鄭永吉，安 莉

（1.北京師范大學 文學院，北京 海淀 100088；2.北京市商業(yè)學校，北京 昌平 102209）

一、《趙氏孤兒》與歐洲文學關系研究史回顧

在中西文學交流史上，《趙氏孤兒》在18世紀歐洲各國的“旅行”及其生發(fā)的各式各樣的譯本、改編本，可謂比較文學史上的“超級”典型，甚至被認為“迄今為止是中國文學在國際上享有的最大，如果不是唯一的光榮”[1]。綜觀中國學術界對《趙氏孤兒》的比較文學研究歷史，20世紀30年代是一個高潮。1931年，范存忠先生以《中國文化對十七、十八世紀英國的影響》獲得美國哈佛大學博士學位，其中“十七、十八世紀英國流行的中國戲”部分對《趙氏孤兒》在英國的傳播和影響以及各種“改編”進行了深入的研究。1932年，范希衡先生以《伏爾泰與紀君祥——對〈中國孤兒〉的研究》獲得比利時魯文大學博士學位。相較而言，范存忠先生側重于分析中國文化的影響，范希衡先生側重于本事的考證與主題的處理，但二人均具有明顯的法國學派實證主義研究特色，同時注重文學批評與美學研究，善于運用“中國古典型的比較文學研究法則”[2]，可謂影響研究和平行研究、考證與“格義”相結合的綜合研究。

新時期以來，《趙氏孤兒》繼續(xù)在文藝界和批評界引發(fā)人們的關注，對其世界傳播路徑及事實方面的研究更為翔實豐富，對《趙氏孤兒》為代表的中國戲劇與西方戲劇的比較研究有所開拓，研究角度也更多樣、新穎和獨特。1988年，孟華女士以《伏爾泰與中國》獲得巴黎大學博士學位，其中有不少章節(jié)論述了《趙氏孤兒》與伏爾泰之間的關系，論文頗受法蘭西學院院士、法國文學史研究會主席勒內·波莫（Rene Pomeau）等的好評[3]。20世紀90年代以來，隨著伏爾泰《中國孤兒》首次在中國上演，以及諸多《趙氏孤兒》現(xiàn)代話劇、京劇版本的上演，一股不小的《趙氏孤兒》研究熱潮又一次掀起，其中又以《趙氏孤兒》與《中國孤兒》兩劇的關系研究為主。這些研究或者闡釋《趙氏孤兒》對于東西方文學/文化融會的歷史作用[4]，或者比較《趙氏孤兒》與西方各改編本或者西方悲劇的思想主題與藝術特征[5]，或者從文化傳承與傳播的角度研究《趙氏孤兒》的各種改寫[6]，或者從接受美學的角度研究西方對《趙氏孤兒》的接受[7]。

曹順慶先生提出，從比較文學學科的發(fā)展來看，文學變異學研究是比較文學的新范疇，它“將變異性和文學性作為自己的學科支點，它通過研究不同國家之間的文學現(xiàn)象交流的變異狀態(tài)，以及研究文學現(xiàn)象之間在同一范疇上存在的文學表達上的變異，從而探究文學現(xiàn)象變異的內在規(guī)律性所在”[8]。本文擬采用曹順慶先生提出的變異學的思想和方法，嘗試對《趙氏孤兒》在西方世界“文本旅行”所產(chǎn)生的“變異文本”及其“回歸之旅”，進行新的思考。

二、文化異質性是“變形”譯本在歐洲流傳的原因和動力

1733年，法國耶穌會傳教士馬若瑟將紀君祥《趙氏孤兒大報仇》雜劇首次譯成法文，取名《中國悲劇趙氏孤兒》，兩年后，全文發(fā)表在杜赫德（J.B.du Halde）編輯的《中華帝國志》（簡稱《中國通志》）上，“成為第一個傳入歐洲的中國戲；就十八世紀來說，它是唯一在歐洲流傳的中國戲劇”[9]。馬若瑟的譯本以賓白為主，刪去了原劇的全部詞曲歌唱部分，元雜劇中“曲白相生”之妙，《正音譜》所謂的“雪里梅花”，王國維所謂的“元劇之文章”，這些典型的中國傳統(tǒng)因子全部遭遺棄[9]，馬若瑟解釋說，刪譯歌曲是因為“這些歌唱對歐洲人來說很難聽懂，因為這些歌唱詞曲所包含的是我們不理解的事物和難以把握的語言形象”[4]。言下之意，只有歐洲人能夠理解且愿意理解的“事物”和“語言形象”才是值得翻譯的。根據(jù)馬若瑟的譯本，杜赫德這樣理解中國戲劇：中國的戲劇和小說沒有多少差別，悲劇和喜劇也沒有多少差別，目的都是勸善懲惡[9]。

