李笑蕊

(河南師范大學(xué)外語學(xué)院，河南 新鄉(xiāng)453007)

田納西·威廉斯(Tennessee Williams，1911－1983)是美國重要的劇作家，有關(guān)他的傳記、專著、各種期刊報(bào)紙的評(píng)論以及研究論文數(shù)不勝數(shù)，研究成果視角的多樣性也令人嘆為觀止。然而我們發(fā)現(xiàn)，生態(tài)學(xué)的視角絕少被應(yīng)用于其戲劇研究，網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)搜索僅顯示有一篇論文應(yīng)用了類似視角，［1］其中曾提到了威廉斯的戲劇，這提示了從生態(tài)批評(píng)角度探討威廉斯戲劇的可能性。

一

威廉斯用抒情的筆調(diào)刻畫了一個(gè)個(gè)血肉豐滿的人物，他們郁郁寡歡、離群索居。難怪當(dāng)代中國批評(píng)界曾這樣評(píng)價(jià)說:“威廉斯感興趣的是作為個(gè)體的人，而不是具有整體意義的社會(huì)?！保?］然而進(jìn)一步細(xì)讀發(fā)現(xiàn)，這些人物之所以遠(yuǎn)離社會(huì)，并非都是主動(dòng)選擇的結(jié)果。細(xì)察他們的生活可以看到工業(yè)文明價(jià)值觀是如何一步步把這群與主流格格不入的人排除出局的過程。通過展現(xiàn)這群人物的境遇，展現(xiàn)工業(yè)社會(huì)對(duì)他們的馴化、排斥、拒絕和排除，威廉斯描繪了整個(gè)社會(huì)大背景，因而了解這些人物的命運(yùn)就顯得尤為重要。

威廉斯戲劇展現(xiàn)了特殊群體的生存困境和生存危機(jī)，這些特殊群體常常被稱作是“被驅(qū)逐者”、“逃離者”、“不遵照規(guī)則者”、“不相稱者”、“外來者”或者是“錯(cuò)位者”。他們因?yàn)榕c自己所在的環(huán)境格格不入，所以常常不容于現(xiàn)實(shí)，只好采取逃避的方法回避現(xiàn)實(shí)或與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幎詈髿纭?/p>

威廉斯關(guān)注的主要是人類的精神世界，他生動(dòng)地刻畫了一個(gè)個(gè)處于精神危機(jī)中的人物，他們或者脆弱、敏感，在現(xiàn)實(shí)世界中不堪一擊;或者狂躁不安、神經(jīng)質(zhì)，在毀滅之前做著垂死掙扎;或者麻木不仁，在酒精或毒品作用下捱延時(shí)日。無論哪種狀態(tài)，他們都是不受歡迎的人。他們經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，不能控制自己所居住的世界，只能一敗涂地或者瀕臨失敗。他們或僅有單間公寓(如《玻璃動(dòng)物園》中的溫菲爾德一家)，或只能寄人籬下(如《欲望號(hào)街車》中的布蘭琪)，或寄居在小旅館里(如《鬣蜥之夜》中的漢娜)，或蜷曲在吊床中(如《鬣蜥之夜》中的香農(nóng))。他們不停地搬家，一直在尋找，尋找失落的世界，失落的信仰或是失落的自我。

