張亞斌

（北京廣播電視大學(xué) 遠(yuǎn)程教育研究所，北京 100081）

在黃土畫派的藝術(shù)創(chuàng)作者群體當(dāng)中，劉大為是最特殊的一位，他的特殊不僅在于他的特邀畫家身份，關(guān)鍵在于他的繪畫題材和風(fēng)格與其他的黃土畫派畫家迥然有異，這位曾長期生活在內(nèi)蒙古大草原上的出色畫家，因為擅長表現(xiàn)蒼涼而又悲壯的塞外民族風(fēng)情，從而成為當(dāng)代中國畫壇一顆璀璨的明星，人們發(fā)現(xiàn)，在他所刻意營造的藝術(shù)世界中，邊地生活的含辛茹苦，生存環(huán)境的惡劣困頓，并非僅僅是成長于斯、生存于斯的各個少數(shù)民族游牧生活的真實寫照，更為重要的是它作為中華民族歷史命運的文化象征，從而引發(fā)我們的無限遐想。它使得我們進(jìn)一步認(rèn)識到，并非被黃土畫派絕大多數(shù)畫家關(guān)懷的黃土地農(nóng)耕文明是中華文明繁衍生息、枝葉茂盛的唯一根系，那在內(nèi)蒙古高原、青藏高原上頑強生長壯大的牧業(yè)文明，同樣是中華文明一支割舍不斷的文化血脈，它們同樣揭示了中華民族古老而又艱辛的原生文化形態(tài)，成為我們審視、反思民族集體性格不可多得的藝術(shù)文化載體。惟其如此，在我們循著畫家的曲折的人生軌跡和藝術(shù)追求歷程，沿著毛烏斯沙漠風(fēng)沙彌漫的草地邊緣，重新尋找隨著鄂爾多斯古老的造地運動，而艱辛度過的中華民族遙遠(yuǎn)而又漫長的馬背上的歲月，我們在心中泛起的只能是深深的沉吟和無窮的思量。

在劉大為的邊塞風(fēng)情畫中，人，是一個永恒的主題，即使在他的大量表現(xiàn)牛羊成群、駿馬奔馳、駝鈴悠悠的那些以表現(xiàn)動物見長的草原風(fēng)光國畫作品中，人，人性，仍然是一個藝術(shù)敘事的中心，仍然是畫面意義陳述的焦點，正如畫家本人所言：“千百年來，在無數(shù)前輩畫家的努力下，為我們留下了許多堪稱‘經(jīng)典’的人物畫作品，建立了一座座的人物畫史上的豐碑。因此，人物畫的藝術(shù)精神是，從不脫離‘人’的主題，從不脫離時代精神?！薄皩嵺`證明，藝術(shù)創(chuàng)作不能離開生活，也不能離開人，惟其如此，藝術(shù)才能成為人的藝術(shù)，藝術(shù)的生命之樹才能常青常綠，永不凋零?！保?］也正是因為這個原因，在他樸實而又富有強烈動感的畫風(fēng)中，追求人和動物與自然環(huán)境的完美和諧，被提升到前所未有的高度，作為萬物靈長的人，一方面在與動物的打交道過程中，了解到生命生存之不易，在與自然相處的過程中，學(xué)會了尊重和善待這個為他們提供生命養(yǎng)料的文化母親。惟因如此，在劉大為的邊塞風(fēng)情畫中，動物和自然，永遠(yuǎn)是人類、人性文化自覺的強有力的生命確證，甚至成為印證中華民族集體文化性格、他自己的個人文化性格的藝術(shù)參照物。具體講，他的畫從五個方面開始了民族集體文化性格和他的個人文化性格的藝術(shù)建構(gòu)。

一、駱駝與沙漠藝術(shù)形象符號：劉大為繪畫中的負(fù)重文化性格建構(gòu)

駱駝，沙漠，是劉大為邊塞風(fēng)情畫中經(jīng)常出現(xiàn)的藝術(shù)形象符號，可以說當(dāng)他選擇這兩個生命符號，作為他藝術(shù)意義表達(dá)的一個文化元素時，實際上恰恰意味著，他有意讓這兩個人類的好朋友成為人類集體文化性格的具體外化和內(nèi)在象征，因而，在他的作品中，駱駝從來都是生命堅韌生存意志的對象物，而沙漠則是惡劣生存境遇的代名詞。正是出于這樣的藝術(shù)考慮，他畫出了處于沙漠生存環(huán)境里的各種駱駝形象。

風(fēng)雪中的駱駝形象是劉大為最喜歡畫的藝術(shù)形象，他之所以成為“駱駝劉”，恰恰就因為他畫的駱駝具有風(fēng)雪無阻、忍辱負(fù)重的文化性格特征。惟因如此，在《冬雪》一畫中，我們看到，駱駝和它的女主人一起在彌漫的風(fēng)雪中，無言地對視著，女主人的自信，和駱駝的笑容，使得我們覺得那寒冷的風(fēng)雪竟然生發(fā)出一絲絲的暖意。在《高原牧趣》一畫中，駱駝同樣與女主人充滿溫情，他們含情脈脈，真是心有靈犀一點通，令我們頓生嫉妒羨慕之情。《瀚海駝鈴》一幅畫，表現(xiàn)的是駱駝仰首天外、嘯傲風(fēng)雪的鏡頭，當(dāng)他馱著他的男主人——那個年輕的草原騎手，徐徐前行的時候，我們感覺到的絕對不僅僅是簡單地用優(yōu)雅一詞可以概括的，顯然，還有敬仰?！跺Ｐ小芬划?，表現(xiàn)的是風(fēng)雪中徜徉的駱駝和女主人的形象定格造型，似乎他們剛剛與我們在路上邂逅相遇，當(dāng)他們將熱情的問候的目光投向正在深情注視的畫外的我們時，我們真正感受到了那個令人熱血沸騰的“美的剎那”和“美的瞬間”，顯然，這樣的藝術(shù)視覺沖擊力，我們雖然可以意會，但卻永遠(yuǎn)妙不可言。

在劉大為的雪景系列作品中，駱駝的造型，是非常具有藝術(shù)感染力的，特別是在他的代表作《任重道遠(yuǎn)》《千里之行》《瑞雪》《敕勒川牧歌》等畫里，人們可以從漫天飛舞的片片鵝毛大雪之中，看到畫家對于白粉語言的準(zhǔn)確把握和細(xì)膩調(diào)度，那種酣暢淋漓的藝術(shù)表現(xiàn)效果，恰恰正是畫家所企及的，顯然，正是透過“置于前景”的雪花呈現(xiàn)間隙，我們看到了畫家是如何塑造僅僅“隱于后景”的，那些渾厚飽滿、具有時空穿透力的駱駝形象造型的，而這點，恰恰是一般的筆墨語言根本無法傳達(dá)出來的。在畫家的駱駝造型中，最有意思的是畫家常用焦墨語言“全其筋骨”，用破墨語言“充其精血”，用濃墨語言凸現(xiàn)駱駝毛色團塊，用淡墨語言刻畫駱駝的肌肉細(xì)部，四者的巧妙結(jié)合，形成了圓潤而又充滿質(zhì)感的明暗過渡關(guān)系，使得畫家的筆墨語言充滿強烈的藝術(shù)張力。再加上，在畫中，畫家常用朱砂、赭石等暖色調(diào)語言進(jìn)行人物的衣著搭配處理，從而與環(huán)境的冷色調(diào)氛圍形成了鮮明的色差對比，而且畫家還用石青、石綠等多色調(diào)語言表現(xiàn)裙褶的層次效果，進(jìn)而與駱駝的單色調(diào)體積形成強烈審美反差。結(jié)果，畫家采用這些辦法，為每一幅畫都增加了一些生命的亮點，而恰恰正是這些亮點，和雪——這個美麗的精靈，形成了一種和諧完美的融合關(guān)系，使得駱駝、人、筆墨、色彩的巧妙藝術(shù)構(gòu)成，達(dá)到了鬼斧神工、令人驚嘆的程度，既而成為本組系列畫的美感魅力之源，當(dāng)然，也成為劉大為駱駝系列藝術(shù)作品畫面藝術(shù)沖擊力形成的根源。正是它們，使得我們觀之而終身難忘。

