楊宇輝

（西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院 甘肅 蘭州 730000）

日前，周曉陸先生在和西美研究生的講座中談到當(dāng)前藝術(shù)考古學(xué)者在美學(xué)方面的知識(shí)匱乏時(shí)曾風(fēng)趣地說(shuō)到，學(xué)考古的學(xué)者們?cè)诿枋龉糯囆g(shù)品時(shí)最愛(ài)使用的詞是“栩栩如生”，似乎除此之外無(wú)以表達(dá)對(duì)藝術(shù)作品的具體感受，而這種似是而非的概念化理解居然一直作為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)范描述文本在社會(huì)上大行其道，周先生玩笑道：“我看吉祥村的小姐們就很‘栩栩如生’嘛”！眾皆嘩然。笑畢細(xì)想并聯(lián)系我所學(xué)習(xí)的雕塑專業(yè)，不禁深有感觸。本文的探索，只是進(jìn)行局部的驗(yàn)證——它并不企望成為系統(tǒng)的論述。尤其因?yàn)椋疚牟淮蛩氵^(guò)多探究有關(guān)文化的溯源及雕塑本體論等方面的問(wèn)題，而僅僅想指出當(dāng)代中國(guó)雕塑應(yīng)當(dāng)或可能具有的語(yǔ)言形式。換言之，本文將僅提供一些分析假設(shè)的雕塑“語(yǔ)言工具”。

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的研究與藝術(shù)考古學(xué)的關(guān)系歷來(lái)極其緊密，在一定程度上可以說(shuō)二者幾乎可以相互轉(zhuǎn)化，這主要是由于藝術(shù)考古研究中所涉及的研究對(duì)象的特殊性所決定的。從分類來(lái)講，藝術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象是考古學(xué)研究中的人類精神文化創(chuàng)造物及其遺存，主要分為藝術(shù)遺跡和藝術(shù)遺物兩大類。其中藝術(shù)遺跡主要分為壁畫(huà)和雕塑，藝術(shù)遺物則主要分為繪畫(huà)、雕塑、碑刻和工藝美術(shù)等。不難看出，除了其中的繪畫(huà)部分以外，其他各種類型幾乎都與雕塑有著緊密聯(lián)系。從藝術(shù)遺跡中的建筑雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑到藝術(shù)遺物中的玉器（雕）、陶器（雕）、銅器（雕）、瓷器（雕）以及其他如漆、木、金銀等各種材質(zhì)的遺物，無(wú)不反映中國(guó)傳統(tǒng)雕塑形態(tài)的多樣性和豐富性，而這豈是區(qū)區(qū)一個(gè)“栩栩如生”便可概括得了的。

但是，翻開(kāi)中國(guó)古代雕塑史，長(zhǎng)期以來(lái)在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑研究中使用的卻多是類似于“栩栩如生”的模式化稱述。例如：“青銅器藝術(shù)代表了商周雕塑的最高水平，渲染了威嚴(yán)神秘的氣氛，形成了端莊、華麗、氣質(zhì)偉岸、形象乖張的藝術(shù)特性”；“秦始皇兵馬俑其兵俑體態(tài)與真人相等，數(shù)量眾多、形態(tài)各異、栩栩如生；其馬俑形象寫(xiě)實(shí)、身材矯健、活靈活現(xiàn)”；“漢代雕塑在繼承秦代恢弘莊重的基礎(chǔ)上，更突出了雄渾剛健的藝術(shù)個(gè)性，霍去病墓石雕群在形式上突出了石雕作品的雄渾之勢(shì)和整體之美”；“隋唐佛雕作品既顯博大凝重之態(tài)，又不失典雅鮮活之美”……如此種種，不一而足，看似嚴(yán)謹(jǐn)縝密，實(shí)則空洞無(wú)物，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)特征和美學(xué)取向，僅停留在表面稱述的層面，缺乏對(duì)其內(nèi)在精神和形態(tài)機(jī)制方面的研究，而其方法論的核心部分更是未能擺脫過(guò)去唯意識(shí)形態(tài)的思想束縛，將社會(huì)學(xué)考察作為研究的主要方向。如此，既不利于對(duì)傳統(tǒng)雕塑深化研究和理論總結(jié)，更不利于對(duì)傳統(tǒng)雕塑的核心價(jià)值進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化和繼承。