二

威廉斯筆下人物的生存危機(jī)，具體表現(xiàn)為他們?cè)诠I(yè)文明中無所適從的生存狀態(tài)?！恫Ａ?dòng)物園》的劇中人生活在看不到卻又似乎無處不在的威脅中，至于是誰居于控制地位，是誰在給他們施加壓力，卻不能明確說出來。目睹勞拉在打字速度測(cè)試時(shí)顫抖的手指，這種壓力便清晰可感。她的世界充滿了弱肉強(qiáng)食的競(jìng)爭(zhēng)。人們判斷一個(gè)人成功與失敗自有一套無情的準(zhǔn)則，任何不符合這套準(zhǔn)則的人將會(huì)被淘汰出局，這套準(zhǔn)則就是工業(yè)化時(shí)代的價(jià)值觀。劇中三個(gè)主要人物勞拉、阿曼達(dá)和湯姆在面對(duì)這套價(jià)值觀時(shí)，同時(shí)感到了痛苦與折磨。勞拉無法融入這種價(jià)值觀，所以無法在現(xiàn)實(shí)中生存，只能躲回自己的玻璃動(dòng)物園里;阿曼達(dá)企圖順應(yīng)這種價(jià)值觀，但慘遭失敗;湯姆隱忍堅(jiān)持，最終還是堅(jiān)持不下，選擇了逃逸?！恫Ａ?dòng)物園》如同一首動(dòng)人的抒情詩，娓娓道出主人公們的希望、失望、痛苦與憂傷，展現(xiàn)了一個(gè)籠罩著深深憂傷與失意的人類世界，與這個(gè)人類世界相對(duì)應(yīng)的則是一個(gè)物質(zhì)的、機(jī)械的、貧瘠的外部世界。因此，這部劇的重要沖突就是敏感、脆弱、溫柔的人性與機(jī)械、物化、貧瘠的社會(huì)的沖突。

《欲望號(hào)街車》刻畫了兩類人物的直接沖突。斯坦利是工業(yè)文明價(jià)值觀的化身，作為一名推銷員，他有金錢意識(shí)，懂得用現(xiàn)存的法律制度保護(hù)自己的利益不受損害。而布蘭琪是舊南方?jīng)]落文明的化身，她神經(jīng)質(zhì)、矯揉造作、沒有現(xiàn)實(shí)感，缺乏理智。兩個(gè)人展開了針鋒相對(duì)的斗爭(zhēng)，結(jié)局是布蘭琪慘敗，斯坦利大獲全勝。該劇不僅象征性地展示了一種沒落文明一步步走向衰亡的過程，更展示了現(xiàn)代社會(huì)里各種野蠻勢(shì)力對(duì)一個(gè)奮力想要溫柔、優(yōu)雅和高尚起來的靈魂的無情踐踏，工業(yè)文明對(duì)人的異化作用由此可見一斑。

《熱鐵皮屋頂上的貓》展現(xiàn)了工業(yè)文明社會(huì)所滋生的拜金主義價(jià)值觀。莊園主大阿爹將不久于人世，遺產(chǎn)爭(zhēng)奪戰(zhàn)中全家人都使出渾身解數(shù)。金錢利益蒙蔽了人的雙眼，使人們看不清真相?，敿辉俾暦Q她愛丈夫布里克，布里克卻不愿相信她，她“我愛你”的告白在遺產(chǎn)爭(zhēng)奪中顯得別有用心。大阿爹在臨死之前清醒地意識(shí)到自己不愛大阿媽，那個(gè)女人只是他多年積攢財(cái)富中的一件而已。他意識(shí)到積累財(cái)富根本不能讓他真正快樂起來。這就是他憤怒和感到挫敗的真正原因。該劇深刻揭露了拜金主義價(jià)值觀對(duì)人類靈魂的毒害。在金錢社會(huì)里，人們喪失了愛的能力，精神生活極度空虛，從而喪失了詩意棲居的能力。

