夏俊華

（漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院 河南 漯河 462000）

一、“‘理’不礙詩”

在散文、小說等其他文學(xué)樣式中，如果文本中蘊含有一定的哲理成分，那么評論家們一定會豎起拇指大加贊賞，稱其有思想深度。但對于詩歌而言，情況就有所不同，對于哲理入詩，贊成者大有人在，反對者也不乏其人。詩論家呂進說：“‘理’不礙詩?！薄啊怼谠姡缢宣}，空中音，谷中霧，蜜中花，它附麗于形象，融合于形象，潛藏于形象，有中若無，無中若有。照馬雅可夫斯基的說法，它是‘被感覺著的思想’，是一種詩趣?！盵1](P85-86)由此看出呂進先生對詩中的哲理是予以充分肯定的。波蘭詩人米沃什說：“我認(rèn)為詩中的質(zhì)樸、甚至一種粗獷都是必不可少的?！姼璨粦?yīng)脫離人類大家庭；這可能便是所謂的‘純詩歌’的愿望。奧斯卡·維·德·米沃什瞧不起那種‘把宗教、哲學(xué)、科學(xué)和政治從詩歌領(lǐng)域中排斥出去的詩’。當(dāng)然，人們可以像勒內(nèi)·沙爾那樣對這些東西進行凝練，高度濃縮。不過這種方法會使人陷入沉思默想，有危險使許多人難以接受。依我看，詩歌的哲理探索也應(yīng)當(dāng)使讀者能夠理解。我個人試圖做到這一點?！盵2](P207)顯然米沃什是同意詩歌中存在哲理的，不過它要“使讀者能夠理解”。但聞一多在《泰果爾批評》一文中則說：“哲理本不宜入詩，哲理詩之難于成為上等的文藝?！盵3](P100)可見聞一多先生是反對哲理入詩的。哲理入詩真可謂仁者見仁智者見智。

筆者認(rèn)為詩是情感的藝術(shù)，是詩人情緒的傳達，是詩人心靈世界的物態(tài)化。詩是長于抒發(fā)情感的一門藝術(shù)，郭沫若曾說“詩的本職專在抒情”[4](P8)。盡管如此，詩歌并不拒絕哲理成分的加入。詩歌不能因為強調(diào)其抒情功能而排斥它的達理功能。我們只要回顧一下中外文學(xué)史上流傳下來的那些好詩，就會發(fā)現(xiàn)有不少詩篇是具有哲理元素存在的。我們請看唐朝王之渙的那首有口皆碑的《登鸛鵲樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”詩人傍晚時分佇立于蒼茫暮色，凝望著“白日”漸漸沒入山中，遙望九曲黃河流向大海，于是心中產(chǎn)生“欲窮千里目”的愿望和沖動，所以行動上就必須做出“更上一層樓”的努力。這后兩句的哲理就是在前邊兩句寫景的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“象”與“理”諧的美感效果。我們再看宋代蘇軾的那首膾炙人口的《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！边@首詩后兩句的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的理趣美，給后人多少回味思索的空間啊。再有他的那首不朽名作《水調(diào)歌頭·明月幾時有》里“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”成了人們身處逆境時用以自我療治的精神良藥，它不也是蘊涵著深刻的宇宙人生哲理嗎？“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村?！保懹危骸哆^山西村》）“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小?！保ā抖鸥Γ骸锻馈贰贰岸靵砹?，春天還會遠嗎？”（雪萊：《西風(fēng)頌》）這些或道出某種事理或悟出某些人生真諦的佳句，為詩詞的吟詠傳誦起到了巨大的助推作用。

在我們新詩中，具有如此哲理的詩句更是俯拾即是，臧克家名作《有的人——紀(jì)念魯迅有感》開頭寫到：“有的人活著/他已經(jīng)死了；/有的人死了/他還活著”；北島《回答》中的“高尚是高尚者的墓志銘/卑鄙是卑鄙者的通行證”；顧城《一代人》中的“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”；汪國真《山高路遠》里的“沒有比腳更長的路/沒有比人更高的山”；舒婷《神女峰》里的“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”這些充滿理趣的佳句，給人多少感悟和啟迪啊！有時人們記不住這些詩篇的題目，也記不住它的整體內(nèi)容，但人們卻能牢牢記住詩中這些極富哲理的句子。