從歷史的角度看，馬若瑟這種翻譯策略是成功的，是得到當時法國人（也是歐洲人）贊賞的。事實上，在18世紀的歐洲，馬若瑟的《趙氏孤兒》譯本隨著《中國通志》的流行而大大流傳開來，法、英、德、意、俄、波蘭等國都產(chǎn)生了各式各樣的譯本、改編本。而《趙氏孤兒》較完整的法文譯本直到1834年才由東方學家斯坦尼斯拉斯·朱利安翻譯并在巴黎刊行。斯坦尼斯拉斯·朱利安的譯本詩文并茂，還附加有關搜孤救孤的歷史記載文獻，盡管更加貼近《趙氏孤兒》的“原形”，卻遠沒有馬若瑟殘缺的、不完美的譯本的影響大。

從變異學的角度來看，《趙氏孤兒》的譯本旅行線路有幾點值得特別注意：第一，《趙氏孤兒》不是我國主動翻譯介紹出去的，而是由外國傳教士翻譯出去的。由于當時中歐之間的交流剛剛起步，中歐文化交流只有通過來中國傳教的宗教使者或者商船等極少的途徑，才有可能穿越中歐之間地域、語言與文化的重重障礙。時處康乾盛世，天朝缺乏主動交流和學習的動力和意愿，中歐之間的文化異質性被放大至極限，只能靠歐洲人主動介紹中國，來縮小差異。第二，《趙氏孤兒》不是原汁原味、原原本本地被翻譯出去的，馬若瑟是有意識地將與歐洲戲劇傳統(tǒng)不相符的文學質素和信息“過濾”，進而“歸化”為歐洲人能夠接受的文學表達樣式，因此，《趙氏孤兒》法譯文是“變形”的。為了滿足歐洲人對“中華帝國”這一異域形象的幻想和期待，在歐洲人能夠并樂于承受和理解的范圍之內，馬若瑟極具創(chuàng)造性地選擇了上述的翻譯策略。因而，在雙方異質性無限大于同質性的條件下，馬若瑟從目的語環(huán)境的接受需要出發(fā)對《趙氏孤兒》大加刪譯成法文，邁出了真正發(fā)現(xiàn)、溝通中歐之間文化/文學異質性的重要一步。第三，朱利安的譯本發(fā)表時，中歐之間的關系發(fā)生了歷史性的變化。經(jīng)過啟蒙運動洗禮的歐洲快速發(fā)展，政治、經(jīng)濟和文化實力增強，古老中國的“異國形象”已不再那么美好，距朱利安的譯本發(fā)表不到6年，英國用堅船利炮轟開了古老中國的大門，從此以后，我國開始了“向西方”的歷程。盡管朱利安的譯本更為完整和完美，但當時歐洲已經(jīng)基本形成了對中國這個“落后”的“他者”的“廣泛共識”和“集體印象”，朱利安的譯本自然難以復制馬若瑟譯本新鮮的“異域情調”所引起的審美期待和接受反應了。

文化異質性既是文學/文化交流的直接原因，也是驅動交流的根本動力。在兩種文化異質性差異極大時，處于相對“弱勢”的一方往往具有較為強烈的主動翻譯意識，企圖通過“歸化”翻譯策略，增強對對方的理解和認識，在縮小異質性差異的同時，利用對方異質性因素中有利于壯大自身的部分，使之與自有文化融會，構成新的有別于傳統(tǒng)的文學質態(tài)，從而促進新的文學、文化和思想的發(fā)展。

三、“變形”譯本引發(fā)“錯誤”批評，對異質性文化交流具有重要價值

馬若瑟不完美的“變形”譯本流行開來以后，引發(fā)了當時文藝界對《趙氏孤兒》的熱烈評論，其中不乏一些在現(xiàn)在看來明顯是錯誤乃至無知的激烈批評。在法國、英國對《趙氏孤兒》的批評中[9]，因為被馬若瑟“變形”了的《趙氏孤兒》譯本這個“被評價”對象本身是被“過濾”和“歸化”的，加上當時整個歐洲對中國的認識也充斥著“東方想象”的錯覺，所以建立在這個基礎上的所謂“批評”，其客觀性、準確性自然值得商榷。然而，如果不是從準確性的標準來苛求這些“歷史錯誤”，而是將這些“錯誤”批評作為《趙氏孤兒》譯文的“孿生物”予以審視的話，那么，這些批評就會煥發(fā)出新的價值，取得與《趙氏孤兒》譯文同等重要的文化地位。下面以伏爾泰為例，分析這些“錯誤”的批評對于異質性文化交流所起的作用。

