蔣欣欣

《所羅門之歌》(Song of Solomon，1977)是美國當(dāng)代非裔作家的杰出代表、1993年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主托尼·莫里森 (Toni Morrison)的獲獎(jiǎng)力作，該書通過追溯家族歷史以重新認(rèn)識(shí)自我。而《接骨師之女》 (The Bonesetter's Daughter，2001)則是華裔文學(xué)的中堅(jiān)力量、繼湯亭亭(Maxine Hong Kingston)之后得到學(xué)界認(rèn)可的作家譚恩美(Amy Tan)的代表作品，敘述過去經(jīng)歷以解決自我認(rèn)同危機(jī)。雖然這兩部小說都經(jīng)記憶重述過去、重構(gòu)歷史，但是，在敘述記憶的體裁、存儲(chǔ)記憶的媒介、傳播記憶的載體等方面卻表現(xiàn)出深層的、根本的差異。由此，對不同族裔文學(xué)作品的記憶研究可從導(dǎo)致差異的社會(huì)框架 (哈布瓦赫語)出發(fā)，闡釋文學(xué)作品重述過去的價(jià)值取向，挖掘其重構(gòu)歷史的文化訴求。進(jìn)而，文學(xué)作品，作為存儲(chǔ)和傳播記憶的媒介，一方面具有建構(gòu)記憶和增補(bǔ)信息的基本功能，另一方面又保存著對記憶的過程和問題的批判性反思?！?〕

一、敘述記憶的體裁

《所羅門之歌》(以下簡稱《所》)和《接骨師之女》(以下簡稱《接》)都涉及在記憶中追溯家族的歷史，特別是對先輩姓名的找尋構(gòu)成這一回憶的主要線索。前者基本采用男性成長小說的體裁，后者主要運(yùn)用女性自傳體小說的形式。這一敘述記憶體裁的差異體現(xiàn)出美國非裔和華裔文學(xué)傳統(tǒng)的不同源頭:《所》在成長小說的基礎(chǔ)上增添黑人奴隸敘述的色彩，將歐洲文學(xué)傳統(tǒng)與美國黑人文學(xué)傳統(tǒng)有機(jī)融合;《接》以女性的自傳體敘述為主，把華女文學(xué)①“華女文學(xué)傳統(tǒng)”主要是指在華裔女作家中以黃玉雪的《華女阿五》和湯亭亭的《女勇士》為代表的自傳體書寫。這些作品都有很強(qiáng)的自傳色彩，最初是為了改變白人主流世界對華裔女性的認(rèn)識(shí)，逐漸演變?yōu)榕灾黧w意識(shí)和自我觀念的張揚(yáng)。強(qiáng)調(diào)個(gè)人色彩和真實(shí)感受的傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。