造成這種現(xiàn)狀的原因很復(fù)雜。首先是由于在中國(guó)美術(shù)史上雕塑一直未能擺脫實(shí)用性功能的束縛而成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，因而缺乏系統(tǒng)化的發(fā)展脈絡(luò)。雖然出現(xiàn)了眾多雕塑藝術(shù)形式，但其核心價(jià)值，即基于形而上追索的美學(xué)追求卻從未真正獨(dú)立出現(xiàn)。另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作者主要是工匠，正所謂“形而下者謂之器”，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑不但未能像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣形成系統(tǒng)的理論體系，甚至主流知識(shí)分子對(duì)雕塑的記載文字也屬鳳毛麟角，如此才造成面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑時(shí)考古學(xué)界與雕塑學(xué)界的普遍失語(yǔ)，因此可以說(shuō)：精英文化的缺位直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)雕塑理論的缺失，而價(jià)值系統(tǒng)的重建則需要藝術(shù)考古學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)雕塑研究重新定位，回歸藝術(shù)的本源。

藝術(shù)是源自人的形而上沖動(dòng)的關(guān)照人的終極境域的物化行為，其價(jià)值首先表現(xiàn)為確立人的精神歸屬。而其中形式的功能則表現(xiàn)為提供恰當(dāng)?shù)耐緩?，也即語(yǔ)言符號(hào)的功能。言說(shuō)方式對(duì)于言說(shuō)內(nèi)容而言，則僅表現(xiàn)為一種符號(hào)媒介?！胺?hào)思維和符號(hào)活動(dòng)是人類生活中最富有代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依賴這個(gè)條件”（恩斯特.卡西爾）而文化，是人的外化、對(duì)象化的結(jié)果，或說(shuō)是符號(hào)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)化和具體化。在人—符號(hào)—文化的三位一體結(jié)構(gòu)中，符號(hào)無(wú)疑是人類文化活動(dòng)的核心問(wèn)題。正是“符號(hào)功能”建立起了人之為人的“主體性”，也正是因“符號(hào)現(xiàn)象”構(gòu)成了“現(xiàn)象界”——文化的世界。在這個(gè)世界中，形而上的諸因素（哲學(xué)、宗教、藝術(shù)）通過(guò)符號(hào)活動(dòng)實(shí)現(xiàn)著其超越現(xiàn)實(shí)的形而上品格。其中，藝術(shù)則負(fù)擔(dān)著人對(duì)終極價(jià)值的追問(wèn)和達(dá)至超越之境的絕對(duì)中介作用。在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，圍繞著這種絕對(duì)中介作用的各個(gè)符號(hào)系統(tǒng)（藝術(shù)形式）不斷完善，同時(shí)也使人的混沌地存在轉(zhuǎn)化為明朗地形而上的價(jià)值存在。或許只有在這個(gè)層面上，我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的美學(xué)研究與藝術(shù)考古學(xué)研究才有真正實(shí)現(xiàn)契合的可能性。

在對(duì)藝術(shù)考古學(xué)研究成果給予關(guān)注的基礎(chǔ)上，也有必要關(guān)注這樣一幅人文圖景：一對(duì)對(duì)應(yīng)的形式因素，矛盾對(duì)立的兩極。它代表了天與地、剛與柔、動(dòng)與靜和所有對(duì)立的自然因素，在內(nèi)部張力和外部壓力的作用下由兩極的對(duì)立狀態(tài)向?qū)Ψ綇澢⑦\(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了對(duì)立事物的相互轉(zhuǎn)化，而這個(gè)轉(zhuǎn)化的聯(lián)系形態(tài)則必然是圓形。在圓形空間中，對(duì)立的兩極挪讓呼應(yīng)、聯(lián)系扭合，而圓的外界面則曲潤(rùn)光滑，體現(xiàn)著對(duì)立兩極的渾然一體以及自然造物相互依存和循環(huán)往復(fù)的人文價(jià)值規(guī)范——這就是代表古代中國(guó)人把握世界和理解人的存在境遇的終極圖景：“太極”。