伏爾泰《中國孤兒》“作者獻詞”本身就是一篇對《趙氏孤兒》譯文進行批評和比較的文章。他說：“《趙氏孤兒》是一篇寶貴的大作，它使人了解中國精神，有甚于人們對這個廣大的帝國所曾作和所將作的一切陳述?！狈鼱柼┱J為，它“又是一個新的證據(jù)，證明韃靼的勝利者不改變戰(zhàn)敗民族的風俗；他們保護著在中國建立起來的一切藝術；他們接受著它的一切法規(guī)”；它“是一個偉大的實例，說明理性與天才對盲目、野蠻的暴力所具有的優(yōu)越性”。伏爾泰還根據(jù)他所見到的《趙氏孤兒》推斷，“詩劇只是在這與世隔絕的龐大中國和在那唯一的雅典城市里才長期地受到尊敬”，因此，“只有中國人、希臘人、羅馬人是古代具有真正社會精神的民族”[1]。這些批評看起來充滿了對《趙氏孤兒》及其代表的“詩劇”以及產(chǎn)生“詩劇”的中國人和中國文化無窮的敬意，但是這些批評首先是對他自己創(chuàng)作《中國孤兒》意圖的表達。盡管伏爾泰作為啟蒙思想家，“對中國研究最深、認識最廣、受影響最大、論述最多”[1]，代表了當時法國啟蒙思想家群體對中國認識的最高水平，但正如勒內·波莫指出的，伏爾泰當初寫作《中國孤兒》的意圖是“他有意從事法國悲劇的改革。因為，這一劇種在高乃依和拉辛的杰作之后開始衰落。伏爾泰放眼世界，意在傳統(tǒng)之外，故想在異邦發(fā)現(xiàn)有才華的戲劇家，給自己輸入新的血液”[3]。因此，“中國”“詩劇”的異質性因素由于歷史的偶然性，充當了伏爾泰預設的敘述框架里的材料和證據(jù)。至于這些材料和證據(jù)的真實性與準確性，伏爾泰在當時的歷史條件下既無法也沒有必要去考證和驗證。篤信世界主義的伏爾泰在對待外來文化時，不管是有意識地，還是無意識地，都將這些外來文化的異質性“裁剪”、“熔化”，然后貼上“伏爾泰式”的標簽，并將之內化在作品的生命里。

另外一個事實更明確地表明了伏爾泰對待異質性文化的態(tài)度，那就是他對《趙氏孤兒》的藝術評價并不高。同樣在“作者獻詞”里，他不無揶揄和嘲諷地說，《趙氏孤兒》與法國當時的好作品相比，“蠻氣十足”，因此只能拿它“和十七世紀的英國和西班牙的悲劇相比，這些悲劇今天在比利牛斯山那邊和英吉利海峽那邊還照舊受人歡迎”。而且，《趙氏孤兒》“劇本的情節(jié)延長到二十五年，正如人們稱為悲劇的莎士比亞和洛卜·德·維加的那些畸形的雜劇一樣；那是許多令人難以置信的事變的堆砌”。在他看來，《趙氏孤兒》的藝術價值僅僅在于情節(jié)“令人難以置信”、“妙趣橫生”、“變化多端”、“極其明暢”，而它卻缺乏“其他的美：時間與劇情的統(tǒng)一、情感的發(fā)揮、風俗的描繪、激辯、理性、熱情”[1]。很明顯，伏爾泰是拿著古典主義戲劇的標尺來衡量《趙氏孤兒》的。《中國孤兒》對《趙氏孤兒》主題的借鑒非常明顯，對中國精神的把握也比較到位，但從藝術形式上看來，伏爾泰幾乎沒有任何借鑒。這當中自然有《趙氏孤兒》譯文沒有“忠實”翻譯出雜劇的藝術形式的原因，但是更重要的是，伏爾泰認為中國戲劇誠然優(yōu)秀，卻是停滯不前的。伏爾泰對元雜劇及中國文學發(fā)展的認識正確與否另待他論，從比較文學變異學的角度看，在對待《趙氏孤兒》的藝術形式時，伏爾泰的態(tài)度表面上看起來與他對待《趙氏孤兒》的主題思想和精神大不相同，實質上卻是高度一致的，那就是以自己民族審美性格和特征為基準，衡量和評價外來文學形式的價值。