《所》被評論界一致視為黑人男性的成長小說。它主要描述主人公“奶人” (Milkman)從尋找祖父遺留下來的“金子”開始，最終破譯蘊(yùn)含家族歷史的民間歌謠，尋回與非洲祖先相聯(lián)的名字，從而實(shí)現(xiàn)自我身份、族裔認(rèn)同的建構(gòu)。在“奶人”的成長過程中，家族姓氏是貫穿其中的關(guān)鍵線索。他的家族，據(jù)父親回憶，因登記戶籍的白人官員一時(shí)疏忽，被冠以“戴德”(the Dead)的姓氏。于是，受姓氏的影響，整個(gè)家庭籠罩在死一般的沉寂中，“奶人”感受不到任何家庭的溫暖、父母的關(guān)心和朋友的情誼。這一姓氏的來由描述出黑人奴隸及其后裔在現(xiàn)實(shí)生活中遭受的非人待遇，并進(jìn)一步揭示喪失象征自我身份、連接非洲傳統(tǒng)的姓名為其帶來的心理創(chuàng)傷。更為重要的是，家族的姓氏還引出祖父被白人無辜?xì)⒑Φ膽K痛回憶。小說中的人物采用奴隸敘述的形式來回憶父輩的這段往事，以此展現(xiàn)奴隸制度和種族主義對黑人造成的心理扭曲和文化創(chuàng)傷。不同的是，莫里森從原奴隸敘述的自傳體表述模式中超脫出來，將黑人奴隸的個(gè)人悲劇與整個(gè)族裔的苦難歷程相結(jié)合，從而撕破“歷史真相”的虛假面紗以恢復(fù)族裔被抹殺、被掩埋的過去。“奶人”的父親在回想其父被白人槍殺、與妹妹分道揚(yáng)鑣的經(jīng)歷時(shí)，不僅直指導(dǎo)致戴德家族心理扭曲的原初事件，而且揭露美國南部重建時(shí)期曾被主流歷史話語弱化的種族暴力。這些塵封的記憶不是由敘述者獨(dú)自講述，而是受“奶人”與父親不和的現(xiàn)實(shí)矛盾激發(fā)，在家庭成員的對話互動(dòng)中層層揭開。正如莫伯莉 (Marilyn Sanders Mobley)所說，“經(jīng)典黑奴故事把記憶當(dāng)成提供事實(shí)與時(shí)間的獨(dú)白式的、機(jī)械的媒介，莫里森的文本則凸顯記憶的對話特質(zhì)以及建構(gòu)和重建過去意義的想像力”〔2〕。由此可見，莫里森改寫奴隸敘述、凸顯溝通記憶的目的在于，以個(gè)人的記憶書寫質(zhì)疑主流歷史敘述的公共話語，并呼吁黑人族裔“取之于過去，用之于未來”，“在兩者之間擇其善者而從之”〔3〕?！端分械挠洃洉鴮懺隗w裁上融合了黑人個(gè)體的成長小說與黑人族裔的奴隸敘述，還在歷史和現(xiàn)實(shí)中溝通著黑人個(gè)體與群體、族裔過去與未來，為個(gè)體認(rèn)識(shí)自我、族裔凝聚認(rèn)同提供回憶的養(yǎng)料。正是由于文學(xué) (符號(hào)系統(tǒng))本身的創(chuàng)造性和構(gòu)造力，其中即便是個(gè)人的、私密的記憶也有助于人們形成對過去的認(rèn)識(shí)和想像，并滲透到經(jīng)驗(yàn)層面積淀成為社會(huì)心理的基礎(chǔ)和文化范式的來源。①此處論及的是文學(xué)作為記憶的文化框架所發(fā)揮的作用，即它本身也成為一種文化范式的來源和社會(huì)心理的基礎(chǔ)。閱讀文學(xué)作品能夠幫助人們重新認(rèn)識(shí)和想像過去，并左右他們在現(xiàn)實(shí)中的生活體驗(yàn)和感知。

《接》以華裔女性的自傳體敘述為主。它圍繞一對華裔母女的隔閡和矛盾展開，其中穿插著母親對其一生的自傳體回憶。年邁的母親雖然患有健忘癥，在現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)常丟三落四，但是過去的一切卻記憶猶新，唯獨(dú)想不起自己及其母親寶姨的姓氏。為防止遺忘，母親把她珍藏的記憶用中文寫成文稿，留給生長于美國、幾乎不識(shí)漢字的女兒。小說的第二部分就是母親以第一人稱口吻講述的親身經(jīng)歷，從中可見抗日戰(zhàn)爭前后中國女性追求真愛、實(shí)現(xiàn)自我的艱難斗爭。這種自傳體記憶以時(shí)間的線性發(fā)展為主軸，在行為的空間轉(zhuǎn)換中推進(jìn)，并與自我概念的形成、自我認(rèn)知的取向相關(guān)聯(lián)。在認(rèn)知心理學(xué)中，自我概念和自傳體記憶是自我知識(shí)的兩個(gè)組成部分，前者代表“當(dāng)前的自我”，后者體現(xiàn)“過去的自我信息”。自我概念的形成和維持以自傳體知識(shí)為基礎(chǔ)，同時(shí)自我概念又對自傳體記憶起著選擇和激活的作用?！?〕母親的自我概念與一個(gè)記不起來的“姓氏”緊密關(guān)聯(lián)，“它藏在我記憶里最深的一層”〔5〕?？墒牵赣H把這一“寶貝”藏得太久，竟然遺忘它的存在。她不斷地回憶“那個(gè)姓是——”，“我們到底姓什么”，試圖激活與之相關(guān)的記憶。后來，母親不得不以撰寫回憶錄來講述自身的過去故事，整理凌亂的記憶痕跡，以便賦予回憶語言的形式和形象的意義。每一故事的選擇和每一痕跡的激活，都是母親對她經(jīng)歷的重新闡釋，也是她自我概念的重新建構(gòu)。于是，在參觀博物館時(shí)，母親無意間說出“寶姨”的名字，女兒最后也發(fā)現(xiàn)，家族的“姓氏始終都在身邊”，“在心上刻下不可磨滅的印記”〔6〕。在找尋家族姓氏的記憶中，華人女性以自傳體的敘述形式表現(xiàn)她們在舊中國和新世界所經(jīng)歷的種種磨難，這一可信的自傳體記憶和虛構(gòu)的文學(xué)作品的成功結(jié)合將強(qiáng)而有力地修正美國主流歷史話語對她們的扭曲，改變男性主導(dǎo)社會(huì)對她們的無視。華裔女作家，無論黃玉雪、湯亭亭，還是譚恩美，都敏銳地意識(shí)到女性自傳體記憶的意識(shí)形態(tài)價(jià)值，并將之發(fā)展成華裔女性文學(xué)的寫作傳統(tǒng)之一。

