式:作為認(rèn)識(shí)方式與作為交流方式。正是以這種“借花獻(xiàn)佛”的方式，敘事研究巧妙地把關(guān)于敘事藝術(shù)的研究路徑，轉(zhuǎn)換成了關(guān)于社會(huì)政治問題的研究工具。由此來(lái)看，敘事研究與敘事理論之間顯然具有一種親近關(guān)系。它們都體現(xiàn)著一個(gè)特點(diǎn):如果說(shuō)在某種意義上，一篇布局巧妙的游戲性學(xué)術(shù)論文具有類似于小說(shuō)的某些特點(diǎn);那么就如相關(guān)人士所說(shuō):理論就是這篇學(xué)術(shù)論文的情節(jié)。［44］(P．128)正是在玩弄各種術(shù)語(yǔ)的理論話語(yǔ)中，才能讓這類學(xué)術(shù)游戲進(jìn)行到底并獲得成功。這也清楚地昭示出，歸根到底敘事“研究”仍是屬于敘事范圍內(nèi)的“理論”。但耐人尋味的是，兩者間的關(guān)系并非如此簡(jiǎn)單，而是呈現(xiàn)出一種曖昧性。

敘事理論是對(duì)敘事文本的一種“解構(gòu)”，它的種種“形式—技術(shù)分析”，以將一個(gè)完整故事“碎片化”為前提。但敘事研究卻正相反，只有通過在不同語(yǔ)境中對(duì)敘事文本實(shí)現(xiàn)“重構(gòu)”，才能有效地運(yùn)用敘事方法來(lái)解決它所面臨的問題。當(dāng)社會(huì)科學(xué)家們自問“我們?yōu)槭裁匆鰯⑹卵芯俊睍r(shí)，他們的結(jié)論很明確:敘事中所包含的生活化的故事，提供了獲悉自我認(rèn)同和個(gè)人性格的機(jī)會(huì)，因?yàn)楣适履M了生活。對(duì)于敘事研究而言，關(guān)鍵所在就是“依照這個(gè)方法”開辟一條社會(huì)研究的新路徑。［41］(P．6)他們不是純理論的書齋生物，因?yàn)樗麄兌盟羞@些必須以故事文本的完整性存在為前提。有必要進(jìn)一步澄清的是，曾經(jīng)以“科學(xué)”為榜樣的社會(huì)科學(xué)，之所以會(huì)通過“敘事方法”的運(yùn)用出現(xiàn)這種“人文化”轉(zhuǎn)向，間接地是由于意識(shí)到了科學(xué)方法的局限性。有一個(gè)慘痛的案例。2003年1月，美國(guó)航天局(NASA)通過錄像確認(rèn)，哥倫比亞號(hào)飛機(jī)發(fā)射82秒后受到一塊從外燃料箱上脫落的硬泡沫的撞擊。這對(duì)于這架將繞地飛行16天的飛機(jī)，在返航時(shí)到底有何影響或者影響究竟有多大?NASA有足夠的時(shí)間進(jìn)行分析，得出準(zhǔn)確的結(jié)論并提出最好的方案。波音公司的工程師們進(jìn)行了認(rèn)真研究，用了28張PPT最終說(shuō)服了NASA，讓他們覺得沒什么大礙。但在2月1日，當(dāng)哥倫比亞號(hào)結(jié)束了16天飛行任務(wù)，卻在返航途中解體，機(jī)上7名宇航員全部罹難。事故發(fā)生后，有人將這歸咎于NASA專家們的官僚主義;甚至有不少美國(guó)媒體報(bào)道，事先NASA高層就已經(jīng)知道將會(huì)發(fā)生災(zāi)難性后果。這讓為缺乏足夠的“人咬狗”這類奇聞怪事而犯愁的媒體界，獲得了一次難得的機(jī)會(huì)。但在媒體一致將矛頭對(duì)準(zhǔn)NASA相關(guān)人員，指責(zé)他們?nèi)狈θ诵缘耐瑫r(shí)，美國(guó)信息學(xué)家愛德華·塔夫特(Edward Tufte)仔細(xì)分析了波音公司的這次PPT展示。結(jié)果他發(fā)現(xiàn)這次展示與這起重大事故有密切相關(guān)性。這當(dāng)然并非是指他們做的PPT使這架飛機(jī)失事，而是說(shuō)這種陳述方式為NASA的錯(cuò)誤判斷提供了根據(jù)。因?yàn)檫@種陳述方式把關(guān)于整個(gè)事件的討論碎片化，使用PPT這種形式擁有強(qiáng)烈的層次，卻只是一個(gè)沒有完整句子的短語(yǔ)。這種展示方式有著典型的經(jīng)過簡(jiǎn)化的信息表述:簡(jiǎn)潔、清晰、明了，突出了敘述邏輯的力量，除非是有豐富人文經(jīng)驗(yàn)者，對(duì)于那些習(xí)慣于工具理性思考的人，很容易受到這種邏輯理性的迷惑。自此之后，NASA做出一項(xiàng)規(guī)定:在重要問題上禁止使用PPT的形式來(lái)做演示性匯報(bào)。［15］(P．65)這個(gè)案例告訴人們，有些形式特別適合于使事情整體“信息化”，這不利于人們得出全面的判斷。為了改變這種局面，“講述一個(gè)完整的故事是重要的”。因?yàn)楣适轮允枪适拢驮谟谒膬?nèi)容無(wú)法被簡(jiǎn)單地“減縮”為信息。這就是讓以“講故事”為核心的敘事，越來(lái)越以一種“方法論”的形式受到“非文學(xué)界”重視的一大原因。

