孫淑芳

(云南師范大學職業(yè)技術教育學院，云南昆明650092)

“戲劇性”這一美學范疇絕非戲劇所獨有，小說同樣需要戲劇性的滋養(yǎng)。別林斯基曾經(jīng)說過:“小說也有使人物更為鮮明而突出地表達自己的手段——戲劇因素。”［1］道森則更為具體深入地指出，戲劇特質(zhì)并不限于以劇本的形式為劇院而寫的作品，19世紀以來，小說已經(jīng)成為主要的戲劇性形式，在深度和生命活力上都超越了劇院中的戲劇。［2］113確實如此，魯迅小說中即具有戲劇性的美學特質(zhì)以及戲劇性所指涉的美學效果。對于戲劇藝術而言，雖然“戲劇性”的內(nèi)涵隨著時代的發(fā)展在不斷變化，但是矛盾沖突仍然被公認為戲劇藝術最為本質(zhì)的特征，是最能體現(xiàn)戲劇性的形式。戲劇手法的選用和戲劇效果的產(chǎn)生都源于戲劇矛盾沖突。魯迅小說塑造人物的藝術手段就明顯地體現(xiàn)出這一戲劇性。不過，魯迅小說所體現(xiàn)的戲劇性是就契訶夫為代表的西方現(xiàn)代劇作戲劇性而言的，講究內(nèi)在的戲劇性，對人物的內(nèi)心世界給予從未有過的、充分的關注。這就摒棄了傳統(tǒng)戲劇和傳統(tǒng)小說長于利用人物的外部關系制造尖銳緊張的沖突的做法，沖突基本上不從正面展現(xiàn)，常常表現(xiàn)出一種潛在的戲劇性。

一 人物之間的基本關系:矛盾對立

統(tǒng)觀魯迅小說，人物之間的關系都不很復雜，甚至可以說是極為簡單明了的，但是人物之間的關系都很特殊。在魯迅小說中，人與人之間的關系基本上是矛盾對立的關系，當然也有意愿趨同的關系，但都充滿了戲劇性，從而使人物的性格得以更加集中充分的展現(xiàn)。“人物關系”被公認為是戲劇中最有活力也是最重要的因素。魯迅十分注重小說中人物戲劇性關系的設置，在這樣一種關系中，人物性格的展現(xiàn)才具有更強烈的激情，從而產(chǎn)生巨大的藝術感染力。這在純粹的小說藝術中是難以達到的。

在《吶喊》《彷徨》中，人物矛盾對立的關系一般都發(fā)生在一個人與一群人之間，從表面上就可以看出這是一種不對等不平衡的特殊關系，具體可以分為:個人與群體的矛盾關系，個體與群體的矛盾關系。在魯迅小說中最具矛盾性、對立性的關系應該是個人與群體。個人是指具有獨立個性，自我意識和社會意識均明顯增強的首先覺醒的知識分子。他們能夠強烈感受并明確意識到以封建社會為本位的封建專制主義思想體系的不合理性，具有重新認識社會和認識自己的強烈主觀愿望，形成了與傳統(tǒng)思想迥異的一套新的價值觀念。群體就是指封建統(tǒng)治勢力和庸眾。封建統(tǒng)治勢力當然是封建思想輿論的積極倡導者、踐行者，但是在封建思想輿論界還有為數(shù)眾多的盲目維護者，那就是庸眾，被魯迅所稱作的“無主名無意識的殺人團”。他們無個性，無思想，無意識，無目的，但是“無個性就是他們的個性，無思想就是他們的思想，無意識就是他們的意識，無目的就是他們的目的。”［3］274他們是魯迅所塑造的作為整體而存在的最有“個性”、最有“意志”，也最有力量的一個最重要的形象。這個形象只有作為整體存在才會成為一個可怕的勢力，一旦分散為個體，它的“個性”就會消失。在魯迅小說中，個人不僅與封建專制主義的國家、社會對立，而且與封建專制思想影響下的民族“大多數(shù)”即“庸眾”對立，也就是說個人與整個群體處于一種對立的關系中。人物關系的如此設置顯然是非常特殊的，從人物數(shù)量上來看，雙方的懸殊已經(jīng)產(chǎn)生懸念，個與群似乎不能匹敵，但是從思想和性格上來看，個人的力量卻足以達到與群體發(fā)生尖銳沖突的強度。

