駱秧秧

（湖北師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃石 435002）

京劇被譽(yù)為中國的“國粹”，是具有世界影響的重要?jiǎng)》N之一，即“北京歌劇”。“北京歌劇”的提法較為充分地反映出京劇藝術(shù)的特性，表明其是一種以歌唱表演為主要形式的舞臺(tái)藝術(shù)。京劇以故事情節(jié)為主要支撐，它的產(chǎn)生與人們文化生活中的故事性消費(fèi)需求密切相關(guān)，是一種高度綜合的舞臺(tái)化敘事作品，這其中包含了眾多的敘事要素。對(duì)京劇的每一出戲而言，一次完整的敘事活動(dòng)包含了從作者創(chuàng)作到觀眾收看的全過程，而舞臺(tái)演出是這一過程中參與要素最多、參與程度最高的敘事環(huán)節(jié)，對(duì)整個(gè)劇目的敘事效果起著最為直接的影響。

在既有的研究成果中，有關(guān)京劇敘事研究的很少，且多數(shù)是在有關(guān)中國戲曲藝術(shù)研究的文獻(xiàn)中，京劇僅是以例證的形式出現(xiàn)。比如以京劇為代表，將中國戲曲與西方歌劇進(jìn)行比較分析，或?qū)鹘y(tǒng)的舞臺(tái)演出劇目與改編后的影視作品進(jìn)行對(duì)比，部分學(xué)者從文本的角度分析京劇等戲曲文本中的敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)空等要素。有些學(xué)者從戲曲的舞臺(tái)演出角度分析表演的敘事功能，但是將關(guān)注點(diǎn)放在演員自身的表演上，并未注意到這種表演發(fā)生的依據(jù)以及舞臺(tái)上的其他眾多要素。完全從京劇的舞臺(tái)演出入手，探討其中敘事要素者幾乎沒有。對(duì)京劇舞臺(tái)演出中的敘事成分進(jìn)行研究分析，有助于我們更好地了解、認(rèn)識(shí)京劇這一經(jīng)典藝術(shù)形式。在此，本文擬從表演者、表演形式、技法規(guī)則等方面對(duì)京劇特別是傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)演出中的敘事成分進(jìn)行分析和論述。

一、演員：京劇舞臺(tái)演出敘事的主要承擔(dān)者

京劇的舞臺(tái)演出是一項(xiàng)運(yùn)用多種非文字媒介、在舞臺(tái)上表演故事的敘事活動(dòng)，敘事的傳達(dá)主要通過演員的表演得以實(shí)現(xiàn)。京劇演員作為角色的扮演者，是劇作者的可靠代言人，是劇情故事的主要敘述者和表現(xiàn)者，并且以劇中人物的身份直接表演情節(jié)。京劇演員舞臺(tái)表演的發(fā)生依據(jù)來自劇本，其舞臺(tái)表演的作用在于展示劇本中的內(nèi)容，是京劇舞臺(tái)演出敘事的主要承擔(dān)者。

西方學(xué)者琳達(dá)·哈欽和邁克爾·哈欽在其《結(jié)局的敘事化：歌劇與死亡》一文中對(duì)西方歌劇進(jìn)行敘事分析時(shí)指出：歌劇的敘事存在于“戲劇性”文本和“演出性”文本兩種不同形式之中，前者是歌劇的音樂總譜和文字，后者是通過演出，在一段相同長度的時(shí)間內(nèi)對(duì)戲劇文本進(jìn)行闡釋［1］。筆者以為，這一理論觀點(diǎn)對(duì)京劇同樣適用。由包括劇作者和曲作者的京劇編劇所創(chuàng)作出的戲曲文本是演出的最初始階段，經(jīng)過導(dǎo)演等人對(duì)文本中的各種敘事因素加以選擇、編排和形象化，成為包含有音樂、舞蹈、身段動(dòng)作甚至服裝置景等多種舞臺(tái)要素的“演出”文本，即劇本。相對(duì)而言，京劇的創(chuàng)作除了要求言辭文雅凝練，還更加注重戲文的聲腔和表演性。如此形成的京劇劇本具有雙重性，文本語言只是其中的一面，而表演展示則是其另一面，也是更加重要的一面。最終的劇本不是初始文本的簡單重復(fù)，而是在某種程度上將文字?jǐn)⑹鲛D(zhuǎn)化為可以登上舞臺(tái)表演、可供觀眾欣賞觀看的一個(gè)物質(zhì)形態(tài)的審美過程，是一種成功的再創(chuàng)作。京劇演員們通過在舞臺(tái)上的演出使文本內(nèi)容得到敘述傳達(dá)，并且更加直觀鮮明、生動(dòng)形象，賦予其“氣韻生動(dòng)的有形生命”［2］，劇本中的雙重特質(zhì)由此實(shí)現(xiàn)融合統(tǒng)一。