在劉大為的邊塞風(fēng)情畫中，也不乏對于西部壯麗景色的藝術(shù)渲染，在他的駱駝系列畫作中，我們既能看到他對于駱駝一樣的文化負(fù)重者的人的性格特征的肯定和表揚，同時也能看到他已經(jīng)為絲路駝鈴旅途中所目睹到的那些奇特而又宏偉的西部畫面景致所深深折服?！痘鹧嫔叫小樊嫷氖遣菰系鸟勱犨h(yuǎn)征到新疆吐魯番、哈密之間的火焰山地區(qū)時的情景，畫面中，黃昏的暮靄里，那泛著炙熱紅色的黛青色的山體，雖然壯觀，但它給予我們的更多的是震撼，因為無論是對于畫面中的主人公或是駱駝而言，行進(jìn)在那樣一種生存環(huán)境中，無疑是一種體能和意志的嚴(yán)峻考驗?！赌稀樊嫷暮孟袷巧硥m暴肆虐時的情景，彌漫的狂沙之中，駱駝和他的女主人一樣處驚不亂，特別值得注意的是，畫家有意夸張了駱駝的體型特征，使它變得異常高大，從而和柔弱的女主人、矮小的牧羊犬形象形成鮮明的對比，顯然，畫家是有意讓駱駝?chuàng)?dāng)起一個為女主人和牧羊犬遮風(fēng)擋沙的保護者的角色，并通過它完成對于駱駝偉大奉獻(xiàn)性格的再確認(rèn)。而在《漠上行》一幅中，沙塵暴過后的原野一片寧靜，駱駝又馱起了它的女主人走向新的征程，于是，當(dāng)它們將沙漠遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在自己背后時，我們恰恰感受到的是人和駱駝那種自由而又豪邁的英雄主義精神。《帕米爾高原的婚禮》為我們塑造了一個隆冬時節(jié)塔吉克姑娘出嫁時的情景，畫面中的駱駝，與騎在它們背上的新娘和樂人一樣，形成一個非常巧妙的敘事情節(jié)關(guān)系，其中，既突出了女主人公的中心人物位置，又營造出了一種喜氣洋洋的環(huán)境氛圍，整幅畫，激情四射，洋溢著強烈的生命動感。

夜色中的駱駝形象也是劉大為所著力刻畫的，《天山轉(zhuǎn)場》既讓我們感覺到了駱駝和女主人的辛勞，同時，讓我們備受感動的還是畫家有意將駱駝塑造成一個挑著巨大而又沉重的行李的壯漢形象，那樣的造型著實令人感動，也特別讓人覺得開心。《千里名駝》是畫家所畫的唯一沒有人而只有駱駝形象的杰出畫作，一公一母兩個駱駝在暗淡凝重的夜色中，卿卿我我，好不恩愛，那種情真意切的勁兒，實在令人感動?！栋亳剤D》是畫家所畫規(guī)模最大的有關(guān)駱駝的畫作，畫面里，密密實實的駱駝，就像一組群雕，將主人公環(huán)繞在內(nèi)，當(dāng)它們隨著主人公的召喚而一起擰過頭互相深情地張望和凝視時，令我們備受感動的是，這些與我們完全不同的生物，竟然有著和人類一樣文雅的性格，顯然，在這里，它們的性格已經(jīng)被完全人格化了，甚至已經(jīng)成為生命主體中不可缺少的重要組成部分，于是，面對那些栩栩如生的駱駝，我們就像見到了久違的朋友，就像看到了多年未見的親人，它們，使得我們進(jìn)一步體會到，生命同樣偉大，只要與駱駝朝夕相處，人類就會發(fā)現(xiàn)駱駝的可愛和高貴。由此可見，《百駝圖》是畫家為我們所編造的一個有關(guān)駱駝的神話或者寓言，也許走進(jìn)現(xiàn)代都市生活中，我們再也見不到如此神奇、如此之多的駱駝了，然而，這并不要緊，因為駱駝的生命秉性早已通過這些畫作傳遞給我們了，并且滲透進(jìn)了我們的精神意識當(dāng)中，它，使得我們，無論何時，都能像駱駝那樣昂首闊步，忍辱負(fù)重，奮然前行。

駱駝，是一種不朽的負(fù)重文化人格的化身，正如郭沫若那首沁人心脾的詩歌所描寫的一樣：“駱駝，你沙漠的船，／你，有生命的山！／在黑暗中，／你昂頭天外，／導(dǎo)引著旅行者／走向黎明的地平線”；駱駝，你偉大的駱駝，“暴風(fēng)雨來時，／旅行者／緊緊依靠著你，／渡過了艱難”；……啊！駱駝，“看呵，璀璨的火云已在天際彌漫”，而你的“長征”永遠(yuǎn)“不會有”“歇腳的一天”，“縱使”你“走到天盡頭”，“天外也還有樂園”；呵！“駱駝，你星際火箭，／你，有生命的導(dǎo)彈?。憬o予了旅行者／以天樣的大膽”，“導(dǎo)引著”他們“向前，／永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)！”［2］毫無疑問，在劉大為的筆下，駱駝，既是自身文化性格的形象展示，也是畫家文化人格的形象投射和藝術(shù)寫照，更是中華民族集體文化性格的真實描述和高度概括。正如有評論家所言：“講到劉大為，人們就會想到駱駝，不僅因為他喜歡駱駝，愛畫駱駝，還因為他來自內(nèi)蒙古沙漠，渾身散發(fā)著駱駝般的氣息，他的為人、為藝、為學(xué)、為師和為事，都有如駱駝那般溫馴寬厚，充滿韌性。”［3］駱駝，也是我們中華民族堅韌不拔集體性格的藝術(shù)象征和文化確證，用劉大為自己的話說，它使得我們中華民族形成了“自己的”藝術(shù)“評判標(biāo)準(zhǔn)”，“建立”起了“我們”中華民族自身的民族藝術(shù)“自信”，在藝術(shù)創(chuàng)作中，“藝術(shù)家只看重個性張揚是片面的，藝術(shù)家也是社會的一員，因此藝術(shù)家更應(yīng)具有社會責(zé)任感”。［4］惟因如此，在他筆下，駱駝形象具有雙重含義，它成為我們中華民族負(fù)重文化性格和畫家個人負(fù)重文化性格的意象隱喻和生命顯現(xiàn)。

二、駿馬與草原藝術(shù)形象符號：劉大為繪畫中的自由文化性格建構(gòu)

在劉大為的國畫作品中，駿馬和草原，也是兩個常見的審美符號，仔細(xì)分析這兩個藝術(shù)符號的文化寓意，我們就會發(fā)現(xiàn)，畫家有意用駿馬象征一種獨立不羈的自由文化性格，用草原指涉自由文化性格存活的廣闊文化空間。這正應(yīng)了德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾的觀點，人是“符號的動物”，“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依賴于這些條件，這一點是無可爭辯的”。由于“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中”，所以，“語言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個符號宇宙的各部分，它們是組成符號之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗的交織之網(wǎng)。人類的思想和經(jīng)驗之中取得的一切進(jìn)步都使這個符號之網(wǎng)更為精巧和牢固?！保?］