通過比較，不難發(fā)現(xiàn)，無論《所》，還是《接》，小說中的人物都在現(xiàn)實(shí)矛盾的激化下，被迫以家族姓氏為線索展開回憶，重新梳理家族歷史，力圖尋找矛盾根源和解決途徑。然而，受美國非裔和華裔文學(xué)傳統(tǒng)的影響，莫里森和譚恩美分別采用不同的書寫體裁反映她們對記憶的獨(dú)特關(guān)注:《所》重視記憶的溝通維度，以共同參與回憶的方式推動(dòng)個(gè)體的成長、重述過去的傳統(tǒng);《接》強(qiáng)調(diào)記憶的自傳色彩，在女性長輩的回憶中認(rèn)識(shí)自我、重構(gòu)歷史。族裔作家正是通過回憶重述過去、重構(gòu)歷史的努力，將個(gè)體的、差異的記憶轉(zhuǎn)換成公共記憶，從而質(zhì)疑主流歷史話語的暴力行徑。

二、存儲(chǔ)記憶的媒介

從某種意義來說，《所》和《接》都涉及家庭中的個(gè)體記憶。因?yàn)榧彝ゲ粌H是個(gè)體記憶形成的重要環(huán)境，而且是個(gè)體記憶匯入社會(huì)記憶之前的演練場所。然而，存儲(chǔ)個(gè)體記憶的媒介在《所》和《接》中卻是不同的。前者中保存家庭記憶的主要媒介是貫穿小說始末的歌謠，后者中記錄個(gè)人記憶的重要載體是被置于小說中部的故事。

家庭記憶和個(gè)人記憶是個(gè)體記憶的兩個(gè)組成方面，都是私人領(lǐng)域中最為基本的記憶模式。家庭記憶呈縱向性，個(gè)人記憶則呈橫向性。家庭記憶依賴于家族成員的代代相傳，由祖輩和后代構(gòu)成承繼記憶的縱軸。源自祖輩的是族群性記憶，給予后代的是承繼性記憶。在個(gè)人記憶的橫軸上，私密性記憶、日常性記憶和公共性記憶是其主要的表現(xiàn)方式，其內(nèi)容包括存在于個(gè)人大腦中的想法和與日常生活狀態(tài)相關(guān)的信息，也包括個(gè)體在公共領(lǐng)域中具有的群體性記憶?！?〕因此，任何個(gè)體記憶勢必超出純粹私人的領(lǐng)域，進(jìn)入一個(gè)賦予其意義的社會(huì)語境。