如《狂人日記》中的“個人”，就是指患有“迫害狂”病癥的“狂人”，但他并非完全意義上的狂人，他也是覺醒者的象征，是反封建的叛逆猛士。所以“在這個狂人的性格中，就有了既是狂人又是革命者的兩種特征”［4］。在狂人的眼中，他周圍的人都是想“吃”他又怕他的人，這些人就是與狂人具有對立、抵觸關系的群體。群體中有趙貴翁、古久先生、狂人的大哥等封建統(tǒng)治勢力，也有被侮辱、被毆打、被逼死的下層人民，但他們?nèi)际且换?，“都是吃人的人”。這個群體的集體性格就是兇狠、怯弱、狡猾。這一共性就是他們獨立的“個性”?？袢伺c群體的思想價值觀念和性格特征都是非常鮮明的，是尖銳對立而不容調(diào)和的，他們之間的矛盾關系也就勢必爆發(fā)為沖突，而在沖突中兩者的性格得到了更集中、更充分、更強烈的顯現(xiàn)。這種來自思想與靈魂的對決與較量比起那些扣人心弦的故事情節(jié)與令人眼花繚亂的外部動作更能震撼人心?！堕L明燈》中瘋子與吉光屯的人，《孤獨者》中魏連殳與族人、社會上的庸眾及反動勢力，《傷逝》中涓生、子君這一追求個性解放思想而自由結(jié)合的夫妻與整個舊社會的封建思想勢力，《藥》中夏瑜與清政府反動勢力和庸眾，也都是這種矛盾對立的關系。

個體與群體之間的矛盾關系。群體的特點在前文已經(jīng)有過論述，個體是指從這個模模糊糊、影影綽綽的群體中分離出來的單個人，是群體中一員的特寫，這個人物已不再依附于這個群體，而是與這個群體相對立。此時，個體已不再令人感到可惡可憎可怕，而是使人覺得可憐可悲可笑。個體不同于個人，他們像群體一樣也都沒有個性意識。個體都是群體中比較特殊的一個。如《明天》中的單四嫂子是一個人人均可窺視、褻玩的寡婦;《祝福》中的祥林嫂是一個丈夫死后被迫再嫁又遭亡夫失子之痛的不節(jié)烈之婦;《孔乙己》中的孔乙己是一個窮困潦倒的下層知識分子;《阿Q正傳》中的阿Q是一個善于自欺欺人的赤貧農(nóng)民;《離婚》中的愛姑是一個潑辣強悍被夫家逼迫離婚的婦女等。這些人物都是脫離了那個“吃人”的群體而成為弱者的個體，從而形成了與周圍人的矛盾對立的關系。因為這些個體與周圍人的特殊關系，所以個體人物的命運就更加引人關注。這里的個體不像個人一樣擁有比較強大的個性思想與獨立意志，可以與群體展開自覺的斗爭，并且在精神的沖突上有一定的強度，而是面對群體顯然無異于以羊投于狼，他們之間的矛盾對立關系注定了個體在群體的強大力量的摧殘下走向徹底毀滅的悲劇命運。應該說《風波》中的七斤是比較“幸運”的，被剪了辮子的他雖然在張勛復辟事件的影響下曾一度被置于那個可怕的群體的圍攻之中，連自己的老婆都與他勢不兩立，但在危機解除后，他又回到了那個群體之中。

魯迅將個人、個體與群體置于矛盾對立的關系中，方顯封建思想和封建倫理道德可怕的毀滅性力量。集體意識容不下個人意識，集體容不下不與之共謀的個人，也容不下脫離整體的個體。在這樣的矛盾對立關系中，更可見覺醒知識分子悲憤無奈的復雜內(nèi)心世界和自身行動意志的局限性，也才更顯個體命運的可悲。這種人物矛盾對立關系的設置是最能凸顯魯迅小說的悲劇性的。當然，《吶喊》《彷徨》中除了個人、個體與群體的矛盾對立關系之外，還存在著其他的人物矛盾關系?！抖宋绻?jié)》中清高的方玄綽與現(xiàn)實的周圍人之間，《高老夫子》中不學無術、卑污下流的高老夫子與純真可愛的女學生之間，都屬于思想性格上的矛盾關系。《示眾》中看客與犯人之間則屬于看與被看的行為對立關系，像這種人物之間的對立關系在魯迅的小說中是非常普遍的:夏瑜被殺，阿Q被押赴刑場，孝女當街行乞，子君出殯，魏連殳奔喪，狂人犯病，孔乙己到酒店喝酒等情形下，都存在人物之間看與被看的對立關系。這種關系隨時都可以產(chǎn)生，又很快消失，最能彰顯人與人之間的冷漠。