駿馬和草原，從來就是劉大為構(gòu)筑廣闊藝術(shù)符號宇宙不可缺少的兩個重要文化元素，當(dāng)他將這兩個特定的藝術(shù)符號拉在一起的時候，也就意味著他必然會通過這兩個藝術(shù)符號的符號化思維，有意編織一個屬于自己的藝術(shù)思想天地和審美經(jīng)驗之網(wǎng)。惟其如此，我們說，劉大為所刻意表現(xiàn)的這兩個藝術(shù)審美符號，是其“關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注人的命運與生存”的最佳的藝術(shù)切入方式和文化敘事視角，他試圖借助這兩個藝術(shù)符號，“孕育”并形成自己藝術(shù)創(chuàng)作的“靈感和激情”，并且把它們當(dāng)作自己“人物畫創(chuàng)作的主要形式”，而且，“正是憑此”他“完成”了充滿個性特色的藝術(shù)形象和審美風(fēng)格的“重構(gòu)”與“重組”，進(jìn)而實現(xiàn)了“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一、物質(zhì)與精神的統(tǒng)一、墨與色的統(tǒng)一、點線與皴擦的統(tǒng)一”，正如他所說的那樣：“藝術(shù)永遠(yuǎn)不能脫離現(xiàn)實生活，它也是當(dāng)代人物畫創(chuàng)作的根本動力，舍此，藝術(shù)將是蒼白的?！睆倪@個意義上言，他的草原駿馬系列邊塞風(fēng)情畫的確“不僅具有技法的意義，還具有學(xué)術(shù)性的意義”。［6］

崇尚至高無上的自由，不僅是駿馬的天性，而且是人類的生性；渴望草原般廣闊的活動空間，不僅是駿馬的生性，而且是人類的天性。惟因如此，對于自由文化性格和自由文化人格的不懈追求，是人性最基本的心理訴求，這一點，幾千年來從來沒有發(fā)生過改變。但是，令人遺憾的是，在漫長的人類文明演化進(jìn)程中，自由文化性格和自由文化人格，從來是一種人類最奢侈的追求，最無望的追求，由于封建統(tǒng)治階級的殘酷肉體壓迫的精神奴役，人的自由文化人格遭受了嚴(yán)重的扭曲和異化，結(jié)果使得人不再成其為人，這樣，在一種非人性的野蠻文化蹂躪中，人道主義，成為歷代仁人志士以死相殉的文化理想，人們確信：“只有通過冒生命的危險才可以獲得自由?！保ê诟駹栒Z）美國杰出演說家和政治家帕特里克·亨利的“不自由，毋寧死”，這句感人肺腑的口號，曾經(jīng)激勵了成千上萬的美國人為獨立自由而戰(zhàn)。同樣，“生命誠可貴，愛情價更高；若為自由故，二者皆可拋?！保?］匈牙利詩人裴多菲·山陀爾那首膾炙人口的詩歌也被我國讀者廣為傳頌。這一切說明，自由文化性格和自由文化人格，對于人同樣重要，對于促進(jìn)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作也極為重要。

在劉大為的作品中，就到處彌漫著這樣一種響徹云霄的自由強音，在他的那幅廣為傳播的代表作《草原上的歌》中，年逾花甲的白胡子老牧人，眺望著遠(yuǎn)方，神情飛揚，他躍躍欲試，正要拉奏心愛的馬頭琴，把自由的歌兒傳唱，金色的草原，自由奔馳的駿馬，似乎正是老人謳歌的對象，因為正是在自由的生長、自由的奔跑中，它們實現(xiàn)了自己的生存價值，煥發(fā)出了自由狂放的生命精神和桀驁不馴的自然風(fēng)骨?！恫菰嗽隆?，正是草長馬肥的收獲季節(jié)，年輕的母親帶著兩個年幼的孩子，在縱馬馳騁，盡情領(lǐng)略自由的風(fēng)，那奇妙的感覺，引得孩子情不自禁，他們睜大圓溜溜的眼睛，恨不得要將沿途的景致吞噬下去似的，而馬兒也許是喜不勝收的緣故吧，竟也跑得歡快起來，就像要盡情舞蹈似的?！恫菰裆涫帧肥莾晌磺啻旱呐裕@多少有點使人意外，但是，當(dāng)你目睹到她們美麗的青春容顏，看到她們風(fēng)塵仆仆的衣裳，和藏在她們身后的疲憊不堪的駿馬，你就不得不信這是真的?！洞蝰R球》是男人的游戲活動，你看那三位騎手，搶得多激烈，后邊兩匹馬并駕齊驅(qū)，身體互相頂撞著，他們的頭都快碰到前邊那匹馬的屁股和馬蹄子上了，彰顯出了激勵人心的強烈動感。

《雛鷹》是一幅工筆重彩畫，強悍的父親，正在教年幼的兒子套馬的技術(shù)，父親教得認(rèn)真，孩子學(xué)得用心，看著孩子像模像樣的一招一式，父親開心地露出滿意的微笑。大雁北飛，帶來了《春訊》，年輕的牧人抬頭仰望天空，在那自由的雁陣中，他看到了來年的希望，這是一個乍暖還寒的時節(jié)，料峭的寒風(fēng)，吹拂起他脖子上的圍巾和馬脖子上長長的鬃毛，他們正在一陣陣寒意中，翹首候望春天的到來。春天終于到了，當(dāng)《春到帕米爾》的時候，草原重新泛綠，少女冬眠的愛情開始蘇醒，對著站在畫外的英俊少年，她露出了夢幻般的幸福微笑，那站在畫外的少年一定樂了，不過，畫內(nèi)的馬兒卻不高興了，它嫉妒地盯著畫外的小伙子，露出一絲警覺的敵意。然而，春天仍然是值得高興的日子，當(dāng)女主人跨上馬背的時候，馬兒很快忘記了剛才的煩惱，它馱著心愛的姑娘，盡情地奔跑，也許是《春風(fēng)得意馬蹄疾》的緣故吧，它多像一個神奇的精靈，給予人們更多的遐想。再看看《躍馬圖》中的那六匹駿馬，它們在女主人的吆喝下，跑得多帶勁兒，那無拘無束、自由自在的樣子，真令我們好生羨慕。老牧人也在家待不住了，他戎裝上陣，吆喝著馬群，離開蒙古包，好一幅《春郊牧馬圖》，你看那六匹馬撒歡的勁頭，就知道它們多愜意了。

顯然，在劉大為的筆下，一切的藝術(shù)形象就像佛家所講得那樣，常常是“來去自由，心體無滯”，“能除執(zhí)心，通達(dá)無礙”。這表明，在畫家的筆下，自由的意義，已經(jīng)被幻化為駿馬的飄逸和草原的坦蕩等生命的原初存在形態(tài)，而主人公形象則被還原為生活中無拘無束的自然模樣。這正如日本學(xué)者鈴木大拙和德國學(xué)者佛羅姆在其合著《禪與心理分析》一書中所敘述的那樣：“真正的自由，我愿說，是照著事物本來的樣子去看它們，是去體會萬有的‘本來面目’?！保?］由此看來，自由是世間一切生命的天性，是生命存活的基本方式，它的存在，意味著生命將不受壓抑，不受扭曲，不受他人控制和操縱。在生物的生存法則和人類的進(jìn)化歷史當(dāng)中，自由，就是這樣永遠(yuǎn)和生命物種的個體生存權(quán)利、群體地位尊嚴(yán)和主體價值精神緊密聯(lián)系在一起，作為一個與奴役、壓迫等概念相對應(yīng)的哲學(xué)術(shù)語，它是生命自知感覺、自為意志、自主決斷、自發(fā)行動等自我意識生命體態(tài)特征的文化集合體，用黑格爾的話說，就是它“把事物看成諸多特質(zhì)的集合體”，“可以很恰當(dāng)?shù)卣f”，“事物的統(tǒng)一性”最初就是“由意識這樣負(fù)擔(dān)起來的”，“那被”生命“稱為”自我的“特質(zhì)的東西”，一般“被意識表象為‘自由的物質(zhì)’”，生命正是通過它，逐漸“返回到它自身”［9］。由此可見，自由，是生命之所以被稱為生命動物的基本前提，是生命存活的文化原動力，正是它，使得生命永遠(yuǎn)成其為“自在之物”，而非“他在自物”。很明顯，在劉大為的畫里，我們恰恰看到的就是這樣一種生命自由文化性格的藝術(shù)回放和恣意展示。