作為保存家庭記憶的主要媒介，歌謠在《所》中具有反復(fù)性、重構(gòu)性的特點(diǎn)。整部小說中，歌謠“啊!甜大哥飛去了”是存儲(chǔ)“奶人”祖輩歷史的族群性記憶，也是賦予后代生存意義的承繼性記憶，在家庭成員中代代傳唱，總共出現(xiàn)過五次。前兩次的歌者是“奶人”的姑姑、黑人文化的傳承者彼拉多 (Pilate)，所唱歌謠的形式屬同一小節(jié)的反復(fù)吟唱，內(nèi)容與黑人祖先飛回非洲的傳說有關(guān)。歌謠第三次被唱響時(shí)，彼拉多祖孫三代正在摘黑莓，準(zhǔn)備私自釀酒以維持生計(jì)。歌唱形式以彼拉多領(lǐng)唱為主，女兒和孫女的和聲為輔，最后融為和諧的合唱。歌唱內(nèi)容也增加了“甜大哥飛去”的后果，即“棉球兒讓我窒息”、“白人的臂膀給我套上軛具”〔8〕。從歌唱形式的特征來看，作家莫里森自覺地把黑人布道所用的呼應(yīng)傳統(tǒng)運(yùn)用于共同的對話回憶中;從歌詞內(nèi)容的變化來看，她更是有意激發(fā)黑人備受奴役、剝削的創(chuàng)傷記憶。后來，“奶人”在走訪南部探尋家族史時(shí)，碰巧看見孩子們在玩游戲，發(fā)現(xiàn)他們所唱的“所羅門別把我留在這里”跟彼拉多的老歌歌詞不一樣。此刻，他才記下完整的歌詞，并將其提供的線索與自己的家族歷史聯(lián)系起來，最終重構(gòu)存儲(chǔ)著家庭記憶的歌謠?！八_門之歌”最后是在彼拉多臨死前由“奶人”所唱，這暗示著他經(jīng)彼拉多的指引自覺承擔(dān)起傳遞家庭記憶的歷史責(zé)任，從而成長為真正的黑人之子。于是，黑人祖輩的族群性記憶借助重構(gòu)家族歌謠的方式得以保存，黑人后代的心理創(chuàng)傷通過承繼家庭記憶的方法得到治愈?！端分械母柚{在長輩與后輩之間縱向傳承，其形式由呼到應(yīng)的反復(fù)、內(nèi)容由片斷到完整的重構(gòu)都突顯組織和加工家庭記憶所必需的參與和溝通。

作為記錄個(gè)人記憶的重要載體，《接》中第二部分的故事具有連續(xù)性、規(guī)范性的特點(diǎn)。母親講述的是她的母親寶姨及其自身的故事，屬于個(gè)人記憶中的私密性記憶。母女兩代人的經(jīng)歷被敘述時(shí)獨(dú)立成篇，一氣呵成，這體現(xiàn)出敘述時(shí)間的連貫性和敘述內(nèi)容的完整性。更重要的是，母親記錄個(gè)人記憶的用意，在于詮釋過去、塑造當(dāng)下，傳達(dá)觀念、規(guī)范行為。此處的記憶敘述明顯地具有中國式說教的功能，即由長輩向晚輩灌輸家庭的日常規(guī)范和社會(huì)的道德習(xí)俗。通過回憶母女之間關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——不顧寶姨的反對堅(jiān)持嫁給仇敵的兒子，母親找出無法擺脫厄運(yùn)的根本原因?！拔矣浧鹆怂齻兗易宓亩局?，那也是我的家族，都是因?yàn)槟切埞菦]有放回葬身之處?！薄?〕正因?yàn)槎局涞募m纏，哪怕母親已經(jīng)遠(yuǎn)渡重洋，來到“沒有鬼魂也沒有毒咒的大陸”〔10〕，她也不能改變自己的命運(yùn)。為了避免女兒重蹈覆轍，母親在當(dāng)下的日常生活中不時(shí)提及寶姨的鬼魂和家族的“毒咒”，以此傳達(dá)祖上的警示，告誡女兒不要犯下她們當(dāng)年的錯(cuò)誤。生長于美國的女兒自然不理解母親的“宇宙觀”，但是潛移默化地仍受它們影響，并養(yǎng)成被動(dòng)、妥協(xié)、認(rèn)命的性格，因此在現(xiàn)實(shí)生活中倍感壓力和挫敗。出于對女兒的愛護(hù)，母親以自己的親身經(jīng)歷和切身體會(huì)告訴她，擺脫厄運(yùn)和危機(jī)的辦法就是忘記痛苦，只記住曾經(jīng)得到的愛。最終，在故事營造的跨越時(shí)空的回憶中，外婆、母親和女兒合而為一。由此，故事是“在延伸的場境中的言語行為。它們使說話者和聽眾超越時(shí)空的限制連接起來”〔11〕，并傳播著作家譚恩美對過去的深刻認(rèn)識(shí)，即“過去無非是那些我們選擇記住的事情”〔12〕。通過講述“選擇記住”的“過去”，華裔母女不僅傳遞著個(gè)人想法和私密信息，而且延續(xù)著公共的觀念和規(guī)范。