由此看來(lái)，敘事研究與敘事理論的接近有點(diǎn)貌合神離，它游離于敘事理論與敘事哲學(xué)之間。無(wú)論如何，關(guān)于“小說(shuō)藝術(shù)”的思考，最終別無(wú)選擇地只能落實(shí)于敘事哲學(xué)。那么到底什么是“敘事哲學(xué)”?或者說(shuō)，關(guān)于“敘事哲學(xué)”究竟該如何理解?可以給予一個(gè)簡(jiǎn)單明確的界定:“敘事哲學(xué)”就是關(guān)于故事的“小說(shuō)詩(shī)學(xué)”。這種界定有其根據(jù)。就像一位優(yōu)秀的小說(shuō)學(xué)者所言:哲學(xué)家和小說(shuō)家都對(duì)特殊的個(gè)性予以了大大超過以往的關(guān)注。［11］(P．11)但即便如此，為了真正理解這句話的意思，我們?nèi)孕枰紫茸龀鲆粋€(gè)解釋:什么是“詩(shī)學(xué)”?眾所周知，這個(gè)概念來(lái)自亞里士多德的同名著作，規(guī)定了它的基本內(nèi)涵:不是指作為一種文學(xué)體裁的“詩(shī)歌學(xué)”，而是指對(duì)整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作原理的研究。但隨著時(shí)代的發(fā)展，這個(gè)概念的內(nèi)涵也有了新的變化。一是外延的擴(kuò)充，不再局限于以語(yǔ)言文字為媒介的“文學(xué)”，還包括作為一種文化現(xiàn)象的所有的藝術(shù)形態(tài)，比如有“建筑詩(shī)學(xué)”“音樂詩(shī)學(xué)”“電影詩(shī)學(xué)”“空間詩(shī)學(xué)”“神話詩(shī)學(xué)”等等。其次是內(nèi)部的狹義與廣義的分流。狹義的“詩(shī)學(xué)”指的是“文學(xué)形式論”。具有代表性的例子是敘述學(xué)中口碑頗佳的著作:里蒙·凱南的《敘事虛構(gòu)作品:當(dāng)代詩(shī)學(xué)》(narrative fiction:contemporary poetics)。此書的優(yōu)點(diǎn)體現(xiàn)于對(duì)敘事文本的構(gòu)成進(jìn)行了不僅全面而且簡(jiǎn)潔清晰準(zhǔn)確的“形式分析”。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)樗饕婕皵⑹挛谋镜摹靶问椒矫妗?，也就是通過闡釋“怎么敘述”讓人們明白一部虛構(gòu)作品是如何“形成”的。這種闡釋不涉及這個(gè)文本究竟成功與否或成就高下。