三、牧民與牧場藝術(shù)形象符號：劉大為繪畫中的勞動文化性格建構(gòu)

“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊?！边@是一首人們都很熟悉的草原古歌，這首由北齊時期的敕勒人用鮮卑語傳唱的牧歌，是多么的憂傷和哀婉，使得生活在今天的我們每每吟誦起來，都魂牽夢縈，黯然神傷，好似這一千四百多年前的動人景象，就發(fā)生在我們的眼前一樣。這就是那首令人們至今仍然津津樂道的《敕勒歌》，它之所以著名，不僅是因為它栩栩如生地描繪出了塞外草原文化的蒼涼景致，更為重要的是淋漓盡致地刻畫出了草原魂，勾勒出了生活在北地的游牧民族的悲愴精神狀態(tài)，揭示了中華民族集體文化性格中飽經(jīng)滄桑的苦難意識和憂患意識，當(dāng)然，更為重要的是它點明人類在嚴(yán)酷的自然環(huán)境面前不得不形成的勞動文化性格。惟其如此，每當(dāng)我們面對劉大為的塞外風(fēng)情系列國畫作品時，不由不對其中所蘊涵的勞動文化意味，予以高度的關(guān)注。牧民與牧場，這兩個劉大為情有獨鐘的繪畫藝術(shù)文化符號，也就是在這種情況下，進(jìn)入了我們的審美視野。

在劉大為的筆下，牧民從來是勞動人民的代表和縮影，而牧場則是人類賴以生存的衣食父母和精神家園，當(dāng)畫家有意將二者安排在一個畫面之內(nèi)時，我們看到的絕非僅僅簡單意義上的兩個完美和諧的平面藝術(shù)構(gòu)成要素，更為重要的是看到了畫家對于生產(chǎn)勞動生活的深情謳歌，對于勞動人民的由衷熱愛，對于勤勞文化人格的熱切褒揚和肯定。惟其如此，我們說，在畫家的這一系列繪畫作品中，勞動，是其審美情致的“決定性力量”、“普遍性力量”和“意象性力量”，是激活人們藝術(shù)審美思維的“決定性結(jié)構(gòu)”、“普遍性結(jié)構(gòu)”和“意象性結(jié)構(gòu)”。用皮亞杰的話說，就是這兩個藝術(shù)符號“結(jié)構(gòu)的形式化”，“本身就是一種構(gòu)造過程”，“當(dāng)這些結(jié)構(gòu)在具體方面”，“逐漸展開”其藝術(shù)“平衡作用”，并且“產(chǎn)生心理發(fā)生學(xué)上的衍生分支關(guān)系時”，“這種構(gòu)造過程就在抽象方面”，“引導(dǎo)人們建立起結(jié)構(gòu)的系譜學(xué)來”［10］，亦即幫助我們建立起了一個有關(guān)勞動人民的勞動生產(chǎn)生活、勞動文化性格的審美符號的結(jié)構(gòu)譜系學(xué)來。甚至我們還可以用這樣的話去高度概括，那就是，劉大為畢生藝術(shù)追求的一個偉大目標(biāo)，那就是試圖用牧民和牧場等藝術(shù)符號結(jié)構(gòu)，建立起一個勞動人民勞動生產(chǎn)生活和勞動文化性格的藝術(shù)符號結(jié)構(gòu)譜系圖式。

在劉大為的草原風(fēng)情系列國畫作品中，勞動人民的勞動生產(chǎn)生活和勞動文化性格的藝術(shù)符號結(jié)構(gòu)譜系圖式是多種多樣的，甚至可以說有許多審美范型。我們不妨領(lǐng)略一番。彌漫了一冬的大雪終于停止了怒號，春天的氣息已經(jīng)臨近，在這個令人難忘的《高原雪霽》的日子，女主人騎著牛，走向草場，去打探春天的消息?！恫乇痹绱骸?，覆蓋在草原上的積雪還沒完全消盡，冒著料峭的寒風(fēng)，在家里貓了一冬的年輕的藏族母親背著年幼的孩子，拉著尚未成人的兒子，領(lǐng)著羊群，向草原深處走去，那些以草為生的弱小生靈，好像已經(jīng)被整整餓了一個冬天，耷拉著干癟的肚子，急不可耐，跟著主人，唯恐被落下吃不到新年的第一口鮮嫩的青草?！恫嘏楷敗肥悄俏徊刈鍕D女的名字，在心愛的草原，她扒開覆蓋的積雪，尋找草的嫩芽，羊群圍在她的前邊，眼巴巴地望著她的手，終于，草尖露出了它俏皮的容顏，她樂了，羊群紛紛將雪拱開，貪婪地吃了起來，這是芳草青青的季節(jié)，羊群到了茂盛的《吉祥草原》，一頭扎進(jìn)草叢中，就像三年沒吃過似的，那神態(tài)多么純情可愛，就像畫中那三位身臨其境的藏族婦女一樣，我們恍若聽到了羊群 “咔嚓、咔嚓”的動人吃草聲?！都閳D》描繪的是吃飽了的羊群表情滯納的情景，它們一個個腆著大肚子，懶洋洋的，仿佛它們還在打著飽嗝一般。毫無疑問，青藏《高原行》，是畫家難忘的收獲之行，就像那個在雪地中牽著牦牛的藏族婦女一樣，他牽回的何止是三馱生活不可或缺的原料，而且是來年的全部希望。

這是一個在草原上生活了幾千年的《馬背上的民族》，力量與速度，是它的子民生來追求的文化性格，向往和平與安詳?shù)膶庫o生活，也是他們?nèi)松睦硐?。美麗的草原是牧人們的家，瞧，女主人那高興的神情，多么令人感動，再看看孩子那充滿希望的眼神，多么純真，似乎正好奇地打探著畫外的人們，而牧羊犬不安分地趴在那兒喘著粗氣，仿佛還沒從剛才的旅途勞累中緩過勁來，彪悍的駿馬和它們魁梧的男主人一樣優(yōu)雅地矗立在那里，瞭望著遠(yuǎn)方，好像在欣賞這生命中的天堂?！赌粮琛纷赃b遠(yuǎn)的天際傳來，在女主人的吆喝下，一群羊在草原上低頭吃草，它們邊吃邊走，仿佛一團雪白的云團在綠色的草原上飄動。難忘的《高原金秋》，吃飽了的成年羊緊跟在女主人的后邊，好不自在，那兩個羊崽子正在頂角鬧著玩兒。金色的秋天，到處躍動著青春的活力，女主人在河邊飲馬，形成了美麗的《秋韻》。已經(jīng)到了收草的季節(jié)，蒙古婦女率領(lǐng)年幼的兒子，牽牛拉草向家里走去，多么令人心動的《豐收》景象，在畫家的筆下，那體積飽滿的草垛造型被夸張得好像要將車壓塌一般，它是如此沉重，以至那頭正當(dāng)壯年的大犍牛不得不低著頭使勁拉著，拽著，才能將其拉回去，看著牛那蠻不情愿、目光狡黠、調(diào)皮搗蛋的樣子，似乎如果不是它的口糧打死它也不會來拉似的。在《豐牧圖》中，母女二人看著三只拖著草垛歸來的大黃牛，好不驚訝，仿佛它們馱回來的是三座金山，她們的眼睛為之一亮?！栋言鷼w來》是劉大為邊塞風(fēng)情國畫系列的代表作，“把扎”，在維族語中，就是集市、市場的意思，在這幅畫中，一位維吾爾族老大爺帶領(lǐng)他的兒子和女兒趕完集，騎著驢，滿載而歸，好不歡喜，那種滿足的神態(tài)，的確令人賞心悅目。