《鬣蜥之夜》中，處于窮途末路的男男女女暫時(shí)逃離自己的困境來到遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的小旅館。在這里，人們的疏離狀態(tài)暫時(shí)結(jié)束，可以互相關(guān)心對(duì)方的疾苦并提供安慰。劇中盡管照例充滿了絕望和疏離的痛苦情緒，然而人與人之間溝通的可能性給這部劇帶上了一點(diǎn)溫情的色彩。不同于威廉斯前期戲劇的是，這部戲劇指出了不相干的人與人之間發(fā)生聯(lián)系的可能性，并且這種聯(lián)系會(huì)起到建設(shè)性的作用。這部戲劇還指出了“忍耐和接受”的重要性，含沙射影地暗示了美國社會(huì)的虛偽性。美國宣稱是一個(gè)民主的、包容一切不一致的國家，可是在實(shí)踐中，一切在種族、性取向、信仰等等方面不同的“異端分子”都無法得到公眾的接受和包容，都會(huì)感受到莫大的壓力。戲劇的大背景是20世紀(jì)40年代的墨西哥，二戰(zhàn)正在進(jìn)行。貌似平靜的旅館一角被黑暗叢林所包圍，耳朵里傳來收音機(jī)里播著的德國戰(zhàn)勝的消息，旅館里的一家德國人時(shí)不時(shí)地出來唱點(diǎn)納粹進(jìn)行曲。這就是舞臺(tái)上兩個(gè)亟待打開心門來互相幫助的人物香農(nóng)和漢娜所處的大背景?！恩囹嶂埂犯由盍恕稛徼F皮屋頂上的貓》一劇里所展現(xiàn)的主題，物欲橫流的社會(huì)，金錢的占有，物欲的滿足更加劇了精神的空虛。香農(nóng)追尋欲望滿足的過程中，卻陷于更深的迷惘和彷徨，黑暗叢林般的物欲社會(huì)，種種無形的壓力壓向那些敏感而脆弱的靈魂。

威廉斯戲劇深刻揭露了工業(yè)文明價(jià)值觀對(duì)人的異化作用。工業(yè)社會(huì)中，人與自然，人與世界的原始關(guān)聯(lián)性被隔斷，人淪為機(jī)器的奴隸，金錢拜物教橫行，家人之間親情淪喪，人喪失了愛的能力，人類社會(huì)淪為機(jī)械化和商業(yè)化的冰冷世界。在這樣的世界中，敏感、脆弱、充滿人的欲望和熱情的人物難以生存。因而，威廉斯劇中人物的悲劇就具有了深刻的工業(yè)文明批判意味。

三

威廉斯的劇中人雖然活在當(dāng)下，卻都在緬懷另一個(gè)時(shí)空的生活方式。因?yàn)樗脑缙趧”径嘁悦绹喜繛楸尘?，劇中人多為南方種植園文明的遺老遺少。因此，評(píng)論家常常把“另一個(gè)時(shí)空的生活方式”當(dāng)成是已經(jīng)沒落的南方文明。然而，對(duì)他們內(nèi)心世界的深入了解提示這群人的遭遇不僅代表這個(gè)階層，更多地代表資本主義工業(yè)文明中勞動(dòng)者的普遍遭遇。他們對(duì)過去文明的向往，往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避與憎惡。他們現(xiàn)在所處的現(xiàn)實(shí)是工業(yè)文明帶來的物質(zhì)的繁榮，這與過去大不相同，舊南方的農(nóng)耕生活改變了，勞動(dòng)依賴于機(jī)器和技術(shù)，產(chǎn)出值大大增加，可精神越來越匱乏。工廠里機(jī)械的勞作生活，使勞動(dòng)者感覺自己?jiǎn)适Я俗鳛槿说淖饑?yán)，好像淪為機(jī)器的一部分，這樣的勞作毫無樂趣可言。劇中人表面上看是在緬懷一種逝去的文明，實(shí)質(zhì)上緬懷過去只是一種寄托，其中主要的情緒是對(duì)當(dāng)下生存方式的不滿。他們渴望的是一種“詩意的棲居方式”。

人類之所以不能詩意地棲居，在德國哲學(xué)家雅斯貝斯看來，首先歸結(jié)于他的經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)特定的環(huán)境制約。這種特定的環(huán)境始終呈現(xiàn)出嚴(yán)格的等級(jí)性，而這種等級(jí)性形成了這樣的事實(shí):不可能使所有的人都能獲得同等程度的參與社會(huì)事務(wù)的資格和權(quán)利。嚴(yán)格的環(huán)境等級(jí)制形成了絕對(duì)的權(quán)力主義，社會(huì)由權(quán)力所控制，權(quán)力由少數(shù)人所控制，社會(huì)平等、民主思想不是得到強(qiáng)化和普及，而是走向萎縮與衰落。［3］