那么，是否這就意味著詩只有努力寫出富有哲理的句子，才算是好詩呢？那當(dāng)然也不是。我們都知道詩是抒情的，詩是人類心靈的結(jié)晶，它折射著人類的喜怒哀樂。詩的功能不在哲理的闡釋上，而在情感經(jīng)驗的傳達上。但哲理只要是在情感的胚胎里孕育出來的，這樣的哲理也是應(yīng)該受歡迎的，這樣的詩也是彌足珍貴的。只不過詩創(chuàng)作切不可為哲理而哲理，就像呂進批評的那樣：“常常讀到一些概念化的小詩。我常想這樣對作者說：詩就是詩，請你到哲學(xué)領(lǐng)域顯示本領(lǐng)去!”[1](P86)如果是這樣的話會使詩喪失它的特質(zhì)，讓它淪為另類產(chǎn)品。

通過以上分析我們可以斷言，哲理只要是從詩的情感里脫胎而出，又以意象為載體，這樣的哲理都能給鑒賞者以美感浸潤，又能使心靈得到智慧的燭照。它“可以使讀者沉入到冷靜的思辨世界，通過詩中的畫面和語言，受到某一方面的啟示，或從中接受某一生活經(jīng)驗，或從中悟出某一歷史規(guī)律，或從中得到人生的某一深層意義，或從中發(fā)現(xiàn)宇宙的某一奧秘，或使人領(lǐng)悟到某一哲學(xué)命題?！盵5](P355)因此，在有哲理存在的詩歌中，受眾在領(lǐng)略藝術(shù)美的過程中，鑒賞主體的心智往往能夠得到啟迪，思維能力得到提升。

這樣既有情感的濃度，又有哲理的深度的詩能不受歡迎嗎？

二、小詩“決不會產(chǎn)生一個深刻或經(jīng)久的效果”

何謂短詩？這是一個十分難以界定的概念，它和我們?nèi)粘Ｉ钪邪岩粋€人稱作大個兒或小個兒一樣，是沒有一個公認(rèn)的固定標(biāo)準(zhǔn)的。所謂短詩，又叫小詩。周作人認(rèn)為小詩應(yīng)是一至四行的新詩。他界定的依據(jù)是從古詩和絕句那里得來的。楊匡漢認(rèn)為小詩“它一般以三五行（甚至一兩行），最多不過十幾行為一首，表現(xiàn)的是作者一剎那的特殊感受和靈心慧音?！盵6](P371)筆者對短詩理解是：行數(shù)一般在五行上下就應(yīng)算作短詩或小詩，如果超過了十行就不能算做短詩。因為從新詩形式看，大部分是十多行至二十多行的篇幅。這應(yīng)該是新詩的基本形式，主體形式。

在我們新詩作者群中，有人特別看重甚至熱衷寫短詩，周作人就比較推崇短詩，他說：“情之熱烈深切者，如戀愛的苦甜，離合生死的悲喜，自然可以造成種種的長篇巨制，但是我們?nèi)粘５纳罾?，充滿著沒有這樣迫切而也一樣的真實的感情；他們忽然而起，忽然而減，不能長久持續(xù)，結(jié)成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那的內(nèi)生活的變遷，在或一意義上這倒是我們的真的生活。如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺之心’，想將他表現(xiàn)出來，那么數(shù)行的小詩便是最好的工具了?！盵7](P40)周作人在此已把短詩的萌生及優(yōu)長概括得十分精當(dāng)了。筆者認(rèn)為短詩的優(yōu)點在于它意象單一，詩情單純，詩意簡約，詩之意境給人以透明、純凈的美感，這大概應(yīng)算是短詩之所長吧。

對于短詩，筆者既不推崇也不提倡，因為從詩學(xué)角度看，構(gòu)成詩歌生命的意象太單一，它難以構(gòu)建出立體感的詩美空間，意境缺乏渾厚與深遠。我們知道，詩是抒寫人類心靈的藝術(shù)，是情緒的表現(xiàn)，而人的情緒往往處于波動狀態(tài)，形成情緒流，情緒的變化流動具有時間性，因而抒寫情緒的詩是一種時間的藝術(shù)。詩通過詩人情緒流動、心理變化和想象躍動，從而構(gòu)成詩的結(jié)構(gòu)的縱深感；再者，詩人在創(chuàng)作時充分調(diào)動想象和聯(lián)想的心理功能，進行四面八方地橫向組象，這樣就會給我們以結(jié)構(gòu)上的空間感，這種情緒的縱深性和組象的空間性共同建構(gòu)了詩的立體的復(fù)合的審美空間。鑒賞者的感知力和想象力可以在詩人營造的詩之立體空間里遨游。從審美角度看，這樣的詩能給我們帶來情感的豐富性、思想的深遂性和想象的無限性。你走進這樣的一個詩的世界，猶如踏進了江南幽深的園林，時而望見假山，時而望見閣樓，時而又步入通幽的小徑，令你流連忘返。