恩格斯曾經(jīng)指出，一切藝術(shù)“語言”首先是“從勞動中并和勞動一起生產(chǎn)出來的”，“這是唯一正確的選擇”，在人類社會的發(fā)展中，“首先是勞動，然后是語言和勞動，成了兩個最主要的推動力”，由于勞動，人的雙手“不僅是勞動的器官”，而且“它還是勞動的產(chǎn)物”，“只是由于勞動”，“人的手才達(dá)到這樣的完善，在這個基礎(chǔ)上它才能仿佛憑著魔力似的產(chǎn)生了拉菲爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂?！保?1］恩格斯的觀點進(jìn)一步表明，勞動不僅創(chuàng)造了人類生活賴以生存的食物、住房、工具等生產(chǎn)資料，而且也創(chuàng)造了人類生存、發(fā)展必不可缺的勞動器官、勞動思維、勞動意識和勞動能力。當(dāng)然，也正是它，幫助人們學(xué)會創(chuàng)造美，欣賞美，可以說，如果沒有勞動，人們就不可能具有創(chuàng)造一切藝術(shù)形式的能力，也就不可能創(chuàng)造出那么多的優(yōu)秀的藝術(shù)作品，也就不可能學(xué)會判斷藝術(shù)作品的優(yōu)劣得失。因此，對于人類而言，勞動具有終極的文化表征意義，它是人類物質(zhì)文明、藝術(shù)文明、精神文明的確證，也是人類進(jìn)化的文明確證。也正是由于這個原因，劉大為在他的系列邊塞風(fēng)情畫中，將勞動納入了藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)視野。他一方面通過繪畫創(chuàng)作，肯定了勞動生產(chǎn)活動對于人類社會存在和發(fā)展的決定作用；另一方面，也利用之確認(rèn)了勞動文化性格對于人類文明社會構(gòu)建的巨大推動作用；再一方面，也借助它闡明了勞動審美思維對于人類藝術(shù)創(chuàng)造活動的偉大促進(jìn)作用。它向我們揭示了這樣一個淺顯而又深刻的真理，那就是：當(dāng)畫家通過繪畫藝術(shù)形式歌頌人類的勞動生產(chǎn)生活的時候，也就意味著他是在歌頌自己的藝術(shù)創(chuàng)作勞動自身；當(dāng)他在用繪畫語言不遺余力地捍衛(wèi)人類的勞動價值和尊嚴(yán)的時候，也就意味著他同時是在捍衛(wèi)自己的藝術(shù)創(chuàng)作勞動價值和尊嚴(yán)。所以，表現(xiàn)勞動，認(rèn)同勞動，贊美勞動，對于藝術(shù)家從來就具有雙重意義，亦即它使得我們這些觀眾同時對于人類的勞動生產(chǎn)生活和藝術(shù)家的勞動創(chuàng)造生活，產(chǎn)生一種崇高的敬仰和神往之情。

四、歷史與現(xiàn)實藝術(shù)形象符號：劉大為繪畫中的探索文化性格建構(gòu)

在劉大為的邊塞風(fēng)情系列國畫作品中，歷史和現(xiàn)實也是一個無法回避的主題，由于人類是歷史的現(xiàn)實存在物，是現(xiàn)實的歷史開拓者，因此，當(dāng)人類注定要同時為自己通過生產(chǎn)勞動創(chuàng)造物質(zhì)食糧、通過藝術(shù)勞動創(chuàng)造精神食糧時，也就意味著，人類將通過勞動獲得歷史的生存權(quán)和現(xiàn)實的話語權(quán)，正如馬克思、恩格斯所說的那樣，“人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活”，“但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西”，因此，人類的“第一個歷史活動就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身”，這就是“人們僅僅為了能夠生活就必須每日每時都要進(jìn)行的（現(xiàn)在也和幾千年前一樣）一種歷史活動”，它也是人類“一切歷史的基本條件”。而第二個歷史活動就是“已經(jīng)得到滿足的第一個需要本身”，或者說“滿足需要的”物質(zhì)生產(chǎn)生活“活動”，導(dǎo)致了人類“為滿足需要而又引起新的需要”，“這種新的需要的產(chǎn)生是第一個歷史活動”的直接后果，它讓我們“從這里立即可以明白”，“凡是在神學(xué)、政治和文學(xué)的謬論不能立足的地方，就沒有任何的歷史”，換句話說，就是，沒有神學(xué)、政治和文學(xué)藝術(shù)等，也就沒有歷史，人類的歷史恰恰正是從神學(xué)、政治和文學(xué)藝術(shù)開始的，而這，正是人類的現(xiàn)實的精神需要，它是一種名副其實的現(xiàn)實的“精神產(chǎn)物”［12］。

上述觀點表明，對于人類社會而言，歷史是現(xiàn)實發(fā)生的必然依據(jù)和重要基礎(chǔ)，而現(xiàn)實是歷史發(fā)展的文化延續(xù)和自然結(jié)果，無論是對于人類創(chuàng)造物質(zhì)食糧的生產(chǎn)勞動和創(chuàng)造精神食糧的藝術(shù)勞動而言，歷史永遠(yuǎn)是勞動創(chuàng)造過程中已經(jīng)過去了的現(xiàn)實，而現(xiàn)實則是未來即將發(fā)生的勞動創(chuàng)造過程的歷史；歷史是勞動創(chuàng)造現(xiàn)實的過去式時間形態(tài)，現(xiàn)實是勞動創(chuàng)造歷史的未來式時間形態(tài)。歷史與現(xiàn)實不過是勞動創(chuàng)造過程自身客觀存在著的雙重文化屬性，它們歷時性地與共時性地統(tǒng)一在一起，不可孤立，不可分割，缺一不可，共同構(gòu)成了人類勞動創(chuàng)造生活的全部客觀特征，它使得我們深切地意識到，凡是藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實必然是歷史的現(xiàn)實，因為從來沒有無歷史的現(xiàn)實；凡是生產(chǎn)創(chuàng)造開啟的歷史必須是現(xiàn)實的歷史，因為從來也沒有無現(xiàn)實的歷史。人類的任何生產(chǎn)創(chuàng)造勞動和藝術(shù)創(chuàng)造勞動，都是這樣一個從歷史到現(xiàn)實、然后又從現(xiàn)實到歷史的無限綿延過程。劉大為的國畫創(chuàng)作也不可能發(fā)生例外，當(dāng)他將自己的勞動創(chuàng)造目光盯向廣闊無邊的歷史空間和現(xiàn)實空間時，我們說，實際上他恰恰是看到了歷史和現(xiàn)實的時間穿透力的，它使得我們能夠同時從藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生的歷史向度和現(xiàn)實向度出發(fā)，窺探和透視到中華民族所走過的文明之旅，使得我們從現(xiàn)實的角度，回溯我們中華民族所經(jīng)歷過的漫長的歷史歲月，因為他們畢竟穿過時間的阻隔，鮮活而又清晰地浮現(xiàn)在我們的眼前，就像剛剛發(fā)生過一樣。同時，它也使得我們能夠用歷史的眼光，審視和端詳我們偉大祖國正在發(fā)生的火熱現(xiàn)實生活，因為，它們終究要成為我們一道遠(yuǎn)去的歷史風(fēng)景，長存于我們民族的集體記憶之中。而我們也恰恰正是希望從劉大為系列邊塞風(fēng)情畫里——奇特的歷史與現(xiàn)實的文化重構(gòu)中，去解析我們中華民族生生不息的民族文化性格的。