在《故事新編》中，主要人物與其他人物之間也都存在著矛盾對立的關系?！堆a天》中女媧與人類之間，一邊是偉大的創(chuàng)造，另一邊是卑瑣的破壞?！侗荚隆分泻篝嗯c身邊的人都處于矛盾對立中:妻子嫦娥不耐清苦，奔月而去;弟子逢蒙背叛師門，不僅造謠、誣蔑，甚至還暗害他;老婆子讓他賠償射死的雞，罵他是“騙子”。《理水》中一邊是腳踏實地、拼命硬干，有著自我犧牲和為民造福的崇高精神的大禹和同事，另一邊是保守、腐敗、丑惡的文人學者和水利大員?！恫赊薄分兴枷胗馗M隘的夷齊與自命清高、毫無氣節(jié)的無恥文人小丙君形成鮮明的對照?！惰T劍》中具有復仇意識的眉間尺與兇狠殘暴、老奸巨猾的楚王之間矛盾對立的關系，在黑衣人的作用下發(fā)展成為你死我活、沖突異常激烈的人頭大戰(zhàn)，沖突的最后是三人同歸于盡，復仇成功。《出關》中以柔退走的老子與以柔進取的孔子之間，《非攻》中勇敢機智的墨子與昏庸的楚王及狡黠的公輸般、與主戰(zhàn)派公孫高和民氣論者曹公子之間，《起死》中自命超然、無是非觀念的莊子與索要衣物的漢子之間，也都是矛盾對立的關系。

另一方面，魯迅小說中的人物也有并非矛盾對立關系的，諸如《藥》中出場的人物之間就都不存在任何矛盾，應該屬于同情、支持的關系，但作者卻把他們集體放在了暗場中革命人物夏瑜的對立面。庸眾關系越密切就越能加強他們與夏瑜的矛盾對立關系，從而也就更能凸現(xiàn)這一群庸眾的獨立意志與獨立個性?！对诰茦巧稀分械膮尉暩εc社會，也體現(xiàn)了個體與群體的相容關系，但小說是以曾經(jīng)的個人與群體的矛盾關系為背景的，因而更顯呂緯甫內(nèi)心的無奈、悲哀與自甘墮落的頹唐。

由以上論述可見，魯迅小說中人物之間的關系主要是矛盾對立的關系，這與戲劇在人物關系設置上的原則是一致的。徐聞鶯、榮廣潤在《戲劇情境論》中即認為:“劇本所設置的各種人物關系應該含有不平衡、不調(diào)和、不相容、不相稱的矛盾因素，乃至尖銳對立的因素。如果沒有這一條件，人物關系堆砌得再多，設想得再新鮮，也是無法構(gòu)成真正的戲劇情境的。”［5］186所以，正因為魯迅善于設置人物之間矛盾對立的關系，才能為人物的充分表演營造戲劇性的情境，給人物之間的沖突提供必要的前提，使小說中人物的思想性格能夠更加鮮明突出地展現(xiàn)出來，也更能夠彰顯人物的悲劇命運，從而具有更強烈的藝術感染力。

二 人物的思想邏輯:悖論

美國學者道森曾經(jīng)頗有洞見地指出:“戲劇家的大多數(shù)人物的創(chuàng)造在本質(zhì)上都是反諷的?！保?］76如果深入分析魯迅小說中人物的思想，我們就會發(fā)現(xiàn)同樣具有強烈的戲劇性反諷效果。魯迅小說中除了《故事新編》里像墨子、大禹等正面人物和《吶喊》《彷徨》中極少數(shù)覺醒知識分子的思想邏輯正常外，其余大多數(shù)人的思想邏輯都非?；闹嚳尚Γ哂忻苄?、沖突性，能夠產(chǎn)生強烈的藝術感染力，使讀者獲得極大的審美愉悅。