《所》和《接》中人物的個(gè)體記憶都與家庭關(guān)系密切，但前者側(cè)重家庭記憶，后者偏重個(gè)人記憶。而且，保存?zhèn)€體記憶的媒介也有所不同:《所》以歌謠的呼應(yīng)吟唱和整合重構(gòu)體現(xiàn)非裔家庭記憶的對話性質(zhì)和溝通功能;《接》經(jīng)故事的連貫講述和行為規(guī)范展示個(gè)人記憶的傳達(dá)作用和當(dāng)下效應(yīng)。這里，進(jìn)行記憶的是個(gè)體，而非群體或機(jī)構(gòu)，但是個(gè)體只有植根于群體的特定語境中才能記憶或再現(xiàn)過去?！?3〕也就是說，對家庭記憶和個(gè)人記憶的書寫和闡釋都需在記憶的社會(huì)框架①根據(jù)哈布瓦赫的看法，“記憶有賴于社會(huì)語境”。他在《記憶的社會(huì)框架》中主要探討家庭、宗教和社會(huì)階級及其傳統(tǒng)等因素對記憶的影響。本文中的“記憶的社會(huì)框架”偏重于社會(huì)的文化語境，尤其涉及賦予記憶形式的文學(xué)體裁、口述媒介和文化載體。下展開，這將有助于揭示支配記憶的價(jià)值觀念和文化傳統(tǒng)的運(yùn)作，也有利于從重塑過去、傳承歷史的實(shí)踐反觀記憶的功能。

三、傳播記憶的載體

在《所》和《接》中，無論是貫穿始末的家庭記憶，還是獨(dú)立成篇的個(gè)人記憶(《接》中的其他兩部分大多為家庭記憶)，都包含著家庭成員對往事的追憶。他們不斷交流著對某一關(guān)鍵性事件的印象和看法，重新加工零散的記憶信息和偶然的回想行為，進(jìn)而在共同的對話回憶實(shí)踐中合成具有整合功能的文化記憶和集體歷史。其中，維系對話回憶實(shí)踐的紐帶，也就是家庭成員傳遞記憶的載體，都與“骨”相關(guān)，前者由一副死者的尸骨連接著女兒與父親的溝通記憶，后者以家傳的“龍骨”為線索承載著女兒與母親的對話回憶和整個(gè)中華民族的文化記憶。

作為記憶的不同形式和實(shí)踐，家庭記憶和文化記憶相互依存，既相似，又相異。根據(jù)揚(yáng)·阿斯曼 (Jan Assmann)的界定，家庭記憶屬于溝通記憶的范疇。溝通記憶和文化記憶都在現(xiàn)實(shí)的推動(dòng)下有意地與過去打交道，并賦予過去具體的形式和當(dāng)下的意義。溝通記憶存在于個(gè)體和群體回憶過去事物的互動(dòng)實(shí)踐中，類似于社會(huì)的短期記憶，持續(xù)時(shí)間大約八十年即三四代人。文化記憶是“關(guān)于一個(gè)社會(huì)的全部知識(shí)的總概念，在特定的互動(dòng)框架下，這些知識(shí)駕馭著人們的行為和體驗(yàn)，并需要人們一代一代反復(fù)了解和熟練掌握它們”〔14〕。比較之下，溝通記憶貼近日常生活，文化記憶高于日常生活，依賴于有組織的和儀式化的溝通交往使其保存在人們的記憶之中。