王國維在《戲曲考源》中對(duì)戲曲進(jìn)行了界定：戲曲者，謂以歌舞演故事也。京劇作為中國戲曲藝術(shù)的代表，其“以歌舞演故事”的本質(zhì)特征決定了京劇的敘事性是以演員表演為中心的，作為敘述者的演員，是“用人物的眼睛代替自己的眼睛”［3］，以自己的行動(dòng)行使角色的行動(dòng)。京劇演員在舞臺(tái)上的表演是整個(gè)演出的核心，舞臺(tái)上的敘事活動(dòng)依靠演員的演出來完成，是一種“演”事，是一種自我敘事。演員們置身于編劇和導(dǎo)演想象、虛構(gòu)、創(chuàng)作出的大量戲曲場景之中，根據(jù)共同設(shè)計(jì)的戲曲唱詞和舞蹈武術(shù)動(dòng)作，通過這些舞臺(tái)行為展示故事情節(jié)。舞臺(tái)演出中的所有戲劇性因素都集中在演員身上，這一特點(diǎn)直接影響到京劇舞臺(tái)演出這種敘事活動(dòng)的構(gòu)成，文字、音樂、服裝等各種要素都有著自身的功能，它們或融入演員的歌舞武藝之中，或圍繞演員的表演展開，為整個(gè)敘事活動(dòng)服務(wù)。京劇演員們以其高度濃縮、立體綜合的表演行為推動(dòng)舞臺(tái)演出敘事活動(dòng)的進(jìn)程，成為劇情故事最主要的敘述者和展現(xiàn)者。

二、“四功”：京劇舞臺(tái)演出敘事的基本方式

在王國維給戲曲所下的定義中，就已經(jīng)指出了中國戲曲的綜合性特征，所謂“必合言語、動(dòng)作、歌唱以演一故事”，就是說中國戲曲是一門由演員扮演，借助言語、動(dòng)作、歌舞等表演手段來塑造人物形象、表演故事的綜合藝術(shù)［4］。京劇在舞臺(tái)演出中有著獨(dú)特的虛擬性、程式化的表現(xiàn)形式，劇本的內(nèi)容要通過演員的表演來實(shí)現(xiàn)傳達(dá)，而“唱、念、做、打”這“四功”則是實(shí)現(xiàn)京劇舞臺(tái)演出敘事傳達(dá)的基本方式?！八墓Α痹臼歉髯元?dú)立的藝術(shù)形態(tài)，在京劇中它們卻實(shí)現(xiàn)了高度融合，相互制約，圍繞著塑造人物形象和展示故事情節(jié)各司其職。唱要悅耳動(dòng)聽，念要有板有眼，做要身段優(yōu)美，打要驚心動(dòng)魄［5］。

（1）唱與念 唱功是京劇表演中第一重要的表現(xiàn)手法，而用于“說話”的念白也同樣重要，正所謂“千斤話白四兩唱”。唱功是演員舞臺(tái)演出中最富表現(xiàn)力的部分，也是最直接的敘事表達(dá)。京劇中的唱詞、旋律和節(jié)奏等都是為敘事服務(wù)的，以此交代故事情節(jié)、塑造人物形象，以唱強(qiáng)化表達(dá)，將節(jié)奏、旋律、感情、語氣很自然地融為一體。京劇唱腔優(yōu)美，言辭精煉，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，能夠產(chǎn)生良好的敘述表達(dá)效果。