《離婚》中愛姑反抗最終失敗的命運關鍵在于其思想邏輯的戲劇性。戲劇性體現(xiàn)在愛姑所代表的封建傳統(tǒng)社會中幾乎所有婦女的婚姻思想的悖論:雖然不幸福、不快樂，但仍想拼命保住自己婚姻的地位和名譽，這就勢必帶來內(nèi)心的矛盾與沖突。魯迅把愛姑與鄉(xiāng)紳大人們的爭吵很戲劇性地表現(xiàn)出來，但并不站在任何一邊說話，因此更能顯露出封建制度道德腐敗的一面。愛姑的思想還有一個邏輯就是:知書識禮的人什么都知道，專替人家講公道話，七大人就是知書識禮的人，所以他不會因為和知縣大老爺換過帖就不說人話，七大人是斷不會像慰老爺一樣站在夫家一邊替“老畜生”和“小畜生”說話的。我只要說出這幾年的艱難，七大人就一定會還我一個公道。遵循著這一思想邏輯去斗爭，愛姑遭到了慘敗，事實證明了她的思想邏輯的荒謬，知書識禮的七大人恰恰是站在了“畜生”的一邊，沒有給她應有的公道，因為七大人“知”的是“四書”的“書”，“識”的是“禮教”的“禮”，這樣一個封建衛(wèi)道士斷然不會成為挑戰(zhàn)夫權斗爭的支持者。

《風波》中的九斤老太對現(xiàn)實的抱怨簡直令人無法理喻，她總是憤憤不平地罵道:“一代不如一代!”那么她的這一結(jié)論從何而來，依據(jù)是什么呢?一是馬上就要吃飯了，她的曾孫女兒六斤還吃炒豆子;二是她年輕時，天氣沒有現(xiàn)在熱，豆子沒有現(xiàn)在硬;三是她們家里的人一代比一代出生時的斤兩少;四是現(xiàn)在的長毛剪別人的辮子，以前的長毛用緞子裹頭一直拖到腳跟;五是現(xiàn)在是三文錢一個釘，從前的釘不是這樣。由以上事實可推斷:“這真是一代不如一代!”換作另一種說法就是“今不如昔”。按照我們的理解，這顯然是一個錯誤而荒謬的推論。造成九斤老太思想邏輯戲劇性的根本原因在于封建統(tǒng)治思想的毒害和小生產(chǎn)者的經(jīng)濟地位。她一輩子生活在只有一條河通向外界的封閉落后的小山村里，她不滿日益貧苦的生活現(xiàn)狀，但又看不到根源何處，潛移默化的“好古”［6］癖與“老年性偏執(zhí)”就使其從一些很自然、正常的現(xiàn)象中得出這么一個荒謬可笑又令人悲哀的結(jié)論。

在魯迅小說中，我們還發(fā)現(xiàn)有這樣一種偏執(zhí)的人物:非要把孩子過繼給別人的人。如《長明燈》中瘋子的伯父四爺在談到想將自己兒子六順的孩子過繼給瘋子時是這樣說的:“六順生了兒子，我想第二個就可以過繼給他。但是，——別人的兒子，可以白要的么?”“這一間破屋，和我是不相干;六順也不在乎此。可是，將親生的孩子白白給人，做母親的怕不能就這么松爽罷?”從四爺?shù)难哉勍敢曀乃枷脒壿?，真讓人感到滑天下之大?把孩子過繼給瘋子，做母親的心理肯定舍不得，因此瘋子不能夠白要，必須拿房子來換。四爺這一思想邏輯乍一看是沒錯，很合道理，把自己和六順撇得干干凈凈，單就慈母心來說事，很容易得到大家的同情與支持。但問題是:瘋子并沒有主動要求過繼六順的兒子，是四爺和六順一廂情愿地非要把孩子過繼給瘋子。也就是說，四爺這一思想邏輯是強行生發(fā)出來，仿佛空中樓閣一樣，是根本站不住腳的，具有強烈的反諷藝術效果。在《孤獨者》中我們同樣可以看到像四爺和六順一樣的父子倆，總是追著魏連殳硬要求他過繼孩子，一直追到他死。