《所》中的“骨”是已故父親的尸骨，連接著父輩與后代的溝通記憶。彼拉多本以為，家里掛著的一袋尸骨是父親被殺后哥哥在山洞里殺死的白人的。受父親幽靈的指引，她無論走到哪里，都背著這副尸骨，以擔(dān)負(fù)起剝奪生命后應(yīng)負(fù)的責(zé)任。整部小說中，父親的幽靈時(shí)?，F(xiàn)身與彼拉多進(jìn)行心靈溝通，時(shí)刻提醒她“不能丟下一具尸體就飛走”〔15〕。于是，尸骨不斷打破時(shí)空界限將記憶敘述帶往原初事件的案發(fā)現(xiàn)場，還不時(shí)喚起相關(guān)人物共同回憶祖父/父親被害的血腥場景。然而，在破譯家族歷史后，彼拉多才幡然醒悟，自己背負(fù)的正是父親的尸骨，還有不該遺忘的過去。可見，尸骨承載的信息有關(guān)逝去的生命，還有隨之消失而被淡忘的記憶。正如“奶人”在小說結(jié)尾處所感悟的，“在這個(gè)國家有多少死去的生命和被逐漸忘卻的記憶是埋藏在這些地方的名字下面呢”〔16〕。被奪走的生命和被忘卻的記憶都與富有涵義的名字相連，名字既是個(gè)體自我身份、人格尊嚴(yán)的表征，更是溝通非裔美國人與非洲祖先的橋梁。“當(dāng)你死的時(shí)候，如果你已經(jīng)失去了名字，你怎樣和你的祖輩聯(lián)系在一起?這是一個(gè)巨大的心理傷疤。”〔17〕因此，父親的幽靈只有在找回家族的姓氏之后才能治愈歷史創(chuàng)傷，他的尸骨也只有被埋于祖父所羅門縱身飛回非洲的高地之時(shí)方能入土為安。至此，尸骨完成連接祖輩與后輩、非洲舊大陸與美洲新世界的使命，由其傳遞的記憶也將祖輩過去的經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)化，在后輩個(gè)體的身上發(fā)揮出醫(yī)治心理創(chuàng)傷、解決認(rèn)同危機(jī)的療效。 “骨”在《所》中穿梭于各式人物的記憶敘述，促使黑人后代就父輩的過去進(jìn)行溝通與互動(dòng)，進(jìn)而共同編織傳承族裔歷史的紐帶。就此功能而言，“骨”參與黑人集體記憶的形成，更為重要的是，又反思遺忘過去的后果、批判割裂傳統(tǒng)的惡習(xí)。

《接》中的“骨”是北京周口店猴嘴山山洞里的“龍骨”，既傳遞著母女共同的對話回憶，又承載著中華民族的文化記憶。母親借回憶的文稿告訴女兒，中文里的“骨”字表示骨頭，可代表“性格”的意思，也與她家的祖?zhèn)餍挟?dāng)接骨相關(guān)。透過“骨”的含義，母親為女兒講述祖輩的過去，在這個(gè)意義上，“骨”就是過去的載體。母親的手頭正好有一塊由寶姨傳下來的“龍骨”，據(jù)說它有著醫(yī)治百病的神力。由于“骨”的功效，母女在回憶“骨”的對話中逐漸消除引起 (女兒)失聲的隔閡、治愈造成 (母親)遺忘的創(chuàng)傷。此外，寶姨還告訴母親，那塊“龍骨”上面的甲骨文是古人求教神諭時(shí)所刻的問題。這又進(jìn)一步揭示刻有甲骨文的“龍骨”是承載著中華民族文化記憶的文物，由它傳遞的不僅包含“值得紀(jì)念的內(nèi)容”，而且涉及中國傳統(tǒng)的占卜儀式?！?8〕可是，小說的情節(jié)隨后出現(xiàn)了戲劇性的變化。寶姨的父親托夢給她，并告知她手里的骨頭并非龍骨，而是他們祖先的骨頭。而且，由于他們偷了先人的骨頭，全家人都被詛咒，將會(huì)死于非命。家傳的“龍骨”由甲骨變?yōu)橄热说氖?，這說明“骨”傳達(dá)的記憶信息從公共的文化記憶縮減為父女之間的對話記憶。先人的尸骨一再地被母親和寶姨的鬼魂提及，就好像彼拉多父親的幽靈告誡她的一樣，尸骨一定要被放回葬身之處，否則難逃詛咒和厄運(yùn)。更為有趣的是，作家譚恩美又將先人的尸骨與“北京人”的頭蓋骨拼貼在一起，這就把讀者的回憶引入歷史聯(lián)想空間，并根據(jù)相關(guān)的文化記憶重構(gòu)抗戰(zhàn)時(shí)期中國考古學(xué)家們?yōu)楸Ｐl(wèi)歷史文物所做的犧牲。在一個(gè)較之真實(shí)報(bào)道和歷史編纂相對無約束力和免除責(zé)任的文學(xué)虛構(gòu)領(lǐng)域中，“骨”傳承的是譚恩美所嘗試的對過去進(jìn)行的表述、甚至改寫。其內(nèi)涵從其本意延伸到死者的尸骨，拓展為蘊(yùn)含豐富文化價(jià)值和歷史信息的文物，而且在與之相連的母女的對話回憶和民族整體的文化記憶之間游移不定?；蛟S，這種微妙的處理正好彰顯了譚恩美書寫記憶的拼貼策略和雜糅實(shí)踐，同時(shí)也揭示出她移植母國文化以協(xié)調(diào)現(xiàn)實(shí)沖突、凝聚華裔認(rèn)同的美好愿望。在這種意義上，譚恩美筆下的“骨”更可理解為一種集體的建構(gòu)方式和對過去、現(xiàn)在的表達(dá)工具，其功能更多的是生產(chǎn)和傳播集體當(dāng)下的共識(shí)和認(rèn)同。