這是現(xiàn)代意義上“詩(shī)學(xué)”概念的一種主流用法，它是西方傳統(tǒng)本體論哲學(xué)精神的發(fā)揚(yáng)光大，也是亞里士多德詩(shī)學(xué)思想的一種延續(xù)。有一種普遍默認(rèn)的說(shuō)法:直到今天，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》仍是文學(xué)理論的范本。［40］(P．11)這并沒什么不妥，問題在于對(duì)其宗旨究竟該做怎樣的闡釋。亞里士多德這本著作以兩個(gè)明顯不同的問題開篇:詩(shī)的文類及其功能。被認(rèn)為“經(jīng)典”的意見偏重前者，并據(jù)此得出結(jié)論:《詩(shī)學(xué)》關(guān)注的是“詩(shī)”的結(jié)構(gòu)問題。這意味著詩(shī)學(xué)研究的對(duì)象不是那些“藝術(shù)杰作”，而是不分優(yōu)劣的所有“藝術(shù)作品”。用美國(guó)著名學(xué)者納爾遜·古德曼的話說(shuō):我們必須明確區(qū)分“何為藝術(shù)”與“何為優(yōu)秀藝術(shù)”這兩個(gè)問題。但同時(shí)我們也應(yīng)該清楚，前者比后者更值得關(guān)注。理由是:大多數(shù)藝術(shù)作品都很拙劣，因而，如果我們用“優(yōu)秀藝術(shù)”來(lái)界定“藝術(shù)作品”，那將會(huì)讓我們迷失。［40］(P．215)言外之意:拙劣的藝術(shù)也還是藝術(shù)。這話聽起來(lái)似乎不無(wú)道理，但細(xì)加考慮則會(huì)發(fā)現(xiàn)似是而非。為人類藝術(shù)文化帶來(lái)偉大榮譽(yù)并因此而流芳百世的，是那些使歷代讀者和觀眾深受感動(dòng)的藝術(shù)杰作。只有這樣的作品才值得我們?nèi)リP(guān)心。

所以，存在著另一種“非主流”卻“更正宗”的詩(shī)學(xué)。它以“優(yōu)秀藝術(shù)”為對(duì)象，重在對(duì)其“何以優(yōu)秀”的品質(zhì)核心展開研究。用法國(guó)學(xué)者達(dá)維德·方丹的話講:這種詩(shī)學(xué)注重的是文字信息中的美感，是能讓讀者留下深刻印象的東西，而不是那種隨著信息的傳遞而立即消失殆盡、在交流的過程中轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。［53］(P．6)如果說(shuō)前者可以稱為“信息化詩(shī)學(xué)”，那么后者便屬于“反信息詩(shī)學(xué)”。托多羅夫曾談到，我們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)不斷受到兩種對(duì)立方式的威脅:要么構(gòu)建一種理論，它連貫卻空洞;要么滿足于描述事實(shí)，它具體生動(dòng)但缺乏洞察力。［30］(P．47)雖說(shuō)都是法國(guó)學(xué)者，但與羅蘭·巴特的“花腔男聲”完全不同，這是一位貨真價(jià)實(shí)的優(yōu)秀學(xué)者的肺腑之言，它道出了建立“反主流詩(shī)學(xué)”所面臨的兩難困境。走出這個(gè)境界的一條途徑是追根溯源，回到“詩(shī)學(xué)”之祖亞里士多德的思想。無(wú)須諱言，強(qiáng)調(diào)技術(shù)與形式的“主流派”詩(shī)學(xué)，一直將其合法性建立在這位思想家的著作上，這是它們能夠被接受為“主流”的基本根據(jù)。因?yàn)檎缭S多常規(guī)性教材所一再重復(fù)的，《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)的研究的確是亞里士多德這本著作的一大亮點(diǎn)。但需要再進(jìn)一步討論的是:除此之外還有什么?