下層知識分子孔乙己，作為科舉制度的犧牲品，他的思維也被扭曲異化到荒誕不合邏輯的地步。孔乙己是這樣為自己爭辯的:“竊書不能算偷……竊書!……讀書人的事，能算偷么?”按照我們的思維，“竊”就是“偷”，對誰都一樣，讀書人也不例外。但按照孔乙己的思維來說，“偷”換成了“竊”就不叫“偷”了，雖然干的是一樣的勾當，但換個文雅的詞，意義仿佛就有了實質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。封建科舉對讀書人思想侵害最重要的一點就是培養(yǎng)其“虛偽”的品質(zhì)，有了這樣的品質(zhì)，人的思維必定是表里不一、自欺欺人，難以自圓其說的，結(jié)果就會造成思想邏輯上的混亂與謬誤，讓人哭笑不得。四銘老爺屬于維護封建道統(tǒng)的知識分子，自然也具有虛偽的品質(zhì)，當他竭力按捺住內(nèi)心的淫念裝出一副維護封建道德的正經(jīng)面孔時，他的思維往往是跳躍式的，不管做什么談什么，都勢必引到孝女上，甚至是沒有根由地突然蹦出“孝女”兩個字來，令人莫名其妙。這是因為潛意識中的變態(tài)性欲沖動總要冒出來干擾他的正常思維，使其思想邏輯失序，具有矛盾性。

那么舊社會中覺醒的新知識分子，其思維邏輯是否就一定正確、合理呢，也并非如此。《孤獨者》中的覺醒知識分子魏連殳的思想常常陷入悖論之中:學的是動物學，卻做了歷史教員;對人總是愛理不理的，卻常愛管別人的閑事;反抗舊家庭，常說家庭應該破壞，但領了薪水就立馬寄給他遠在鄉(xiāng)下的祖母。魯迅對于五四落潮后革命的小資產(chǎn)階級知識分子普遍存在的精神苦悶的現(xiàn)象，曾有過自覺的反省:“醒的時候要免去若干苦痛，中國的老法子是‘驕傲’與‘玩世不恭’，我覺得我自己就有這毛病，不大好?！保?］魏連殳就有“這毛病”，他將“驕傲”與“玩世不恭”作為對抗舊社會的武器。他給祖母送葬，面對族長們早已精心策劃好的反“新黨”斗爭的架勢，給予了不屑置辯的最大的蔑視，只說了一句“都可以的”。這一“驕傲”與“玩世不恭”的態(tài)度確實讓族人手足無措，沒有了用“武”之地，但殊不知他的實際行動已經(jīng)是在與狼共舞了。當魏連殳的進化論思想和“民主”“平等”的思想在現(xiàn)實中遭遇挫敗，當支持他同情他的戰(zhàn)友一個個死去，魏連殳走上了個人精神復仇的道路，開始向舊社會悲憤地復仇，而復仇的方式就是“玩世不恭”。他把以前當作“人”來看的人現(xiàn)在當作“狗”，把以前截然對立的敵人現(xiàn)在當作花天酒地的朋友，他在作踐別人和與黑暗勢力同流合污中自戕，想以此達到向舊社會復仇的目的。殊不知他這種思想和做法，對舊社會而言是連皮毛都傷害不了的。魯迅基于對封建勢力依然強大、封建思想依然牢固的現(xiàn)實的深刻認識，一貫提倡“韌性的戰(zhàn)斗”，反對做無謂的犧牲。所以，魏連殳的悲劇就在于其思想邏輯的極端錯誤，他不滿舊社會，他的個性主義使他在思想上具有反封建的強度和力度，但他卻用消極的態(tài)度與屈服的行動向舊社會宣戰(zhàn)，如此，魏連殳就陷入了一個思想的怪圈，用封建行為來反封建思想，最終徹底失去了反抗的能力。