而短詩的情況則恰恰相反，它一般僅有一兩個意象，它建構(gòu)的幾乎是一個平面的詩之結(jié)構(gòu)。如果個別短詩勉強也算得上有立體感的話，它也沒有“長詩”的那種縱深感和層次感。你進入短詩的意境，仿佛邁進了北方小小的庭院，那里面只有幾間瓦舍、幾株細柳，肯定會讓你一覽無余。如果我們這樣的作比還顯得太空泛難以讓人體認(rèn)的話，那就來看兩首同題詩，再從具體的感性材料上去把握吧。龐德的《地鐵車站》寫到：“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)，/濕漉漉、黑黝黝枝條上的許多花辯?！边@首《地鐵車站》應(yīng)是一首地道的短詩，全詩僅有兩句。再看聶鑫森的《地鐵》：“地底下/也有奔跑的風(fēng)/也有奔跑的歡樂/從艱辛的開掘中/獲得一個新的空間/承載地面上無法承載的/擁擠的生活//道路的走向/有了更多的層次/就像我們多層次的追索/地面上/春風(fēng)、夏雨、秋陽、冬雪/不斷地更替著/而地底/是一個華燈照亮的夜/時間如靜止的湖波/這是一個世界的兩個側(cè)面/在入口和出口/才和諧地重合//正如人生/有時飛升，有時下沉/有時顯赫，有時沉默/從不同的路上/走向相同的方位/踏著欣喜和惶惑//啊，地底下/枕木與鋼軌組成的方格里/寫著一支永不沉淪的歌”。這是一首較之短詩而言的一首“長詩”。

《地鐵車站》是意象派代表詩人龐德的作品，也是意象派最有影響的代表作之一。這首詩僅有兩個意象:“臉龐”和“花瓣”，詩人調(diào)動聯(lián)想和想象的心理功能把它們聯(lián)結(jié)在一起，以比喻的手法進行呈現(xiàn)，讓人感覺到地鐵車站的特有景象。它詩意單一，結(jié)構(gòu)簡單，可以說沒有什么思想性可言。而聶鑫森的《地鐵》則意象眾多，詩的結(jié)構(gòu)也跳躍多變，抒寫層次不僅從地底轉(zhuǎn)移到地面，而且又從地鐵之“實象”轉(zhuǎn)移到人生之“虛象”，最后再進行哲理的升華。這首詩可謂意象繁密、結(jié)構(gòu)立體，有思想和情感的多重指涉，它給我們營造的是一個多層次、多角度、多側(cè)面的情感飽滿的詩美空間。

對于短詩之“短”，我們還是聽一聽美國詩人兼批評家艾倫·坡是怎么評說的吧：“一首詩可能不適當(dāng)?shù)睾喍蹋@也是明顯的事。不適當(dāng)?shù)暮喍?，會淪為僅含一些警句的詩體。一首很簡短的詩，不時產(chǎn)生一個鮮明或生動的效果，但決不會產(chǎn)生一個深刻或經(jīng)久的效果?！盵8](P366)艾倫·坡已把短詩之“短”言說得十分清楚顯明了。為了從感性材料上體認(rèn)出短詩之“短”，我們再來看兩首短詩之作，一首是顧城的《一代人》僅有兩句，前文已引過（盡管它已成為顧城的代表作）；另一首是北島的《生活》，全詩還沒有詩題的字?jǐn)?shù)多，它僅有一個字：“網(wǎng)”。如果說《一代人》還算得上是短詩的話，那么這首《生活》是“詩”嗎?

三、“詩歌的敘事性有別于敘事詩”

就新詩的敘事性來看，中國當(dāng)代詩歌在20世紀(jì)50、60年代由于過多地充斥著敘事，以致使詩的抒情空間被擠壓得極其狹小，使詩喪失了抒情的本真。70年代末，朦朧詩人的崛起是以反叛傳統(tǒng)為其特征的，他們厭棄詩中的敘事，力拒敘述手法的介入，使詩成為純情的歌唱。而今消隱多年的敘述手法又在第三代詩中悄然回歸，讓人幾多眼熟又幾多陌生。我們看到孫文波的《散步》、《地圖上的旅行》、《搬家》，韓東的《一個孩子的消息》、《我們的朋友》以及李亞偉的《中文系》、《畢業(yè)分配》等詩篇都大量地?fù)碛袛⑹碌男再|(zhì)，可以說敘事性是第三代詩的重要審美特征。第三代代表詩人于堅更是敘事的高手，其詩歌成了他敘事的狂歡，請看他的《羅家生》一詩：“他天天騎一輛舊‘來鈴’/在煙囪冒煙的時候/來上班//駛過辦公樓/駛過鍛工車間/駛過倉庫的圍墻/走進那間木板搭成的小屋//工人們站在車間門口/看到他 就說/羅家生來了//誰也不知道他是誰/誰也不問他是誰/全廠人都叫他羅家生//工人常常去敲他的小屋/找他修手表 修電表/找他修收音機//文化大革命/他被趕出廠/在他的箱子里/搜出一條領(lǐng)帶//他再來上班的時候/還是騎那輛‘來鈴’/羅家生/悄悄地結(jié)了婚/一個人也沒有請/四十二歲/當(dāng)了父親//就在這一年/他死了/電爐把他的頭/炸開一大條口/真可怕//埋他的那天/他老婆沒有來/幾個工人把他抬到山上/他們說他個頭小/抬著不重/從前他修的表/比新的還好//煙囪冒煙了/工人們站在車間門口/羅家生/沒有來上班”。