的確，在劉大為的邊塞風(fēng)情系列國畫作品中，我們隨時可以發(fā)現(xiàn)他憂傷的歷史目光與熱情的現(xiàn)實眼光的自由碰撞，隨時可以洞悉到他雄壯的歷史視野和廣闊的現(xiàn)實視野的有機融合，正是在這種奇妙的藝術(shù)碰撞與審美融合之中，我們同他一起，走進(jìn)中華民族古老而又厚重的民族文化無意識深處，盡情感受和領(lǐng)略國畫藝術(shù)的無窮審美魅力。悠揚的《絲路駝鈴》，把我們帶入遙遠(yuǎn)的過去，那已經(jīng)逝去了的兩千年的漢代雄風(fēng)，已經(jīng)走得很遠(yuǎn)的大唐盛世，仿佛就在我們的眼前，你看，那滿載著貨物的駝隊，莫不是從中亞西亞遠(yuǎn)道而來的波斯商團，它們一路風(fēng)塵，一路歡歌，使得我們不由得陷入對絲綢之路的無窮遐思當(dāng)中。艱難的《絲路行旅》，你看那疲憊不堪的駱駝，神情倦怠的客商，他們和我們一樣，也被茫茫的沙海、單調(diào)的沙海震撼著，沙漠，蜿蜒著龐大而又強悍的身姿，構(gòu)成一個巨大的歷史和現(xiàn)實陷阱，不知它曾埋葬過多少人驕傲、自豪、光榮而又燦爛的夢想。鼓聲從沙漠的邊緣傳來，那是西域《鼓手》深情的呼喚，它，像一道清泉，流進(jìn)旅行者心里，使得這些即將走出沙漠的歸人倍感溫馨和幸福。終于能夠一覽那位白衣白胡子老人所演奏的《龜茲古樂》了，你看，他那飽經(jīng)滄桑的面孔，那出神入化的表演；你聽，那凄迷哀婉的旋律，那悲涼幽咽的曲調(diào)，莫不是老人在為那早已被沙漠吞噬掉的龜茲古國在黯然傷神，正是這悲愴的音樂，引領(lǐng)我們?nèi)ビ^賞琳瑯滿目、造型各異的《喀什陶藝》，使得我們有幸目睹到了這昔日絲綢之路的繁華。

繼續(xù)沿著劉大為的邊塞系列風(fēng)情畫，我們向歷史與現(xiàn)實的深處走去。那些面色紅潤的《塔爾寺香客》，不由得使我們回想起絲路初開的年代，那種蠻荒，那種豪邁。《回看射雕處，千里暮云平》，這是一種多么蒼涼、多么壯觀的草原景象，遙想當(dāng)年《蘇武牧羊》在北海邊，恐怕他也只能攔著羊群，獨對漫天飛雪，錯把異鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)了。昭君出塞，那是一個令所有男兒羞愧和汗顏的重大事件，但也是一個彪炳千秋的傳奇故事，當(dāng)我們眼看著衣著鮮艷、年輕貌美的昭君充滿自信、無所畏懼地走向茫茫雪原的時候，恐怕也只能在驚嘆一個偉大的歷史朝代誕生的同時，不由得發(fā)出《昭君自有千秋在》的感慨。也許正是在那位誕生于碎葉湖畔的詩仙李白，一臉無奈，一杯憂傷，《舉杯邀明月，對影成三人》，借酒澆愁愁更愁的時候，京城長安的后宮麗人已經(jīng)來到春天的郊外。好一幅令人心旌搖曳的《游春圖》，你看那三位衣服華麗、神采飛揚的公主和侍女，你看那四匹神態(tài)飄逸、奔跑如風(fēng)的駿馬，我們怎能不相信《踏花歸去馬蹄香》的美好傳說。賞花歸來，美人遲暮，那是浪漫的《唐人詩意》；僧敲月下門，終南賣炭翁，茅屋廣廈夢，香爐生紫煙，這是《唐人詩意四屏》為我們描繪的世相。依舊是佳人，依然是駿馬，一樣的地點，不一樣的季節(jié)，《秋郊游騎圖》里，望著凜冽的秋風(fēng)，衰敗的秋草，佳人那單薄嬌小的身子更加令無數(shù)英雄愛憐心疼了。而此刻，茫茫的草原上，天寒地凍，兩位魁梧的騎手正跨弓背箭，飲馬湖邊，看著他們那壯志滿懷的樣子，我們就會感覺到《秋郊飲馬圖》里勇士的力量。萬年的昆侖，千年的《雪線》，那里有各族人民《天山牧歌》的神山圣湖，和煦的《陽光下》，那位曾經(jīng)與姐妹們一起用羊毛線鋪就五顏六色夢幻般的《五彩路》藏族婦女，正一身素裝，和一位紅袍喇嘛在屋檐下曬暖暖，看著她清澈的眼睛，看著喇嘛復(fù)雜的眼睛，我們就感覺到這片土地的神秘了。這是一曲節(jié)奏歡快的《天山之樂》，當(dāng)我們望著三位維族老人吹拉著不同的樂器時，他們自我陶醉的神態(tài)已經(jīng)深深地打動了我們，仿佛只有用青春的熱舞相合，我們才能回應(yīng)他們出神入化的藝術(shù)表演。迷人的音樂，將我們的思緒帶入椰林叮咚的南國，幻若聽到了《哈尼山妹》與情郎熱對的山歌，和傣族婦女魅力四射的《版納山歌》，夢境一般的音樂啊，她醉了唱歌的姑娘，醉了我們，也醉了《三羊開泰圖》中貪玩的山羊。

辯證唯物主義告訴我們，把歷史理解為現(xiàn)實，把現(xiàn)實理解為歷史，把藝術(shù)理解為歷史與現(xiàn)實的同一存在物，這并不是對于客觀世界的顛覆，而是對于生命主體的尊重，恰恰就是這種尊重，人類的藝術(shù)創(chuàng)作，才將歷史演化成有生命的歷史，把現(xiàn)實對象變成有生命的現(xiàn)實，正是在對于有生命的歷史和現(xiàn)實的無窮超越當(dāng)中，我們才將世界還原成一個千變?nèi)f化的世界，運動著的世界，而非一個靜止不變的世界。在劉大為的系列邊塞風(fēng)情畫中，我們看到的藝術(shù)景象恰恰是歷史和現(xiàn)實永遠(yuǎn)處于不斷地變化之中，正是這種變化，才將藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為一種歷史的形象，現(xiàn)實的形象，將觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史的觀眾，現(xiàn)實的觀眾。也正是它，鼓勵人們用變化的目光看待歷史，看待現(xiàn)實，而畫家也正是在這種變化的辯證思維支配下，重新審視、挖掘藝術(shù)題材，結(jié)果，他塑造出來的那些藝術(shù)形象，既是歷史的形象，也是現(xiàn)實的形象，歷史的形象深深地影響著現(xiàn)實的我們，現(xiàn)實的形象也在深深地改變著歷史的我們。這就是劉大為的藝術(shù)哲學(xué)，在他筆下，歷史不過是“現(xiàn)實歷史”的經(jīng)典范本，現(xiàn)實不過是“歷史現(xiàn)實”的真實重現(xiàn)；歷史的本質(zhì)是生成現(xiàn)實，現(xiàn)實的目標(biāo)是創(chuàng)造歷史；歷史是現(xiàn)實的神奇決定者，現(xiàn)實是歷史的強大推動者；歷史是現(xiàn)實的文化目的地，現(xiàn)實是歷史的文明出發(fā)點；歷史是現(xiàn)實的存在性哲學(xué)建構(gòu)，現(xiàn)實是歷史的可能性審美實現(xiàn)，歷史與現(xiàn)實永遠(yuǎn)共處于人的主體藝術(shù)創(chuàng)造意識中。用馬克思和恩格斯的話說，就是對于所有具有探索文化性格的藝術(shù)家而言，他們的歷史和現(xiàn)實的藝術(shù)語言，是“一種實踐的、既要為別人存在并非僅僅因此也為我自己存在的、現(xiàn)實的意識”，當(dāng)他們借用自己的這種歷史的、現(xiàn)實的藝術(shù)語言創(chuàng)作出一個個鮮活的、屬于全人類的藝術(shù)形象時，其實恰恰是在印證了這樣一個真理，那就是：藝術(shù)的歷史和現(xiàn)實“意識一開始就是社會的產(chǎn)物，而且只要人們還存在著，它就仍然是這種產(chǎn)物”。［13］