京劇文本中有關(guān)角色心理活動(dòng)的內(nèi)容需要通過演員們的演唱實(shí)現(xiàn)表達(dá)。如在傳統(tǒng)劇目《武松打虎》中，武松開場的幾句唱詞“老天何苦困英雄，嘆豪杰不如蒿蓬。不承望奮云程九萬里，只落得沸塵海數(shù)千重。（俺武松啊）好一似浪跡浮，也曾遭魚蝦弄?！鼻宄亟淮鋈宋镄彰?、所處境遇以及心中的感慨?！冻嗌ｆ?zhèn)》中，花臉與老旦的對(duì)戲，其唱工繁復(fù)，板式豐富多變，在準(zhǔn)確表現(xiàn)包公剛正不阿的性格同時(shí)，更在情字上下功夫，充分展現(xiàn)出包公對(duì)嫂娘的敬仰與憐惜之情。

京劇中的念白不是平鋪直敘的口頭語言，而是經(jīng)過藝術(shù)加工美化甚至略帶夸張的語言表達(dá)，具有“雖不是曲，卻能美聽”的特點(diǎn)。念白具有敘述事件、交代關(guān)目和串聯(lián)貫通、承上啟下的作用。念與唱相輔相成，常常相互生發(fā)、交替使用。正如李漁所言：“常有因一句好白而引起無限曲情，又有因填一首好詞而生出無窮話柄者，是文與文自相觸發(fā)?！?/p>

（2）做與打“四功”中的做與打?qū)僦w語言的表達(dá)，做是動(dòng)作表演，打則主要指武功。京劇不像西方戲劇那樣在舞臺(tái)上以實(shí)物布景來交代自然狀態(tài)或故事發(fā)生的環(huán)境，而是展示處在特定環(huán)境下的人體姿態(tài)的基本特征。除了唱詞和念白，更多地是通過演員的做與打等虛擬表演，確定整個(gè)舞臺(tái)的時(shí)空狀態(tài)，并實(shí)現(xiàn)其靈活的變化和轉(zhuǎn)換，從而在舞臺(tái)有限的時(shí)空中表現(xiàn)出豐富的情節(jié)內(nèi)容。如演員們?cè)谖枧_(tái)上做屈伸動(dòng)作使身體呈起伏狀，表示乘船在水中前行；雙腿猛然抬起、蹬地、踢、跨等“起霸”動(dòng)作表示武將即將出征迎敵；高抬手臂做揮鞭狀表示騎馬前行……。京劇是行動(dòng)的藝術(shù)，逼真、生動(dòng)的模仿可以大大增強(qiáng)“演事”的效果，如《蘇三起解》中表現(xiàn)蘇三從洪洞縣被解往太原府，她與解子崇公道兩人只在舞臺(tái)上走了幾圈，加以唱、念及形體動(dòng)作，二人長途跋涉的情節(jié)便由此充分表現(xiàn)出來。京劇中的“打”也同樣如此，它不是單純的技巧展示，而是要借助武功更加生動(dòng)地表現(xiàn)人物和劇情，做到技不離戲。人物個(gè)性越生動(dòng)、沖突性越強(qiáng)、動(dòng)作越豐富的部分，其在敘事方面的表現(xiàn)力也就越強(qiáng)。取材于《楊家將演義》的“三岔口”是京劇中著名的一出武打折子戲，沒有道白和唱腔，燈光下武生和小花臉依靠肢體表現(xiàn)雙方彼此試探，在黑暗中摸索、打斗、躲閃。演員惟妙惟肖的表演，將劇情演繹得淋漓盡至。

三、“五法”：京劇舞臺(tái)演出敘事的基本規(guī)則

“四功”是實(shí)現(xiàn)京劇舞臺(tái)演出敘事的基本方式，而“五法”則是與之相配套的基本規(guī)則，是經(jīng)過京劇演員們長期舞臺(tái)演出實(shí)踐形成的一套相對(duì)完善細(xì)致的表演套路，這一概念來源于中國武術(shù)中對(duì)“手眼身法步”的要求。程長庚、程硯秋、李洪春等老一輩京劇表演藝術(shù)家將其引用到京劇中，并結(jié)合京劇的特點(diǎn)和需要對(duì)其內(nèi)容含義進(jìn)行了一定調(diào)整，從手勢(shì)、眼神、身段等方面對(duì)京劇演員在舞臺(tái)演出中的動(dòng)作、神情等做出的嚴(yán)格規(guī)范，是一種程式化的要求?！翱诜ā⑹址ā⒀鄯?、身法、步法”是如今通行的提法，也是對(duì)京劇表演者做出的一種舞臺(tái)行為規(guī)范。京劇藝術(shù)規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)、行當(dāng)齊全，演員們?cè)谖枧_(tái)上嚴(yán)格遵循著“五法”等規(guī)則進(jìn)行表演，形成規(guī)范化的獨(dú)特?cái)⑹滦Ч?/p>

