于哲，宋力

（山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 淄博 255049）

論現(xiàn)代視覺(jué)語(yǔ)境下中國(guó)繪畫(huà)的觀念與形式轉(zhuǎn)向

于哲，宋力

（山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 淄博 255049）

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)一貫具有觀念與形式高度融合、突出意境創(chuàng)造的自身內(nèi)在品質(zhì)。文革以來(lái)，受到西方繪畫(huà)藝術(shù)觀念的強(qiáng)烈沖擊和影響，中國(guó)美術(shù)流派紛呈，但也出現(xiàn)了過(guò)分熱衷形式主義、漠視或輕視觀念、內(nèi)容的偏執(zhí)傾向。繪畫(huà)作為藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)與觀念的共生與互動(dòng)關(guān)系，是矛盾與和諧的相互轉(zhuǎn)化關(guān)系，而不是二者必?fù)衿湟坏南嗷シ穸āＨ绾巫尷L畫(huà)藝術(shù)的形式與藝術(shù)家的觀念有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，這才是問(wèn)題的關(guān)鍵。

中國(guó)繪畫(huà)；視覺(jué)語(yǔ)境；形式主義；觀念主義

人類(lèi)是視覺(jué)動(dòng)物。從藝術(shù)史看，自史前時(shí)期遺留的石窟壁畫(huà)、巖畫(huà)，到繪畫(huà)、雕刻、建筑等藝術(shù)的生成，再到影像媒體時(shí)代的到來(lái)，人的視覺(jué)一直作用于其中。只是近幾十年來(lái)，“視覺(jué)”才成為一個(gè)公認(rèn)的領(lǐng)域被加以研究。

上世紀(jì)90年代，“視覺(jué)文化”成為一門(mén)學(xué)科，大批有關(guān)“視覺(jué)文化”的著作不斷涌現(xiàn)，其中有為中國(guó)讀者最為熟知的尼古拉斯·米爾佐夫的《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，還有伊安·海伍德與巴里·桑迪韋爾編著的《解讀視覺(jué)文化：視覺(jué)闡釋的探究》等等。關(guān)于視覺(jué)文化的定義，道格拉斯·克里姆普說(shuō)，它是“‘文化研究’的一小部分”；格特魯?shù)隆に固拐f(shuō)“視覺(jué)文化就是我們所看到的”[1]。事實(shí)上，“視覺(jué)文化”正在整合成為“視覺(jué)研究”的一個(gè)部分。迪克維茲卡婭總結(jié)出“視覺(jué)研究”的涉及范圍：“有些研究者使用“視覺(jué)研究”來(lái)指示新的藝術(shù)史的理論方法；有些則力圖拓展藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)領(lǐng)域以涵蓋所有的歷史時(shí)期與文化中的人造物；其他一些則強(qiáng)調(diào)各個(gè)時(shí)代的觀看過(guò)程；還有一些則思索關(guān)于非傳統(tǒng)媒介形式的視覺(jué)分類(lèi)學(xué)問(wèn)題——不僅包括電視與數(shù)字媒介，也包括對(duì)科學(xué)、藥物與法律在體制上的探討。”[2]執(zhí)教于美國(guó)芝加哥大學(xué)的詹姆斯·埃爾金斯在2011年夏季組織了一場(chǎng)名為“告別視覺(jué)研究”[3]的會(huì)議。

在國(guó)內(nèi)，視覺(jué)文化也開(kāi)始受到許多人的關(guān)注，理論方面有周憲的《視覺(jué)文化的專(zhuān)項(xiàng)》、陸文斌的《視覺(jué)文化與中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性失聰》等學(xué)術(shù)專(zhuān)著的出版[4]。但總體來(lái)說(shuō)，多數(shù)研究者只是用西方視覺(jué)文化理論來(lái)解讀中國(guó)的視覺(jué)文化現(xiàn)象，沒(méi)有走出邯鄲學(xué)歩的階段，尚未形成相對(duì)獨(dú)立的視覺(jué)研究成果。

至于視覺(jué)語(yǔ)言的探索程度要比視覺(jué)文化深廣得多。首先，視覺(jué)語(yǔ)言所指稱(chēng)的范圍得到了一致的公認(rèn)。視覺(jué)語(yǔ)言產(chǎn)生于現(xiàn)代主義繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，印象主義藝術(shù)家有關(guān)色彩的純色組合與后印象主義塞尚對(duì)物體結(jié)構(gòu)及空間表現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)踐之后，西方繪畫(huà)便開(kāi)始了在色彩、形狀、線(xiàn)條、空間等獨(dú)立形式語(yǔ)言的探尋，其繪畫(huà)作品也更注重畫(huà)面的視覺(jué)形式與創(chuàng)作者的主觀感受。那么，這些用來(lái)增強(qiáng)作品視覺(jué)效果的各種形式元素即被定義為視覺(jué)語(yǔ)言。視覺(jué)語(yǔ)言的發(fā)展極其迅速，20世紀(jì)以來(lái)的大量藝術(shù)流派與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)無(wú)不有各種視覺(jué)語(yǔ)言的元素參與其中。