顯然，在亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中，“摹仿”和“情節(jié)”兩個(gè)概念是其用來(lái)把握悲劇藝術(shù)的核心范疇。因?yàn)楸M管性格是悲劇摹仿的真正對(duì)象，但若不通過合適的情節(jié)，這種特定的性格是無(wú)法呈現(xiàn)的。在這個(gè)意義上，人們將這本著作歸納為“關(guān)于行動(dòng)的藝術(shù)”也未嘗不可。但問題在于，就像亞里士多德的思想中，事實(shí)上將人類定義為理性動(dòng)物、政治動(dòng)物、摹仿動(dòng)物的三位一體;他的倫理學(xué)、政治學(xué)、詩(shī)學(xué)也呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的統(tǒng)一性:存在的價(jià)值和意義。這也就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神品質(zhì)而不是制作技術(shù)的“非主流”詩(shī)學(xué)同樣能從亞里士多德的著作中獲得“正宗性”根據(jù)的原因。由此來(lái)看，亞里士多德的這部《詩(shī)學(xué)》的確允許人們以兩種方式來(lái)解讀:它既是關(guān)于悲劇藝術(shù)的創(chuàng)作技術(shù)的，但也是關(guān)于以悲劇性為特征的人類行動(dòng)的。［54］(P．19)如果我們承認(rèn)這點(diǎn)，那就意味著與其說(shuō)《詩(shī)學(xué)》的主題屬于政治學(xué)，不如說(shuō)更偏重于倫理學(xué)。因?yàn)闅w根到底，它是借對(duì)藝術(shù)的肯定，來(lái)探討現(xiàn)世人性的希望所在。由此來(lái)看，認(rèn)為“亞里士多德一開始就把文學(xué)毀了”［55］(P．10)的說(shuō)法，顯得并不準(zhǔn)確。

以上所述不僅讓人對(duì)這句老話有重新認(rèn)識(shí):“詩(shī)人其實(shí)是真正的群眾哲學(xué)家”［56］(P．22)，而且還給予我們一個(gè)明確的提示:小說(shuō)詩(shī)學(xué)的基本問題，涉及故事的本質(zhì)及其功能。盡管從文類學(xué)上看，“小說(shuō)”并不等于“故事”，兩者間存在著一種“不對(duì)稱性”。比如，一個(gè)很有吸引力、符合好故事標(biāo)準(zhǔn)的故事并非就是一部好小說(shuō);但反之，一部好小說(shuō)一定包含著一個(gè)有吸引力的故事。由此可見“寫小說(shuō)”與“講故事”的不可分離性:正是由于“故事的目的并不是給我們提供真實(shí)信息，而是表達(dá)可以稱之為道德真理的東西”，才使它成為優(yōu)秀的小說(shuō)創(chuàng)造不可缺少的東西。因此伊格爾頓的這個(gè)觀點(diǎn)值得一提:“小說(shuō)的存在并不是為了告訴我們懶猴是行動(dòng)緩慢、夜間活動(dòng)的靈長(zhǎng)類動(dòng)物，或海倫娜是蒙大拿州的首府。它們動(dòng)用這些事實(shí)，是作為道德模式的一部分?！保?7］(PP．86-87)如果說(shuō)“一部小說(shuō)成功與否的關(guān)鍵點(diǎn)在于作者能否把一個(gè)故事講得驚天地、泣鬼神”，此話未免有些夸大其詞;更貼切地說(shuō)，一個(gè)好的故事就像墜入愛河的體驗(yàn)一樣，讓讀者全身心地被情感的洪流裹挾而去，在一種由理智與情感所產(chǎn)生的復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)中，直抵你的心靈深處。［58］(P．8)