五、英雄與回憶藝術(shù)形象符號：劉大為繪畫中的革命文化性格建構(gòu)

誠如劉大為所言，光輝的歷史生活，“火熱的現(xiàn)實生活，為人物畫創(chuàng)作提供了廣闊的平臺，也是畫家們孕育激情與靈感的豐厚沃土，只要走進(jìn)生活，貼近人民，畫家們就能永遠(yuǎn)保持旺盛的熱情，就能創(chuàng)作出感動人心的作品?！币虼耍此?xì)v史，“關(guān)注現(xiàn)實，在生活中提取素材，在感受時代精神中煥發(fā)創(chuàng)作激情與靈感，創(chuàng)作出為人民所喜聞樂見的優(yōu)秀作品，以鼓舞人民、教育人民，以藝術(shù)的力量去推動精神文明建設(shè)，始終是當(dāng)代人物畫藝術(shù)不變的使命與責(zé)任?！憋@然，正是在這樣一種使命感和責(zé)任感的支配下，劉大為將自己的藝術(shù)審美目光投向波瀾壯闊的崢嶸歷史歲月和風(fēng)云激蕩的苦澀現(xiàn)實世界之中，進(jìn)而創(chuàng)作出了他的英雄與回憶系列國畫作品，完成了對20世紀(jì)中國革命歷史的經(jīng)典性人文觀照。這正應(yīng)和了他自己的觀點：“在偉大的時代中，孕育并產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品”，這些作品之所以“深受人們的喜愛”，“激勵著人們積極向上的理想追求”，培育出“健康樂觀的審美情趣”，恰恰就是因為“這些作品”“貼近現(xiàn)實、關(guān)注人生而體現(xiàn)出自覺的使命感，這是它們?nèi)〉贸晒Φ闹匾?jīng)驗?！保?4］

對于激情澎湃的中國人而言，20世紀(jì)無疑是一個理想主義高揚的時代，崇拜英雄，神話記憶，已經(jīng)成為那個時代人們共同的集體審美心理。惟其如此，每當(dāng)那個時代的人們樂此不疲地談起風(fēng)起云涌的南方鬧紅歲月、西部長征歲月、北方延安歲月、東部抗戰(zhàn)歲月和逐鹿中原歲月時，那種熱情，那種熱烈，總會使許多人陷入對歷史的迷狂當(dāng)中，一種革命主義、浪漫主義情懷就會油然而生，那段曾經(jīng)苦難坎坷的灰色歲月和風(fēng)雨如晦的紅色記憶，就會變得格外亮麗起來，一種被高度升華了的“英雄美”和“記憶美”，就被人們想象、編織、營造出來，并把它作為一種理想化了的革命形象圖式予以固化，代代傳頌，就像美國著名美學(xué)家喬治·桑塔耶納所說的那樣，“美”本來是“一種積極向上的、固有的、客觀化價值”，即“美是一種價值”，但是，我們卻把它當(dāng)作“一種感情因素”，“一種感情”，甚至變成“是我們意志力和欣賞力的一種感動”時，其結(jié)果，原本被“當(dāng)作事物之屬性的快感”——“美”，被我們輕易置換成了“我們的快感”，并使之以英雄回憶的殘留形式保存了下來，就像平常我們所認(rèn)識到的那樣，“感情的客觀化在其他方面已經(jīng)絕跡，但是在美感方面還殘留著，其原因是不難尋找的?！保?5］

劉大為所創(chuàng)造的革命英雄回憶形象圖式最典型的莫過于《過草地》《黃河謠》《小米加步槍》等繪畫作品了。這些作品的最大特點，就是抓住那些時代的經(jīng)典影像瞬間，進(jìn)行深度挖掘，從而喚起了我們的無限遐想?！哆^草地》中，畫家刻畫了三組10人的紅軍戰(zhàn)士形象，荒涼的草地，暮靄低垂，神秘的沼澤泛著死亡的氣息，這些北上抗日的志士們，神情豪邁，以大無畏的英雄氣概，走上了這趟注定要寫入歷史的偉大征程中，你看，他們談笑風(fēng)生，相互鼓勵，一種令人神往的革命樂觀主義精神深深地打動了我們?！饵S河謠》里，講述了抗戰(zhàn)時期的一個浪漫傳奇故事，一位黃河船夫在水流湍急的黃河邊小船上，對著一位采風(fēng)的八路軍女戰(zhàn)士，吹奏著祖祖輩輩吹奏過的嗩吶調(diào)，你看他那感情飽滿、精神昂揚的勁頭，就知道他吹奏的一定是一首悲涼的、歡快的、亢奮的旋律，它道出了黃河兒女的共同心聲，使我們不由得想起了《天下黃河九十九道灣》那首歌，想起《黃河在咆哮》那蕩氣回腸的音樂旋律；你看，那女戰(zhàn)士聽得多癡迷，她已經(jīng)完全沉醉入嗩吶調(diào)所營造的藝術(shù)氛圍和審美境界當(dāng)中，她聽著聽著，浮想聯(lián)翩，也許她回想起了中華民族已經(jīng)走過了的幾千年的苦難歷程，回想起了生活在這片熱土上的世世代代的父老鄉(xiāng)親，想起了處在水深火熱之中的祖國，顯然，這是一幅情真意切的“黃河謠”，一曲在黃土高原上回蕩了一百年、而且還要回蕩下去的“黃土謠”，正是在它悲愴的旋律激勵下，無數(shù)的勇士走上了民族圖存救亡的疆場。《小米加步槍》畫的是國內(nèi)戰(zhàn)爭中一老一少兩位解放軍戰(zhàn)士形象，戰(zhàn)火熊熊的陣地前沿，他們身上背著裝著小米的干糧袋，肩上抗著或手里拿著步槍，他們就是這樣奪取一個又一個勝利的，正如畫家在畫上的題款所言，“人民子弟兵就是靠著兩個法寶推翻三座大山的，建立了新中國”，毫無疑問，在畫家的筆下，這兩個“小米加步槍”的戰(zhàn)士是整個人民解放軍群體形象的忠實代表和藝術(shù)化身，他們已經(jīng)定格在共和國的壯麗史冊當(dāng)中。