與太極所揭示的人文價(jià)值相對(duì)應(yīng)，中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑正是通過(guò)對(duì)雕塑造型的全部?jī)?nèi)在矛盾，如動(dòng)與靜、實(shí)體與虛空的轉(zhuǎn)化、協(xié)調(diào)中獲得了形勢(shì)和精神的平衡與自足。雕塑的“實(shí)物感”被強(qiáng)烈自足的“實(shí)體感”所取代。這種“實(shí)體”的物理形象特征被自足的形式所弱化，轉(zhuǎn)而代之以強(qiáng)烈意向化的符號(hào)特征，雕塑的語(yǔ)言符號(hào)功能因此突破了以形、以象描摹事物的主客分離的審美距離，直接切入古代審美人群的“天人一體”的終極關(guān)懷。雕塑的實(shí)體存在與泛靈論的“道”的追求之間的矛盾被弱化并調(diào)和了。從某種意義而言，作為形而上的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑正因其對(duì)自然物象客觀描摹的有意舍卻，從而使其符號(hào)功能達(dá)至相對(duì)純化的境界。這并非古代中國(guó)人缺乏摹寫(xiě)物象的能力，而是源自對(duì)物象之后的形而上追求及對(duì)雕塑這一符號(hào)化的言說(shuō)方式的形而上要求。

在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的動(dòng)力學(xué)形態(tài)上，所有向外放射的、外拓的形體都被扭轉(zhuǎn)、壓制，形體內(nèi)部的矛盾因素被主動(dòng)強(qiáng)化，從而更加突出了力的內(nèi)外對(duì)抗。同時(shí)在整體形態(tài)的內(nèi)斂、收聚特征下，通過(guò)對(duì)矛盾因素提供不同的空間范圍，也即造成可控的內(nèi)部力環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了雕塑中運(yùn)動(dòng)與靜止之間矛盾的動(dòng)態(tài)平衡。雕塑帶給感官的物理實(shí)在被力的形式化運(yùn)動(dòng)所取代，故而使雕塑的整體形態(tài)呈現(xiàn)出完整、運(yùn)動(dòng)、充滿矛盾但又平衡自足的審美特征，這也正是中國(guó)雕塑傳統(tǒng)中最為本質(zhì)的造型原理和形態(tài)機(jī)制。

面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)，我們不免一次次被其中超然、從容的終極體驗(yàn)所感動(dòng)，這是人的本然狀態(tài)，也是藝術(shù)的必然歸屬。傳統(tǒng)，并不是我們繼承得來(lái)的一種先決條件，因?yàn)槲覀兝斫庵鴤鹘y(tǒng)的進(jìn)程并參與到傳統(tǒng)的進(jìn)程中。而在這個(gè)理解并參與傳統(tǒng)進(jìn)程的過(guò)程中，我們只有對(duì)藝術(shù)這一符號(hào)系統(tǒng)所承負(fù)的精神內(nèi)涵予以充分而深入地關(guān)注，時(shí)刻關(guān)懷人的本然處境和終極境域，建構(gòu)中國(guó)化的當(dāng)代語(yǔ)言符號(hào)體系才將成為可能。

［1］孫長(zhǎng)初.中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)初探［M］.文物出版社，2004.

［2］恩斯特.卡西爾［德］.人論［M］.上海譯文出版社，1985.

［3］潘知常.中國(guó)美學(xué)精神［M］.江蘇人民出版社，1993.