在這個(gè)意義上，認(rèn)為“小說(shuō)”說(shuō)到底也就是“講一個(gè)關(guān)于人的故事”［8］(P．74)，這個(gè)樸實(shí)的觀點(diǎn)道出了小說(shuō)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。小說(shuō)產(chǎn)生于故事并且始終依靠故事，把故事從小說(shuō)中取消意味著小說(shuō)也隨之不復(fù)存在。而“好小說(shuō)”意味著包含著一個(gè)“好故事”。當(dāng)代電影史告訴我們，從1916年開始，美國(guó)成為世界市場(chǎng)上頭號(hào)電影供應(yīng)商，至今并且一直保持著這個(gè)地位。它的奧秘何在?一位電影學(xué)者說(shuō)得很精辟:好萊塢的成功建立在對(duì)故事清晰、生動(dòng)以及頗富娛樂性的講述上。當(dāng)然，與此同時(shí)各種拍攝技巧也隨著高科技的發(fā)展而在電影中得到廣泛運(yùn)用;但重要的是認(rèn)識(shí)到，這些手段不僅是為了提供具有吸引力的形象，更主要的是引導(dǎo)觀眾每時(shí)每刻都注意突出的敘事事件。［59］(P．1)由此再次說(shuō)明:告訴人們“什么是一部好小說(shuō)所需要的好故事”，讓人們明白“這樣的故事究竟具有怎樣的意義”，這就是“關(guān)于故事的小說(shuō)詩(shī)學(xué)”必須履行的承諾。但我們需要不斷推進(jìn)繼續(xù)追問:它如何兌現(xiàn)這個(gè)承諾?事情仍得重新回到敘事哲學(xué)。

在通常的哲學(xué)教材中，關(guān)于“西方哲學(xué)之父”的認(rèn)定似乎早已塵埃落定，但深入地來(lái)看，問題其實(shí)并未得到解決。哲學(xué)真正應(yīng)該關(guān)心的是人世間的根本問題，這就是“每個(gè)人如何更好地度過屬于我們自身的今生今世”。正是在這個(gè)方面，蘇格拉底的思想對(duì)后世哲學(xué)產(chǎn)生了無(wú)人可比的影響。這種貢獻(xiàn)具有雙重性。首先是以“認(rèn)識(shí)你自己”這句名言，讓人們注重不同于自然思辨的關(guān)于人類自身行為的根本問題;其次是在強(qiáng)調(diào)自我反省的同時(shí)，把一種嚴(yán)格的論證方式應(yīng)用于這些問題。其最終的結(jié)果就是以人的“美好生活”為主題的倫理學(xué)的誕生。正是在這個(gè)意義上我們看到，哲學(xué)有科學(xué)和詩(shī)這兩幅肖像，但肖像本身是詩(shī)化的。［60］(P．22)無(wú)須過多的解釋，哲學(xué)的這兩幅肖像意味著這門學(xué)科的兩種基本形態(tài):以邏輯推理為主導(dǎo)的理論化哲學(xué)，和以直覺經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的體驗(yàn)性哲學(xué)。人們之所以容易將理論與哲學(xué)混為一談，癥結(jié)也就在這里。但無(wú)論是理論化的還是體驗(yàn)性的，哲學(xué)作為對(duì)人類世界中“德性之善”的認(rèn)識(shí)，離不開對(duì)以生命現(xiàn)象為根本的“存在意義”的充分肯定。這種肯定體現(xiàn)著“人性關(guān)懷”，這是哲學(xué)的本色，而在這個(gè)意義上看，哲學(xué)這幅肖像的確具有顯著的詩(shī)性意味。

這也進(jìn)一步表明，“敘事哲學(xué)”與“小說(shuō)詩(shī)學(xué)”其實(shí)是同一回事，理解“故事與小說(shuō)”的關(guān)系以及意義，是它們共同的目標(biāo)。毛姆以其豐富的經(jīng)驗(yàn)指出:盡管故事對(duì)于小說(shuō)家事關(guān)重大，但它其實(shí)是小說(shuō)家為拉住讀者而扔出的一根性命攸關(guān)的救生繩索。小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)于好故事，而不是有趣的故事。不過，盡管許多有趣的故事未必是真正的好故事，但反之，名副其實(shí)的好故事往往蘊(yùn)涵有趣的元素。托多羅夫曾談起，在讀亨利·詹姆斯的小說(shuō)時(shí)，一方面必須努力尋找其作品的意義，同時(shí)牢記，他的“作品的意義就是對(duì)意義的尋找”。［30］(P．146)這個(gè)評(píng)價(jià)很有意思，不僅準(zhǔn)確指出了亨利·詹姆斯小說(shuō)的要害，而且讓我們推而廣之，認(rèn)識(shí)到“優(yōu)秀的小說(shuō)”與“有趣的小說(shuō)”之間常常顯得相當(dāng)微妙的區(qū)別。毛姆曾經(jīng)在《美國(guó)文學(xué)漫談》中指出:亨利·詹姆斯講故事的才能確實(shí)高明，故事中的懸念設(shè)計(jì)確實(shí)奇妙，所以他自始至終都能把你吸住。但閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，亨利·詹姆斯的小說(shuō)雖然是有意思的，但沒有很大的意思。在某種意義上，他開了以卡爾維諾的《寒冬夜行人》、艾柯的《玫瑰的名字》等為代表的所謂“后現(xiàn)代小說(shuō)”的先河。這類小說(shuō)就像托多羅夫所說(shuō):作品的意義就是對(duì)意義的尋找。