在劉大為的視野下，值得注意的是領(lǐng)袖人物也被賦予了英雄的含義，并且通過國畫形式予以記憶還原?！度嗣窆汀肥钱嫾覍抑飨瘎⑸倨娴慕K極評價，這位在延安時期就為中國革命辛勤操勞的人民領(lǐng)袖，曾經(jīng)以他的人格魅力、理論修養(yǎng)和領(lǐng)導(dǎo)才能，被人們深深敬仰?！度嗣竦暮每偫怼芬环嫳憩F(xiàn)了周恩來總理為人們、為祖國鞠躬盡瘁的高風(fēng)亮節(jié)，畫面中，總理面帶笑容，神采飛揚，但是誰能知道他此刻的心境呢，也許在他的心中有著常人難以忍受的孤獨和悲哀，是的，當(dāng)他試圖將中國這個在黑暗中掙扎的巨大歷史航船，領(lǐng)向光明的航道時候，他卻倒下去了，而且永遠(yuǎn)也站不起來了，雖然，我們不能、也不可能猜度清楚這位人民總理去世前的具體心境，但是，我們要說，在這片飽經(jīng)滄桑、飽受蹂躪的土地上，他的精神已經(jīng)得到永生，他的人格形象會像青松一樣四季常青，并且永遠(yuǎn)存活于人民的記憶當(dāng)中?！锻盹L(fēng)》，遲來的晚風(fēng)，吹拂著鳳凰涅槃的神州大地，當(dāng)那位坐在南方大榕樹下的老人，在海邊畫了一個大圈的時候，中國這艘百孔千瘡的歷史巨輪，開始向改革的航道駛?cè)?，正是這位三起三落的老人，拯救了苦難的中國，然而，可能也只有他清楚，這艘巨輪面前，還有無數(shù)的礁石、巨浪、暗流和險灘，也許還有他不曾預(yù)料到的重大考驗，正在等待著他和這艘東方巨輪。

英雄，遠(yuǎn)去的英雄，一個沒有英雄的民族是可悲的，因為它注定要被歷史的巨浪所吞沒；一個沒有英雄主義精神的民族是可悲的，因為它注定要在歷史的緊要關(guān)頭，走向歧路。回憶，遙遠(yuǎn)的回憶，一個沒有歷史回憶能力的民族是沒有良知的民族，因為忘記過去就意味著背叛，但是，一個完全沉醉入回憶之中的民族，也是一個沒有出息的民族，因為輝煌的回憶，會閹割掉這個民族的創(chuàng)新精神和旺盛斗志，并使它陷入阿Q式的祖先自戀情結(jié)當(dāng)中。中國，這個有過太多英雄和回憶的民族，有著太多令我們引以為傲的燦爛文明，然而，我們也分明看到這個民族也有著過于沉重的英雄和回憶情結(jié)，它使得后來的人們永遠(yuǎn)生活在英雄回憶的無上榮光和陰影當(dāng)中。我們生活在一個沒有英雄的時代，有關(guān)英雄的回憶，越來越成為我們這個商業(yè)化、消費化、利益化時代最奢侈、最可笑、最淡漠、最不合時宜的東西，在一個崇尚平民生活的時代里，每個人都相信，自己是自己的文化英雄，從來就沒有什么救世主，從來就沒有什么大救星，相信那種能夠?qū)⒆约赫扔谒鹬械挠⑿劾砟钍腔奶频模驗樗荒茏屓藗兩钤跓o望的等待、無望的期待、無端的幻想、不切實際的幻想當(dāng)中，所以，當(dāng)無數(shù)的人們相信路就在自己的腳下，自己是拯救自己的文化英雄的同時，我們看到的現(xiàn)實是：英雄已經(jīng)退去了它理想化的光環(huán)，被徹底地個性化、群眾化了。英雄，這個給我們民族帶來榮光和苦澀的名詞，當(dāng)它被存貯進(jìn)人們的記憶之中時，我們只想說，我們的民族需要的不是一兩個英雄，而是一個英雄的民族，因為，只有一個英雄的民族，才能配得上英雄的稱號，才不至于給那微乎其微的個人英雄壓上他們根本無法承受的民族使命感，才不致將國家引入萬劫不復(fù)的個人崇拜歷史悲劇當(dāng)中。毫無疑問，只有一個具有英雄主義集體文化性格的民族，才能在英雄的悲情神話中堅強勇敢地走出來。而這恰恰是我們透過劉大為的英雄回憶系列國畫作品反思得到的重要收獲。

劉大為的邊塞風(fēng)情畫給予我們的思考是全方位的，當(dāng)畫家有意通過自己的繪畫作品勾勒出中華民族的負(fù)重文化性格、自由文化性格、勞動文化性格、探索文化性格和英雄文化性格這五個層次的集體理想文化性格結(jié)構(gòu)圖式時，我們真的為繪畫這種能夠在方寸之間表現(xiàn)出豐富民族文化底蘊的絕妙的平面藝術(shù)形式所打動，誰能料想到，繪畫藝術(shù)，竟然還具有如此廣闊的生命容量，能夠容納如此豐厚的藝術(shù)審美內(nèi)涵，正是它，將我們帶入自知自覺自在自為的崇高文化境界當(dāng)中。也正因為這個，我們說，劉大為的邊塞風(fēng)情畫格外具有令人心動的藝術(shù)魅力，具體講，有這樣五“大”藝術(shù)特點：一是它的藝術(shù)敘述時間跨度大，從中華民族古老而燦爛的文明說起，說到中華民族自強不息的今天；從中華民族的原生文化形態(tài)說起，說到它的現(xiàn)代文明形態(tài)；從絲綢之路的文明高峰說起，說到改革開放的歷史進(jìn)程，足見畫家的藝術(shù)創(chuàng)作視野是多么的恢宏。二是它的藝術(shù)地理空間大，從內(nèi)蒙古高原，畫到青藏高原，從云貴高原，再回到黃土高原，可以說，將中華民族、中華文明生存、繁衍、生息的文化地理版圖悉數(shù)納入它的藝術(shù)表現(xiàn)文化圈內(nèi)。三是它的藝術(shù)結(jié)構(gòu)場面大，從一個人、兩匹馬、三只羊、四頭駱駝的小景別斗方，到多個人，多匹馬、多只羊、多頭駱駝的全景性整張，他都能很好地駕馭，并且顯示出他的高度的藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力和很強的彈性藝術(shù)語言。四是它的藝術(shù)表現(xiàn)氣勢大，在他的作品中，我們要么被堅強的駱駝與壯觀的沙漠所形成的蒼茫氣象所打動，要么被飄逸的駿馬和遼闊的草原所構(gòu)成的壯美景致所吸引，要么被粗獷的牧民和茂盛的草地所生成的生命景象所感染，要么被輝煌的歷史和火熱的現(xiàn)實所連成的文化空間所震懾，要么我們被偉大的英雄和崇高的回憶所化成的深遠(yuǎn)意境所陶醉。五是它的藝術(shù)人格力量大，從高尚的人民文化人格，到壯美的英雄文化人格，從鮮明的個性文化人格到珍貴的集體文化人格，從多彩的形象文化人格到優(yōu)雅的畫家形象文化人格，可以說，人格魅力所能延伸的地方，畫家都最大限度地予以表現(xiàn)，很少留下什么藝術(shù)遺憾。由此可見，劉大為所塑造的藝術(shù)形象是能夠經(jīng)得起讀者批評的，他所揭示的藝術(shù)形象文化性格是能夠經(jīng)得起時代考驗的，因為作為一個堅韌地在藝術(shù)的荒原上孑然獨行的跋涉者，他實際上已經(jīng)用自己手中的畫筆，重構(gòu)出了我們中華民族作為一個“堅韌的荒原跋涉者”的文化形象。

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