作為記憶載體的“骨”，在《所》和《接》中都與父親的魂魄一起共同維系著祖輩與后輩之間的關(guān)聯(lián)，既涉及連接家庭成員的溝通記憶，又包括聚攏族裔移民與母國大陸的文化記憶，溝通記憶和文化記憶的實(shí)踐此消彼長。而對“骨”內(nèi)涵的相異理解，則說明莫里森重寫過去、批判現(xiàn)實(shí)的價(jià)值取向，譚恩美重構(gòu)過去、形塑現(xiàn)實(shí)的文化吁求。前者突出的是記憶的反思潛力，后者強(qiáng)調(diào)的是記憶的形成潛力?！?9〕記憶，正如馬提爾·斯德肯 (Martia Sturken)所說，總與“復(fù)雜的政治要求和意義捆綁在一起”，“通過不同的故事在歷史中謀求一席之地而進(jìn)行文化協(xié)調(diào)”〔20〕。

米蘭·昆德拉 (M．Kundera)曾在《笑忘錄》中指出，一個(gè)民族毀滅于當(dāng)他們的記憶喪失時(shí)。毋庸置疑，記憶已被置于關(guān)乎民族存亡的高度，既是個(gè)體“小我”感知過去的主要方式，也是其所屬的“大我”群體詮釋歷史的重要憑證。尤其是當(dāng)下文化價(jià)值觀念轉(zhuǎn)型的特定語境中，美國少數(shù)族裔的“歷史”歷經(jīng)后現(xiàn)代話語的解構(gòu)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)的洗禮、多元文化主義思想的鼓舞之后，猶如沖破?？诘陌俅ㄔ谟洃浀暮哟仓斜剂鞑幌?。于是，記憶便成為各族裔作家共同關(guān)注的焦點(diǎn)和競相敘述的對象，展示出特定族裔群體的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)處境。在著眼當(dāng)下、重構(gòu)歷史的過程中，族裔作家，如莫里森和譚恩美，以其被遺忘、被忽視的記憶書寫為族裔群體營造公開溝通的場合、治愈創(chuàng)傷的診所，從而嘗試著以族裔個(gè)體的、母國文化的記憶抵制同質(zhì)的、主流的歷史話語的實(shí)踐。

〔1〕阿斯特莉特·埃爾，馮亞琳．文化記憶理論讀本〔M〕．北京:北京大學(xué)出版社，2012．227．

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〔3〕查爾斯·魯亞斯．美國作家訪談錄〔M〕．粟旺譯．北京:中國對外翻譯出版公司，1995．220．

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〔13〕莫里斯·哈布瓦赫．論集體記憶〔M〕．畢然，郭金華譯．上海:上海人民出版社，2002，40．

〔17〕托馬斯·勒克萊爾．“語言不能流汗”:托妮·莫里森訪談錄〔J〕．少?zèng)r譯．外國文學(xué)，1994，(1):24－28．

〔19〕Clifford Geertz．The Interpretation of Cultures．London:Hutchinson，1973，p．52．

〔20〕Martia Sturken．Tangled Memories:The Vietnam War，the Aids Epidemic，and the Politics of Remembering．Berkeley，Los Angeles and London:University of California Press，1997，p．1．