從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中，也就是威廉斯劇作的時(shí)空跨度中，美國社會(huì)包括美國南部已經(jīng)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)并穩(wěn)定發(fā)展。工業(yè)文明在半個(gè)世紀(jì)之內(nèi)，席卷整個(gè)美國南部，這里的種植園文明迅速衰落。曾經(jīng)的南部貴族的后代也迅速淪落。在新的社會(huì)等級(jí)制度下，他們沒有財(cái)富，沒有權(quán)力，徒有一身優(yōu)雅的風(fēng)度，然而即使這個(gè)也過時(shí)了，被人們當(dāng)成是裝腔作勢(shì)。所以，在新的時(shí)代，他們成為可笑的小人物。工業(yè)時(shí)代的社會(huì)環(huán)境限制了這些小人物的自我發(fā)展，他們的個(gè)性得不到張揚(yáng)，從而形成了人類自我與其世界性存在的割裂，人與自然、世界、他人的原始關(guān)聯(lián)性發(fā)生了根本性裂變，喪失了詩意地棲居生存的能力和權(quán)利。

威廉斯在《玻璃動(dòng)物園》中就展示了狹隘空間中人們物質(zhì)上和精神上生存的困境。第一場(chǎng)的舞臺(tái)說明這樣描述溫菲爾德家的居住環(huán)境:

溫菲爾德家的公寓在一幢樓的后部，這幢樓是許許多多蜂窩狀的居民樓中間的一幢，這樣的居民樓如瘊子般在城市的中下層階級(jí)聚居的地方蔓延開來。這證明了這個(gè)在美國社會(huì)中人口最多的、處于受控制地位的階層避免變化、抗拒差異的需要。他們希望作為集體的一員，融入自動(dòng)化的制度中。

我們看到，這里空間狹隘，樓房密集如蜂窩，千篇一律的樓房拒絕變化、拒絕個(gè)性，一幢幢樓房就像自動(dòng)化工廠里用模子鑄造出來似的。威廉斯用此舞臺(tái)說明表現(xiàn)了工業(yè)化的力量，它可以把美麗富饒的鄉(xiāng)村種植園變成水泥森林，當(dāng)然也可以奴役人的肉體和思想。工業(yè)化隔斷了人與自然，也隔斷了人與人的交流。土地之上有血有肉有感情的耕種者，變成了工廠中機(jī)器的一部分。這里提到的“自動(dòng)化”不僅僅指的是自動(dòng)化的機(jī)器，也指機(jī)器統(tǒng)治下人主動(dòng)性的喪失，人淪為隨波逐流、人云亦云的自動(dòng)宣傳工業(yè)文明的盲從者。此劇中的吉姆就是這一類人的代表。他在羅拉面前充滿自信講了一番話，希望通過上夜校、練習(xí)演講建立起自己的人際關(guān)系，來擺脫鞋廠倉庫這個(gè)低級(jí)的工作，在工業(yè)文明社會(huì)的等級(jí)制度中一級(jí)級(jí)往上爬:

我相信電視業(yè)的前途。(轉(zhuǎn)向羅拉)我打算從基礎(chǔ)學(xué)起。其實(shí)，我已經(jīng)找好了合適的關(guān)系，剩下的就是靠這個(gè)行業(yè)發(fā)展起來了。全速前進(jìn)——(他的眼睛閃閃發(fā)亮。)知識(shí)，啪啪! 金錢，唰唰!權(quán)力!民主就是建立在這個(gè)循環(huán)之上的。(《玻》第七幕)

白手起家，通過知識(shí)和個(gè)人魅力獲得金錢和權(quán)力，吉姆這席話在米勒戲劇《推銷員之死》中的洛曼那里得到了回響。其實(shí)，這就是人們普遍相信的“美國夢(mèng)”——通過辛勤工作，一步步獲得成功，這是工業(yè)文明價(jià)值觀的最佳體現(xiàn)。這樣的價(jià)值觀造就了實(shí)際的頭腦，強(qiáng)健的肉體，像《欲望號(hào)街車》中的斯坦利。