在美術(shù)教學(xué)中我們會(huì)遇到這樣一個(gè)術(shù)語(yǔ)——構(gòu)成，它所包含的平面、色彩、立體三大構(gòu)成是設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)性課程。這是由繪畫(huà)中獨(dú)立出來(lái)的視覺(jué)語(yǔ)言在設(shè)計(jì)中的發(fā)展壯大。但是同時(shí)，系統(tǒng)的設(shè)計(jì)構(gòu)成語(yǔ)言又對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了一定影響。比如設(shè)計(jì)中的色彩構(gòu)成，就比較全面地涵蓋了色彩的相關(guān)屬性及原理。包括色彩研究歷史、色彩屬性、色彩關(guān)系、色彩與心理等等。不難看出，設(shè)計(jì)色彩構(gòu)成的系統(tǒng)理論也能提供給畫(huà)家相關(guān)的色彩理論知識(shí)，這有時(shí)是非常必要的。

反觀我們中國(guó)繪畫(huà)，盡管“視覺(jué)語(yǔ)言”一詞不曾在中國(guó)藝術(shù)史中出現(xiàn)，但是中國(guó)畫(huà)中卻從不缺少視覺(jué)語(yǔ)言的元素?！熬€(xiàn)”被看作是中國(guó)繪畫(huà)的“骨”，通過(guò)用筆的提頓、行頓、轉(zhuǎn)折、輕重、徐急，形成線(xiàn)的節(jié)奏和韻律，同時(shí)構(gòu)成畫(huà)面中“氣”的流動(dòng)?！榜宸ā笔侵袊?guó)畫(huà)中獨(dú)有的表現(xiàn)元素，它是不同用筆所形成的不同線(xiàn)的組合，早已具備了現(xiàn)代主義中的構(gòu)成性?！澳ā币部伤阕魇乾F(xiàn)代藝術(shù)中無(wú)色彩運(yùn)用的最高水平。以至于從印象主義開(kāi)始，西方繪畫(huà)也越來(lái)越多地在借鑒吸收中國(guó)畫(huà)中的“視覺(jué)元素”。

20世紀(jì)上半期，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在極力追求視覺(jué)語(yǔ)言的表現(xiàn)時(shí)，理論界相應(yīng)出現(xiàn)了形式主義的呼聲。代表人物有克萊夫·貝爾，他提出“有意味的形式”這一理論：“在各個(gè)不同的作品中，線(xiàn)條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線(xiàn)、色的關(guān)系組合，這些審美的感人的形式，我們稱(chēng)之為有意味的形式?！盵5]

不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)前半期，形式主義否認(rèn)觀念和作者的重要性。以至于羅蘭·巴特在1968年宣稱(chēng)作者已死，只強(qiáng)調(diào)作品的去向，否認(rèn)作品的產(chǎn)生之源，并因此而宣稱(chēng)讀者誕生。只是他沒(méi)想到作者的復(fù)活，到20世紀(jì)后半期，形式主義的高潮過(guò)去，作者也復(fù)活了，以表現(xiàn)觀念為核心的觀念藝術(shù)誕生了，具體說(shuō)來(lái)就是藝術(shù)家以某種思想觀念作為創(chuàng)作目的，運(yùn)用任何可利用的物質(zhì)或非物質(zhì)形式作為表達(dá)其觀念的載體。所謂觀念藝術(shù)的觀念即是來(lái)自作者。由此藝術(shù)家主觀上的選擇和意象拼接就成為西方藝術(shù)最重要的因素，今天的西方藝術(shù)界，觀念藝術(shù)仍是最潮流的世界藝術(shù)形式。