京劇藝術(shù)“無聲不歌，無動(dòng)不舞”，動(dòng)作僅次于語言，是傳達(dá)思想最豐富、最靈活的手段。這些動(dòng)作不只是由演員身體發(fā)出的動(dòng)態(tài)行為，而且是充滿技巧并與戲中人物身份、情感及意境相結(jié)合的?！拔宸ā钡淖饔迷谟谑惯@些動(dòng)作更加協(xié)調(diào)有序、準(zhǔn)確到位，更加強(qiáng)化了京劇的表現(xiàn)力。比如手勢(shì)，“蘭花指”在京劇旦角表演中經(jīng)常出現(xiàn)，但是對(duì)于青衣、老旦等不同類別的扮演者來說，同一動(dòng)作的指法要求是各不相同的，伸指的力度、速度、程度都有不同的要求。眼神表情的表達(dá)程度對(duì)京劇敘事內(nèi)容的傳達(dá)效果同樣有著重要影響，正所謂“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。再以“步法”為例，戲迷們常說的一句話是“先看一步走，再聽一張口”，可見步態(tài)對(duì)演員舞臺(tái)表演水平之重要。“步法”中的“步”首先是一個(gè)尺寸長度單位，不同的京劇角色類型即“行當(dāng)”在舞臺(tái)上的步幅大小亦不相同，由此形成生角走步莊重穩(wěn)練、旦角行走婀娜細(xì)碎、花臉步伐闊大迅速的類型特點(diǎn)。

齊如山曾回憶他為梅蘭芳編排《嫦娥奔月》時(shí)的情景：“我想著把衣服扮相，設(shè)法都給他改成古裝，并且每句唱詞都安上身段，成為一出歌舞劇。這種辦法，在皮簧中還是創(chuàng)舉?！保?］將每一句的唱都用身段“形容出來”，每一個(gè)身段都調(diào)度有方、自然貼切，而且對(duì)表情的重視也被提到了前所未有的重要層面，大大增強(qiáng)了整出戲在舞臺(tái)上的表演效果。老一輩京劇表演藝術(shù)家鄭法祥以演悟空戲見長，他曾說：“悟空角色有對(duì)襯的特點(diǎn)，它表現(xiàn)在動(dòng)作的持續(xù)當(dāng)中，而不是一招一式的四平八穩(wěn)。我演悟空在舞臺(tái)上就沒有閑著的時(shí)候，講究‘一動(dòng)百動(dòng)，渾身上下無不動(dòng)’，動(dòng)作雖多，但不能毛手毛腳，要遵循一定的動(dòng)作規(guī)律?！保?］

四、妝容、服飾及其他：京劇舞臺(tái)演出敘事的共同參與者

京劇是一種寫意性的舞臺(tái)表演藝術(shù)，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的一切都不是對(duì)自然狀態(tài)下事物的描摹寫實(shí)，而是在尊重其本色特性的基礎(chǔ)上，經(jīng)過高度提煉、藝術(shù)加工后形成的夸張性、象征性狀態(tài)，通過強(qiáng)烈鮮明的色彩、標(biāo)志性的道具布景等方式，交代人物身份，拓展敘事空間，強(qiáng)化敘事效果。妝容、服飾、燈光、道具皆是如此，是經(jīng)過多年的舞臺(tái)實(shí)踐積累，逐漸形成的一種符號(hào)化標(biāo)志。它們配合著演員的舞臺(tái)表演，發(fā)揮著各自的功能，共同完成每一次京劇舞臺(tái)演出敘事活動(dòng)。

（1）妝容 因?yàn)榫﹦∈窃谖枧_(tái)上進(jìn)行的演出，觀眾離得較遠(yuǎn)，為了讓觀眾看清劇中人的容顏舉止，所以必須有鮮明的妝容造型，久而久之就形成了夸張的臉譜程式。就針對(duì)性來說，臉譜怎么畫，代表什么，是具有相對(duì)固定的程式化的特征。中國京劇臉譜是戲曲人物造型手段之一，其中一個(gè)基本功能就是“別忠奸，辨善惡”。根據(jù)男女老少、俊丑正邪的妝容造型與舞臺(tái)行為特點(diǎn)，逐漸形成京劇的生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，通過上妝后規(guī)范而統(tǒng)一的視覺符號(hào)來傳達(dá)人物的個(gè)性、氣質(zhì)。