因此，伏爾泰對《趙氏孤兒》的批評，一方面，客觀上是其自身對中國戲劇這一異質性文化的無知和誤解造成的，另一方面，從主觀上說，作為有強烈主體意識和文化自信的啟蒙思想家，伏爾泰在對比異質性文化時自然會根據(jù)自身的話語表達需要“有意”地選擇上述的價值取向和策略，使源語言的《趙氏孤兒》從主題思想到藝術形式均發(fā)生嚴重的“變形”，最終達到促進法國古典主義戲劇改革向前發(fā)展的根本目標。

一個國家或者文化群體在面對外來異質性文化時，它的接受和反應情況集中反映在評論界的批評里。評論界在很大程度上代表了文化精英的主流意識，他們的論述既是對外來異質性文化的研究，同時也構成了本土與外來異質性文化對話與交流的一部分。由于異質性差異不可能完全消除，主體與客體、自我與他者之間的對立也不可能完全融和，接受一方的批評話語必然會有一部分在對方看來是“偏頗”、“錯誤”乃至“荒謬”的。對待這些“錯誤”的批評沒有必要采取憤憤不平的態(tài)度。雖然指出其中的謬誤之處有利于真假判斷，但發(fā)掘這些批評對于異質性文化交流的作用無疑更有意義。因此，伏爾泰的“錯誤”在文化交流史上的價值，與他對中國的認同一樣，同樣值得贊賞。

四、改編本迭出：異質性文化變形和契合

《趙氏孤兒》在歐洲的旅行除了上述的“變形”譯本和“錯誤”譯本批評，還有一個變異形態(tài)：改編本。在18世紀的歐洲，將《趙氏孤兒》譯文改編為具有東方色彩和異國情調的“中國戲”，是一種文化時尚。這些“中國戲”大多以《中國孤兒》為題。除了下面要重點論述的英國和法國之外，歐洲的許多國家也有不少改編本[10]。

如果說《趙氏孤兒》在啟蒙時期的歐洲譯本盡管受到了許多有意識的“刪改”，但在一定程度上還是能夠反映原著精神和故事梗概的話，那么這些根據(jù)本來就“變形”了的譯本而改編的戲劇就離原著很遠了，而且出于改編者政治或文學訴求的需要，所謂改編，毋寧說是借用《趙氏孤兒》譯文提供的故事框架而進行的“外國題材”“創(chuàng)作”來得更為恰切。

在歐洲，第一個改編《趙氏孤兒》的是英國的劇作家哈切特，改編本1741年出版，標題是：“《中國孤兒》：歷史悲劇，是根據(jù)杜赫德的《中國通志》里一本中國悲劇改編的，劇中按照中國式樣，插了歌曲?！边@是歐洲歷史上第一次改編中國戲劇[9]。劇情除了最后兩幕以外，基本與原作相符，仍可看出原作的輪廓，但劇中人物堪稱“關公戰(zhàn)秦瓊”，屠岸賈改成蕭何，公孫杵臼改成老子，提彌明改成吳三桂，趙武改成康熙，令人有時空錯亂之感。范存忠先生曾指出，該劇的“政治意義遠遠超過了它的戲劇意義”[9]。哈切特在“獻詞”中明確說，《中國孤兒》的主題是揭露政治腐敗，并將英國第一個首相羅伯特·沃爾波爾作為諷刺目標[9]。哈切特從自己的政治目的和文學訴求出發(fā)，有意識地尋找、運用和改造來源于《中國通志》的東方色彩和異國形象，取得了不錯的效果。

在英國影響更大的改編本是墨菲的《中國孤兒》。該劇1759年4月底在倫敦上演，大獲成功，使本來同時身兼演員和諧劇作家身份的墨菲成為名噪一時的悲劇作家。從淵源上看，墨菲的《中國孤兒》是根據(jù)伏爾泰的《中國孤兒》進行改編的，同時采納了赫德對《趙氏孤兒》的批評觀點，并依據(jù)馬若瑟的《趙氏孤兒》法譯文的后兩折構建故事輪廓。范存忠先生指出，墨菲《中國孤兒》的大獲成功，很大程度是“由于在五十年代末的英國這戲帶有現(xiàn)實的政治意義”[9]。18世紀50年代，時值英法七年戰(zhàn)爭，英國外部戰(zhàn)局吃緊，內部又紛爭不斷，60年代登基的英國國王喬治三世——也是一個孤兒——剛剛成年。在這種政治環(huán)境下，墨菲《中國孤兒》上演，劇中演的是中國的忠臣義士為保英勇的孤兒（青年）而誓死抗擊殘暴的韃靼侵略者、真孤兒最終殺死鐵木真報仇的故事，因此，《中國孤兒》被認為是宣揚愛自由、愛祖國的悲劇，墨菲也被奉為愛國主義者的導師[9]。