20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇基本上是一個(gè)向西方現(xiàn)代藝術(shù)借鑒融合的歷史時(shí)期。我們大致以“文革”時(shí)期為界分為兩個(gè)部分。第一部分是“文革”前的“引西入中”的中國(guó)畫(huà)壇，這一時(shí)期如徐悲鴻、林風(fēng)眠、李可染等大批藝術(shù)家把西方傳統(tǒng)、尤其是現(xiàn)代藝術(shù)引入中國(guó)，并在中西融合的基礎(chǔ)上尋找中國(guó)畫(huà)的新發(fā)展。這一時(shí)期的中國(guó)畫(huà)仍是建立在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)之上的。另一部分是80年代之后的中國(guó)畫(huà)壇。這一時(shí)期是中國(guó)畫(huà)壇真正地實(shí)現(xiàn)裂變的時(shí)期，多元化的意識(shí)深入人心，藝術(shù)開(kāi)始與世界接軌，嘗試并努力同世界潮流同步發(fā)展。吳冠中在1979年《美術(shù)》第五期發(fā)表了《繪畫(huà)的形式美》一文，發(fā)起了國(guó)內(nèi)有關(guān)藝術(shù)形式的啟蒙號(hào)召，他說(shuō)：“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、可解剖的。要大談特談形式的科學(xué)性，這是造型藝術(shù)的顯微鏡和解剖刀，要用它來(lái)總結(jié)我們的傳統(tǒng)，豐富發(fā)展我們的傳統(tǒng)?！盵6]正是吳冠中的號(hào)召促使中國(guó)繪畫(huà)開(kāi)始尋求形式之路。不論是85新潮，還是這之后的中國(guó)繪畫(huà)，都越來(lái)越遠(yuǎn)離中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“意”。當(dāng)然，這并不是吳冠中號(hào)召研究形式美的本來(lái)意圖。

當(dāng)前亟需強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的觀念性。因?yàn)槲覀兊拇_感受到中國(guó)畫(huà)壇這種遠(yuǎn)離形式美本意的發(fā)展趨向。比如大量只有形式語(yǔ)言的羅列、毫無(wú)美感與意蘊(yùn)的作品的出現(xiàn)，以及某些看似抽象、復(fù)雜，實(shí)則毫無(wú)內(nèi)在秩序與情感可言的作品。這些作品反映出部分人面對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的盲目與虛無(wú)。觀念在這里是廣義上的所指，并非是要強(qiáng)迫繪畫(huà)與某一特定觀念的結(jié)合，而是著意在畫(huà)面中能夠自然流露出藝術(shù)家的情感個(gè)性、能夠表達(dá)出對(duì)一定事物的看法、以及傳遞一定的精神氣息等等。強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中形式與觀念的統(tǒng)一是中國(guó)畫(huà)固有的。從傳統(tǒng)看，中國(guó)從不缺少表現(xiàn)形式的藝術(shù)語(yǔ)言，同樣中國(guó)畫(huà)更具備其所獨(dú)有的“意”與“境”，因此繪畫(huà)中形式與觀念的相輔相成、和諧統(tǒng)一是中國(guó)藝術(shù)的一種內(nèi)在品質(zhì)。只有這樣的作品才稱(chēng)得上是真正的藝術(shù)品，也只有這樣的作品，其藝術(shù)生命力才能夠長(zhǎng)久。

“觀念轉(zhuǎn)向”賦予當(dāng)代藝術(shù)工作者新的使命與責(zé)任感。這要求藝術(shù)家必須潛心于理論與實(shí)踐，忠于自己的內(nèi)心感受，保持獨(dú)特的個(gè)人品質(zhì)，真誠(chéng)徹底地表達(dá)對(duì)生命的體驗(yàn)并樹(shù)立起自己的“經(jīng)典”。在吸納外來(lái)文化的同時(shí)，能夠從本土文化中尋找基因和生長(zhǎng)點(diǎn)以構(gòu)筑中國(guó)更新更有質(zhì)量的當(dāng)代文化結(jié)構(gòu)。將眼光投向自己生活的現(xiàn)實(shí)，“創(chuàng)造性地理解、闡釋既定的文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造與當(dāng)代文明，以及與當(dāng)代人的心態(tài)相契合的視覺(jué)文化，直至提煉出具有當(dāng)代文化意義的新藝術(shù)觀念和個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)方式。[7]

[1][2][3]（美）詹姆斯·埃爾金斯（著）.雷鑫（譯）視覺(jué)研究[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.4、5、序言.

[4]趙勇.視覺(jué)文化時(shí)代的文學(xué)狀況[J].貴州社會(huì)科學(xué)，2009，（3）.35.

[5]（英）克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1984.10、15.

[6]吳冠中.皓首學(xué)術(shù)隨筆——吳冠中卷[M].北京：中華書(shū)局，2006.1.

[7]蒯連會(huì).對(duì)“觀念至上”的繪畫(huà)當(dāng)代性的反思[J].藝術(shù)百家，2009，（1）.

（責(zé)任編輯：張希宇）

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1008—6153（2013）02—0173—02

2013-01-15

于哲（1986-），女，山東乳山人，山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)2010級(jí)碩士研究生。宋力（1969-），男，山東章丘人，山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授、碩士研究生導(dǎo)師。