這種“尋找游戲”具有一定的趣味性，但它們算不了好小說(shuō)。那么，不僅有趣而且還真正“有意義”的小說(shuō)又該是怎樣的呢?在這方面毛姆也從自身的經(jīng)驗(yàn)給了我們一點(diǎn)啟發(fā):通過“人物塑造”來(lái)呈現(xiàn)“人性本色”。他仍以亨利·詹姆斯的小說(shuō)為例，指出導(dǎo)致其作品離真正的好小說(shuō)總是差一口氣的原因，在于他對(duì)自己所要描寫的人物好像總是不太了解，以至于常常顯得不近情理。亨利·詹姆斯小說(shuō)的長(zhǎng)處在于他具有出色的講故事的才能，這是作為小說(shuō)家最重要的才能，但并不是成為優(yōu)秀小說(shuō)家的才能。［36］(P．288)這個(gè)才能就是對(duì)人性的洞察力。在談到優(yōu)秀文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，一位法國(guó)學(xué)者如此說(shuō)道:我選擇的是關(guān)于文學(xué)的非文學(xué)指標(biāo)，倫理的、人生的指標(biāo)，因?yàn)椤斑@些指標(biāo)在支配著我生活的方方面面”。［40］(P．18)這個(gè)說(shuō)法更早的版本來(lái)自詩(shī)人艾略特。他曾經(jīng)說(shuō)過:一方面“我們必須記住，測(cè)定一種讀物是否文學(xué)，只能用文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行”，但另一方面同時(shí)還得看到，“文學(xué)的‘偉大價(jià)值’不能僅僅用文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)測(cè)定”。［61］(P．237)這當(dāng)然并沒有違背“把文學(xué)當(dāng)文學(xué)”的宗旨，而只是道出了一個(gè)秘密:我們對(duì)藝術(shù)的需要不是為了做虛無(wú)縹緲的“白日夢(mèng)”，而是為了獲得創(chuàng)造美好人生的動(dòng)力。這是健康地享受文學(xué)杰作與不健康地吸食毒品的區(qū)別。

今天的人類仍未走出對(duì)電子技術(shù)的“迷思”，但這并不說(shuō)明這種狀況將會(huì)永遠(yuǎn)延續(xù)下去直到人類成為非人。人類的祖先從“聽故事”中學(xué)會(huì)自我塑造，有史以來(lái)世界各地的人們就一直聚集在篝火旁或者市井處聽故事。這種“往日情懷”會(huì)重新恢復(fù)嗎?毛姆認(rèn)為，聽故事的欲望在人類身上就像對(duì)財(cái)富的欲望一樣根深蒂固。［36］(P．22)他的話不是毫無(wú)根據(jù)。甚至有學(xué)者利用現(xiàn)代生物醫(yī)學(xué)的進(jìn)展，得出了人類由來(lái)已久的愛聽故事的特點(diǎn)有其生物方面的原因。比如一些科學(xué)家對(duì)美國(guó)科普小說(shuō)家斯蒂芬·霍爾的大腦進(jìn)行了核磁共振掃描，證實(shí)了當(dāng)他進(jìn)行故事構(gòu)思時(shí)，在其大腦右腦額葉上一個(gè)與視覺皮質(zhì)等腦中心部位相連的糖塊大小的區(qū)域，會(huì)同步產(chǎn)生反應(yīng)。他們將它命名為“故事敘述系統(tǒng)”。［8］(P．4)這項(xiàng)研究或許能夠推翻關(guān)于人類歷史的決定論，按照這種理論，自從進(jìn)入“文明時(shí)代”后，人類就只能沿著從“政治人”到“經(jīng)濟(jì)人”、由“符號(hào)人”到“信息人”的路線圖不斷前行。