寫羅家生上班、結(jié)婚、死，用的幾乎全是敘述。敘事的因素在詩中占相當(dāng)大的比重，甚至可以說全詩幾乎是敘述。但我們看《羅家生》中的敘述筆法與50、60年代又有較大的不同。當(dāng)代新詩初期的敘述往往注重事件情節(jié)的完整與連貫，著眼點放在了事件的敘述和人物的刻畫上；而當(dāng)下第三代詩中的敘述是片斷的、不連貫的、著眼點是在情感的抒發(fā)上。這應(yīng)該是兩種敘事性的質(zhì)的差異。

我們說敘事因素的回歸，就目前新詩現(xiàn)狀來看，有其積極意義：它不僅僅使詩在形式上發(fā)生了變化，也不僅僅使詩在表現(xiàn)手法和技巧上進行了翻新，更重要的是，它打破了新詩在相當(dāng)長一段時期里詩寫作沉湎于個人情感經(jīng)驗的小天地，由“青春寫作”、“青春崇拜”（鄭敏語）轉(zhuǎn)向一個成年人的詩學(xué)世界，專注于對時代生活的透視和具體經(jīng)驗的處理上，“詩歌正從一個‘純詩的閨房’中被引出，導(dǎo)向?qū)Υ嬖诘拈_放?！?對詩歌以往疏離時代、疏離公眾情感是一種積極的反撥。在詩中摻入一定程度的敘事性，有助于我們擺脫情感和箴言式寫作，維系生存境況中固有的含混和多種可能。這應(yīng)該是敘事性給新詩帶來的正能量。我們現(xiàn)在所言的新詩敘事性的實現(xiàn)，決不是我們以往所說的敘事詩，這種“詩歌的敘事性有別于敘事詩，是沒有情節(jié)只有細節(jié)、只有日常生活場景和微妙心理闡述的敘事。”[10]這種詩性敘事，比起那種“歌唱性寫作”，對于詩人來說可能是一種更具難度、也更具挑戰(zhàn)性的寫作。

我們之所以說它更具難度、更具挑戰(zhàn)性，原因是在具體創(chuàng)作過程中，如果敘事策略運用不好，往往會造成敘事的泛濫，又回到當(dāng)代新詩初期階段重情節(jié)敘述，重人物刻畫的老路上去，讓詩的抒情喪失殆盡。我們在對敘事性認(rèn)可的同時，必須強調(diào)指出，詩中的敘事應(yīng)避免情節(jié)化和平面化。詩人在運用敘述手法的時候要有所控制，使其敘事性統(tǒng)一到抒情的軌道上來，敘事和意象的呈現(xiàn)要有機結(jié)合，使敘事為情感抒發(fā)、情緒傳達服務(wù)，讓詩更具質(zhì)感、更具力度。

以上是筆者對哲理、短詩和敘事這三個詩學(xué)命題的粗疏之見。通過作者的分析，意在引起詩學(xué)界對新詩中懸而未決的老大難問題繼續(xù)進行研究與探討。在這建設(shè)先進文化的偉大時代里，讓我們?yōu)槲覈略姷姆睒s、也為中華文化走向世界盡一份自己的努力。

［1］呂進.給新詩愛好者［M］.重慶：重慶出版社，1984.

［2］宋兆林.諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家訪談錄［M］.杭州：浙江文藝出版社，2005.

［3］聞黎明.聞一多萃語［M］.長沙：岳麓書社，1996.

［4］吳奔星，徐放鳴.沫若詩話［M］.成都：四川人民出版社，1984.

［5］陳柏松.中西詩品［M］.鄭州：中州古籍出版社，1997.

［6］楊匡漢.中國新詩學(xué)［M］.北京：人民出版社，2005.

［7］周作人.自己的園地［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1998.

［8］伍蠡甫.西方古今文論選［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1984.

［9］王家新.沒有英雄的詩［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，2002.

［10］張軍.當(dāng)代詩歌敘事性的控制［M］.襄樊學(xué)院學(xué)報，2003（6）.