威廉斯劇作中經(jīng)?？吹焦I(yè)文明的影子，它們?cè)谥魅斯癖罎r(shí)出現(xiàn)，更加劇了他們的痛苦。如布蘭琪在精神崩潰時(shí)，頭腦里閃出火車駛過燈光閃爍的影像?；疖囀枪I(yè)文明的代表，它的轟鳴聲和形象，總給人一種無情和冷酷的聯(lián)想。工業(yè)化社會(huì)里容不得詩意。敏感如湯姆這樣的人，面對(duì)你爭(zhēng)我奪的追逐時(shí)，只能逃避在詩歌的世界里。而詩歌是資本家們鄙視的東西，這在《玻璃動(dòng)物園》結(jié)尾處得到了印證:湯姆因?yàn)樵谛猩蠈懥艘皇自姳焕习灏l(fā)現(xiàn)，因而被解雇。而脆弱如勞拉和布蘭琪的人，更是不能融入這個(gè)社會(huì)，處于激烈的競(jìng)爭(zhēng)中，勞拉緊張地嘔吐;而布蘭琪喪失家園，丟失工作，在崇尚技術(shù)的工業(yè)社會(huì)中，沒有一技之長(zhǎng)，再加上年長(zhǎng)色衰，最終落得無家可歸。

在《熱鐵皮屋頂上的貓》中，我們看到工商業(yè)文明的副產(chǎn)品——拜金主義對(duì)人的影響。大阿媽在歐洲之行中變成了不折不扣的購物狂，這是人們?yōu)槲镉鄣姆从场Ｈ藗優(yōu)榱藵M足消費(fèi)的欲望，心靈迷失在外部的物欲中。大阿爹擁有大量的財(cái)富，卻在瀕死時(shí)絕望地承認(rèn)自己一點(diǎn)都不快樂，物欲的滿足并不能帶來精神上的滿足，反而使人更加患得患失，導(dǎo)致人際關(guān)系冷漠，人格得不到升華，對(duì)生活的熱情喪失，成就感缺乏。在這種環(huán)境下，失落、焦慮和彷徨為人們的生活打上灰暗的底色，疏離、孤獨(dú)和冷漠占據(jù)了生活的主導(dǎo)地位。人的自我與其世界性存在割裂，切斷了與自然、世界、他人本該有機(jī)和諧的親和關(guān)系，因而喪失了愛的能力。

在工業(yè)文明中，機(jī)器和技術(shù)統(tǒng)治一切，人與世界存在的原始關(guān)聯(lián)性被割裂。此時(shí)，人與世界的關(guān)聯(lián)必須通過機(jī)器和技術(shù)作為媒介，而這種媒介不同于傳統(tǒng)的勞動(dòng)工具，傳統(tǒng)的刀斧錘子憑一人之力就可以操縱，而在大型的機(jī)器中勞作的人，不能夠看清這個(gè)機(jī)器的奧妙，一切程序都是設(shè)定好了的，人們要做的就是聽從它的指令。因此，人本身被物化了，從而出現(xiàn)了物化了的世界觀和物化了的整個(gè)世界?？偠灾叭嗽跈C(jī)械的秩序和對(duì)機(jī)械的依賴以及在物欲的慫恿之中，人在本能地承受機(jī)械化的物理暴力的控制并成為這種物理暴力的維護(hù)者和強(qiáng)化者”。［4］在這種條件下生活的人們，精神荒蕪如沙漠，喪失了信仰根基，人與神割裂。

《鬣蜥之夜》中香農(nóng)的故事就反映了人信仰根基喪失后的孤寂、彷徨和無助。香農(nóng)作為一個(gè)牧師，產(chǎn)生對(duì)上帝的懷疑，進(jìn)而追逐肉體情欲的滿足。在跟一個(gè)又一個(gè)女人發(fā)生關(guān)系后，他產(chǎn)生更加深刻的孤獨(dú)。所以，看似他周圍總有美女圍繞，漢娜卻一針見血地指出他是孤獨(dú)的:

今天下午在這個(gè)走廊里，那個(gè)小姑娘讓我看到了(你所說的)親密關(guān)系對(duì)你來說實(shí)際是多么孤獨(dú)。你和她在冰冷、無情的旅館房間里發(fā)生的一切，香農(nóng)先生，那使你鄙視這個(gè)姑娘，也更鄙視你自己……不，香農(nóng)先生，不要騙你自己說你總是有人陪著去旅行。沒有，你總是一個(gè)人，沒人陪同……(《鬣蜥》第三幕)