但并不是沒有“另外的聲音”。它不僅同樣存在，甚至對(duì)人們更有吸引力。比如有越來(lái)越多的證據(jù)表明，當(dāng)我們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)上或者手機(jī)上搜尋信息或者答案時(shí)，我們最原初的本能被調(diào)動(dòng)起來(lái)。這就是與生俱來(lái)的永無(wú)止境的好奇心。人類喜歡聽故事的欲望顯然與這種好奇心有著同一個(gè)淵源。但當(dāng)這樣的本能逐漸被現(xiàn)代科技征服，成為不斷追新逐異的心結(jié)的奴役，我們對(duì)于由好故事構(gòu)成的小說(shuō)杰作的閱讀渴望就會(huì)逐漸消失。事情因此而顯得有些滑稽，就像德國(guó)學(xué)者施爾瑪赫所說(shuō):工程師并不是講故事的人，但他們卻書寫了我們這個(gè)時(shí)代最真實(shí)的小說(shuō)。［15］(P．64)這是一部屬于“非虛構(gòu)敘事”的作品，講的是越來(lái)越多的人自覺不自覺地成為電子產(chǎn)品的俘虜，在網(wǎng)絡(luò)世界中流連忘返，最終耗盡其全部智力與情感，成為現(xiàn)實(shí)生活里的“隱形動(dòng)物”。這樣的情景清楚地昭示著，人類以“進(jìn)步”的名義在倒退。如何從這兩種截然不同的描述中得出關(guān)于“小說(shuō)藝術(shù)”的命運(yùn)的最終結(jié)論?對(duì)于“小說(shuō)詩(shī)學(xué)”而言，既無(wú)法又無(wú)必要給予回應(yīng)。盡管以知識(shí)論為主導(dǎo)的現(xiàn)代教育歧視人文敘事，但科學(xué)其實(shí)也需要通過“講故事”的方式，來(lái)向人們說(shuō)清其之所以重要的理由。［44］(P．9)

在好故事中，我們能清楚地意識(shí)到人性的存在，即使這個(gè)故事的主角并非人類。比如那些關(guān)于大自然和野生動(dòng)物的紀(jì)錄片，許多這類影片都會(huì)采用聚焦于人性的主題來(lái)講述非人類的故事。也有一些影片完全將動(dòng)物置于拍攝中心，比如由呂克·雅克特導(dǎo)演的《帝企鵝日記》，其中的主角就是帝企鵝。但這部影片獲得成功的原因仍然在于，從中讓觀眾感到這是一部講述愛、失落和生存的故事，一切都體現(xiàn)著人性因素。同樣的例子還有法國(guó)著名電影人呂克·貝松制作的兩部描述大自然的紀(jì)錄片《遷徙的鳥》與《海洋》。當(dāng)我們隨著影片的進(jìn)展而進(jìn)入其中，心中的感動(dòng)便會(huì)隨之而加深。我們之所以禁不住熱淚盈眶，是因?yàn)檫@樣的故事讓我們?cè)谝环N感同身受中懂得了生命的意義。故事就是作為“人類”的我們的生活本身。因此，從“小說(shuō)詩(shī)學(xué)”的視野來(lái)重新認(rèn)識(shí)“小說(shuō)藝術(shù)”的重要性顯而易見。有句話說(shuō)得好:雖然沒有理由相信，你希望有的東西就一定會(huì)有;但是也很難說(shuō)，你無(wú)法證明的東西就一定不能相信。［36］(P．57)由此來(lái)看，小說(shuō)的希望掌握在我們自己的手中。

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