在法國，伏爾泰認為《趙氏孤兒》與莎士比亞的“可怖惡作劇”一樣，其中不乏天才的構想，所以他決定將之改成一部法國式的悲劇[3]。1755年8月20日，伏爾泰改編的《中國孤兒》開始在巴黎等地多次上演，獲得了巨大的成功，甚至轟動了整個歐洲。關于《中國孤兒》與《趙氏孤兒》之間的關系問題，伏爾泰在“作者獻詞”和其他文獻中語焉不詳、前后矛盾，經(jīng)過范希衡先生對《中國孤兒》對元雜劇原主題的沿襲和發(fā)展的深入辨析、對新來源的考證、對劇中人物性格的比較、對伏爾泰風俗描寫的分析以及對作品中哲學論爭的研究[1]，已經(jīng)十分明晰。范希衡先生總結說：“伏爾泰把中國封建社會的文化不免簡單化、美化了一點，但是他說明了一個歷史規(guī)律：低級社會接觸到高級社會必然要接受高級社會的文化……《中國孤兒》這篇戲劇是拿一種個人的突變來藝術地表達這種社會的轉變過程。”[1]此為不刊之論。然而，伏爾泰這部明顯帶有與盧梭辯論色彩的戲劇，在對待《趙氏孤兒》這個異質性文化/文學文本的時候，其意并不在于發(fā)揚《趙氏孤兒》的精神和藝術，而在于通過化用《趙氏孤兒》中契合自己的思想觀念的部分，服務于自己的文學與政治需要。伏爾泰的個性特征、藝術觀念、哲學思想無疑受到了《趙氏孤兒》的啟發(fā)和影響，但是在他的創(chuàng)作過程中，《趙氏孤兒》所內蘊和代表的異質性中國元素，已經(jīng)完全異化和內化為《中國孤兒》的一部分了。

在啟蒙時期的歐洲，以接受《趙氏孤兒》為基礎而進行的改編，不可避免地對《趙氏孤兒》進行了“有選擇”的誤讀，這首先是由于《趙氏孤兒》在翻譯、傳播過程中發(fā)生了變異，更是由于改編主體在面對異質性文學樣式時，異質性文化元素與自有文化因素發(fā)生了契合（而非一致），激發(fā)了主體的創(chuàng)作沖動。雖然改編者在改編過程中或多或少留有原劇《趙氏孤兒》的影子，但從性質上講，這種改編已經(jīng)完全變成了改編者的“創(chuàng)作”，而這種創(chuàng)作成果又明顯地區(qū)別于改編者本國的其他文學，帶有清晰的異質性文化色彩和異國形象。

五、“回歸之旅”的對話：《趙氏孤兒》與《中國孤兒》的同臺演出

1990年7月20日至22日，從中歐文學交流史看，是《趙氏孤兒》在歐洲最負盛名的“產(chǎn)兒”——伏爾泰《中國孤兒》的回歸“省親”之日。在天津召開的中法文化交流國際學術討論會，中心議題之一就是《趙氏孤兒》與伏爾泰的《中國孤兒》之比較研究。天津人民藝術劇院應中國比較文學學會之邀，在會議開幕式上演出了《中國孤兒》。這是此劇在中國的首次公演。劇本由孟華、袁俊生翻譯，由林兆華導演。戲劇內容本身沒有多大改動，但在形式上卻極富想象力和創(chuàng)造性，給人以強烈的時空跨越與交叉感。林兆華利用中國傳統(tǒng)老戲園的特殊建筑款式，《中國孤兒》在臺下演出，在幕間的時候又讓河北梆子的《趙氏孤兒》的一些片段在臺上演出，“將中國與法國兩種風格完全不同的戲劇既平行又交叉地同時展現(xiàn)在觀眾面前，進行了一次別開生面的‘戲劇比較’演出”[11]。