信仰喪失后，物欲的滿足卻導(dǎo)致更深刻的孤獨(dú)，人與人之間疏離、冷漠，實(shí)際上，威廉斯劇中刻畫了一個(gè)個(gè)無家可歸者。拉著行李箱的布蘭琪，總是在路上的香農(nóng)，浪跡天涯的缺席者(如湯姆和勞拉的父親)，喪失祖父后的漢娜等等。這些劇中人居無定所的狀態(tài)，正象征了處于精神危機(jī)中的現(xiàn)代人家園的喪失。其實(shí)，家園與人本身的具體所在并非本己相關(guān)，家園的所指并非一定是人的住宅，有的人身處豪宅，卻無家園;而有的人身在羈旅，浪跡天涯，居無定所，卻總感覺在家。正如漢娜所說:

爺爺和我，我們互相給對(duì)方一個(gè)家。你知道我說的家是什么意思嗎?我說的不是一般的家，不是一般人所認(rèn)為的那種家。因?yàn)槲也徽J(rèn)為家是一個(gè)地方……一個(gè)建筑，一個(gè)房子……木頭做的，磚做的或是石頭做的。我認(rèn)為家是兩個(gè)人互相擁有的可以在里面棲息、休憩、居住，我指的是感情意義上的。(《鬣蜥》第三幕)

所以，漢娜和爺爺雖然一直在路上，但他們兩個(gè)互相支持，因而就擁有溫暖的家。借此，威廉斯呼喚人類回歸家園。而語言是家園之根基，海德格爾認(rèn)為“語言是存在之家。人居住于其住處”。［5］在海德格爾看來，詩是語言的規(guī)定性，正是詩使語言成為可能?！霸娙耸钦Z言家園的守護(hù)人。同時(shí)，只有在語言的家園中，才能實(shí)現(xiàn)詩意的居住。”［5］歸根到底，這里呼喚的是詩意的回歸、上帝的重新降臨和信仰的重建?！恩囹嶂埂芬栽娙宿r(nóng)諾譜出最后一首詩后肉體消逝、精神永生結(jié)束，似乎寓意著人的精神回歸。

綜上所述，威廉斯的戲劇通過刻畫一個(gè)個(gè)孤獨(dú)、郁悶、失意的人物，展示了現(xiàn)代人在工業(yè)文明異化作用下的無奈處境，批判了工業(yè)文明價(jià)值觀。這種批判具有鮮明的生態(tài)學(xué)意義。劇中人的精神危機(jī)反映了現(xiàn)代人普遍遭遇的精神家園遺失的境遇。在工業(yè)和科技為主導(dǎo)的時(shí)代中，人與自然的隔斷，人與世界、人與人之間的疏離最終導(dǎo)致了人與神的隔離，人類淪為物欲的奴隸，喪失了自己的精神家園，找不到回家的方向。借此，威廉斯呼喚人類重建精神家園，以詩意人生對(duì)抗理性和技術(shù)對(duì)世界的統(tǒng)治。人與人之間只有重建交流、互相關(guān)愛，才能擺脫拜金、拜物等物欲至上的價(jià)值觀，真正往詩意棲居的歸家之路靠近。

［1］劉永杰.當(dāng)代美國戲劇的生態(tài)研究［J］.西安外國語大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，17(1):57 －60.

［2］王守仁.新編美國文學(xué)史:第4卷［M］.上海:上海外語教育出版社，2002:65.

［3］卡爾·雅斯貝斯.時(shí)代的精神狀況［M］.王德峰，譯.上海:上海譯文出版社，1997:19.

［4］唐代興.生態(tài)理性哲學(xué)導(dǎo)論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005:113.

［5］張賢根.詩的本性與人的居住——海德格爾對(duì)荷爾德林詩的闡釋［J］.中南民族大學(xué)學(xué)報(bào):人文社會(huì)科學(xué)版，2004，24(1):136 －139.