（2）裝束 在傳統(tǒng)京劇中，服裝是在嚴(yán)格的習(xí)慣內(nèi)被固定的，是有程式化的要求的，服裝能夠向觀眾傳遞出不同人物的性別、性格、年齡和忠、奸、善、惡等直觀的特征信息。不同角色、身份的扮演者需穿著不同的服飾、扮上不同的妝容，使觀眾們根據(jù)演員的著裝便知其所飾角色的身份，如：帝王將相穿蟒，朝廷命官著氅，知府知縣穿官衣，貴妃娘娘穿宮裝，夫人小姐著女帔，丫鬟侍女穿褲襖。京劇舞臺(tái)演出中輝煌艷麗的頭飾服裝，都成為京劇獨(dú)特的風(fēng)格，同時(shí)傳遞著多重的信息。

（3）道具 道具是舞臺(tái)藝術(shù)的有機(jī)組成部分，京劇的舞臺(tái)道具講究虛實(shí)結(jié)合。其功能主要有：營造舞臺(tái)環(huán)境、渲染舞臺(tái)氣氛、串連故事情節(jié)、塑造舞臺(tái)人物。京劇演出舞臺(tái)上布景很少，一般只是一桌兩椅，這些桌椅在演員沒有上場以前，只是一種抽象的擺設(shè)，待劇目開演，這些道具就承擔(dān)起不同的意義傳達(dá)功能：它是皇帝視朝時(shí)的御案、縣宮坐衙時(shí)的公案、眾人宴飲時(shí)的酒席。除此之外，它還常常成為山石、院墻、窯門的替代者。桌椅無論代表什么，都妙在似與不似之間，形成“虛擬局部暗示整體”的效果。

京劇扮演者的著裝、現(xiàn)場的配樂、鼓點(diǎn)、舞臺(tái)上的布景、道具甚至燈光、色彩，這些京劇舞臺(tái)上的元素?zé)o不承擔(dān)著傳達(dá)敘事的功能，如：鼓點(diǎn)的快慢預(yù)示氣氛緊張或緩和，燈光的明暗表明環(huán)境的變化，裝束妝容色彩的不同將人物的性格、身份外在化。這些演員肢體表演之外的舞臺(tái)成分，都各自具有傳遞信息、表達(dá)敘事的作用。

總之，京劇是高度綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，是通過歌舞武藝等多種非文字媒介進(jìn)行敘事的活動(dòng)。作為以“演故事”為核心的藝術(shù)形式，演員是京劇舞臺(tái)演出敘事活動(dòng)的主要承擔(dān)者，在遵循“五法”等技藝規(guī)則的基礎(chǔ)上，通過“四功”等表演形式傳達(dá)著敘事內(nèi)容，演員的妝容服飾、舞臺(tái)的燈光道具共同參與其中，以一種符號(hào)化的標(biāo)志存在于舞臺(tái)之上，傳遞、拓展敘事內(nèi)容。眾多人員、要素的參與不只是表達(dá)出一個(gè)完整的故事情節(jié)，更重要的是，他們的配合、統(tǒng)一大大增強(qiáng)了戲曲中故事、人物的表現(xiàn)張力，使京劇成為一種精美的藝術(shù)形式。

［1］琳達(dá)·哈欽，邁克爾·哈欽.當(dāng)代敘事理論指南［C］／／北京：北京大學(xué)出版社，2007：509.

［2］申 丹.敘事、文體與潛文本——重讀英美經(jīng)典短篇小說［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009：94.

［3］張晨萱.演員是舞臺(tái)的核心［J］.劇影月報(bào)，2010，（6）：69.

［4］袁國興.現(xiàn)代文學(xué)視野中京劇文學(xué)研究的相關(guān)理論問題［J］.戲劇藝術(shù)，2005，（1）：17－23.

［5］安毓兢，安毓恒.試論京劇之“五功五法”“［J］.中國京劇，2008，（8）：60－61.

［6］齊如山.齊如山回憶錄［M］.沈陽：遼寧教育出版社，2005：116－118.

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