與18世紀《趙氏孤兒》在法國的命運相比較，伏爾泰的《中國孤兒》不曾遭遇被“截肢”和“整容”，而是較為“真實”（完全的“真實”從來都是不可能的）地在故事的故鄉(xiāng)的演出中展示了自己的思想和藝術性格，因而是幸運的。而更幸運的則是，它與原汁原味的中國戲劇（雖然經(jīng)過了幾百年的地方化與現(xiàn)代化）“交叉”演出，在跨越時空的“比較”與“對話”之中，形成巨大的反差，同時又重構了親緣關系。這種親緣關系使得在不同的異質性文化下產(chǎn)生的兩種文本（包括它的演出形式、思想特征和藝術價值取向）既排斥和對立，又“離間”和互補。

二者的同臺演出這一文化交流事件的意義還在于，它使處于《趙氏孤兒》世界旅行路線“起點”的人們煥發(fā)出巨大的熱情，喚醒他們重新認識本民族文學的世界地位和歷史價值，并從中發(fā)掘新的藝術靈感，塑造新的藝術生命。2003年，中國話劇舞臺同時上演了兩出《趙氏孤兒》，分別由北京人民藝術劇院與中國國家話劇院各自創(chuàng)作、分別排演，導演分別是林兆華和田沁鑫；2010年底，由陳凱歌導演的電影《趙氏孤兒》也在全球上映。這些現(xiàn)象說明，不管異質性文化/文學交流與對話具有怎樣的偶然性、隨意性、不可復制性和天然的變異性，也不管接受主體出于接受需要可能會使異域文化/文學的原著產(chǎn)生怎樣的“變形”，畢竟，正是由于異質性的存在，才使得交流雙方得以從異質性中發(fā)現(xiàn)或重新發(fā)現(xiàn)對自己有所補益的“互補性”元素，不斷為本民族和處于相對“他者”地位的其他民族的文學藝術融入新鮮的異質性文化血液。

愛德華·賽義德這樣描述“理論旅行”：“相似的人和批評流派、觀念和理論從這個人向那個人、從一個情境向另一情境、從此時向彼時旅行。文化和知識生活經(jīng)常從這種觀念流通中得到養(yǎng)分，而且往往因此得以維系。”[12]從對《趙氏孤兒》的世界旅行路線圖來看，在文學/文化交流中，同樣存在著一個與“理論旅行”相對應的“本文旅行”：這個“旅行”的起點和終點都不只是求同。在“從這個人向那個人、從一個情境向另一情境、從此時向彼時旅行”的過程中，由于對異質性的發(fā)現(xiàn)和吸納，原文本發(fā)生了變形，原來屬于源語言環(huán)境的文學變異為目的語環(huán)境的文學。元雜劇《趙氏孤兒》影響了歐洲的文學，但或許更為重要的是，《趙氏孤兒》與諸多“變異”的“華裔”們在互相觀照中，彼此發(fā)現(xiàn)了民族文學的另一種世界含義。

[1]范希衡.《趙氏孤兒》與《中國孤兒》[M].上海：上海古籍出版社，2010.5.

[2]賈植芳.范譯《中國孤兒》序[A].《趙氏孤兒》與《中國孤兒》[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[3][法]勒內·波莫.《趙氏孤兒》的演變——伏爾泰與中國模式[J].國外文學，1991，（2）：6—16.

[4]錢林森.紀君祥的《趙氏孤兒》與伏爾泰的《中國孤兒》——中法文學的首次交融[J].文藝研究，1988，(2)：117—129.

[5]王立新.《趙氏孤兒》與《中國孤兒》:兩種思想與藝術的對話[J].國外文學，1991，(2)：44—56.

[6]吳戈.《趙氏孤兒》的文化改寫:古代/當代/中國/外國[J].戲劇藝術，2004，(3)：12—24.

[7]楊健平.從《趙氏孤兒》在歐洲看藝術接受中的民族變異[J].文學評論，2002，(2)：14—20.

[8]曹順慶.比較文學學科理論的“跨越性”特征與“變異學”的提出[J].中外文化與文論，2006，(1)：116—126.

[9]范存忠.中國文化在啟蒙時期的英國[M].南京：譯林出版社，2010.124.

[10]衛(wèi)茂平.中國對德國文學影響史述[J].上海：上海外語教育出版社，1996.55.

[11]夏康達.伏爾泰的《中國孤兒》與天津人藝的演出[J].中國戲劇，1990，(10)：20—21.

[12][美]愛德華·賽義德.理論旅行[M].謝少波，韓剛，等譯.北京：中國社會科學出版社，1999.138.