在《故事新編》中，丑角式人物的思想邏輯往往是最富戲劇性的，魯迅常常使這樣的人物的思想邏輯陷入一種自相矛盾之中，從而獲得極大的喜劇效果。如:《理水》中一個拿拄杖的學者說他在深入研究豪富人家和王公大臣家譜的基礎上得到這樣一個結(jié)論:闊人生的孩子也都是闊人，壞人生的子孫也都是壞人——這就是“遺傳”，所以，鯀治水沒有成功，其兒子禹治水也不會成功。學者的這一番演繹推理，確實顯示出符合其身份的思維的嚴密性，但是演繹推理的邏輯特征是:如果前提真，那么結(jié)論一定真，反之則假。眾所周知，如此的“遺傳”之說顯然荒謬至極，大前提就站不住腳，所以結(jié)論也就必然是錯誤的。《莊子》中的莊子向漢子先是極力宣講自己的相對主義哲學，無是非觀:“你先不要專想衣服罷，衣服是可有可無的，……你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么能說有衣服對呢?”但是當巡士讓他賞漢子一件衣服遮遮羞時，莊子卻說他要去見楚王，袍子、小衫缺一不可。如此看來，莊子的思想邏輯顯然是自相矛盾的，這就無疑暴露了他所遵循的相對主義哲學的虛偽性和荒謬性。

魯迅小說中人物思想邏輯的戲劇性，關鍵在于人物思想的偏執(zhí):四銘老爺總想引出孝女的故事;愛姑總想從封建統(tǒng)治階級那里討個說法;孔乙己總不肯脫下長衫;九斤老太總覺得今不如昔等。人物的偏執(zhí)，從主題思想上來說，實際上是人物心理病態(tài)的反映，是社會病態(tài)現(xiàn)狀的折射，意味著人物思維邏輯必然的非正常;從藝術手法上來講，是為了使人物的思想與矛盾對立的一方具有不相容、不調(diào)和、不平衡的強度。戲劇中關于人物的選擇，就像美國戲劇家L．埃格里所說的那樣:“軟弱無力的人物無法承負長時間的沖突。這種人物撐不起一出戲，因此我們不能讓他們充當主角。沒有競爭就沒有游戲。沒有沖突就沒有戲劇。沒有對位就沒有和聲。戲劇家不僅需要為信念而奮斗的人物，而且需要既有力量又有耐心把這場斗爭推向結(jié)局的人物?！保?］376

三 人物生存狀態(tài)及命運:突轉(zhuǎn)與諷刺性對照

魯迅小說傾力于對人的關注，對人的命運的熱情矚目，正像王富仁所認為的那樣:“它是一個熱情痛苦的追求者的真實心音，是一個用整個心靈關心著祖國、人民命運的思想家、革命家的感情情愫。”［8］在魯迅小說中，總有一種與生俱來的命運感，仿佛冥冥之中已有定數(shù)，并且人物的命運常常瞬間轉(zhuǎn)入逆境，可以說，幾乎是突轉(zhuǎn)式的，短時間內(nèi)前后形成鮮明的反差，構(gòu)成諷刺性的對照。

“突轉(zhuǎn)”最早源于亞里士多德的《詩學》，是編劇藝術中最富于戲劇性的技巧，是最集中最精粹的戲劇轉(zhuǎn)機。突轉(zhuǎn)是指劇情突然發(fā)生180°的大轉(zhuǎn)變。突轉(zhuǎn)可以形成諷刺對照，諷刺對照是指所有的努力明明是向著甲的方向發(fā)展的，然而結(jié)果卻偏偏與甲發(fā)展的方向相反，人物的處境不由得發(fā)生逆轉(zhuǎn)，前后對比強烈。諷刺對照可以造成戲劇性的懸念，能夠讓觀眾在懸念與期待之中又感到在意料之外而吃驚。在戲劇中，突轉(zhuǎn)和諷刺對照均根源于矛盾沖突。魯迅小說對于人的命運的揭示就運用了突轉(zhuǎn)和諷刺對照的藝術技巧，才使人物的命運極具戲劇性，從而產(chǎn)生令人吃驚的戲劇效果，帶給人心靈上極大的震撼，并使人能有新的認識和新的“發(fā)現(xiàn)”①“發(fā)現(xiàn)”(Anagonisis)是指從不知到知的轉(zhuǎn)變，這一般是指兩個方面:人物自己和觀眾。人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有新的關系或?qū)Ψ接行碌恼J識;觀眾也從“發(fā)現(xiàn)”的情節(jié)中發(fā)現(xiàn)人物新的關系或?qū)θ宋镉行碌恼J識?！巴晦D(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”往往是同時進行，或一前一后地進行的，但也可以各自單獨進行。，深入反思人物的生存狀態(tài)及命運。

(一)反抗——失敗

在魯迅所塑造的農(nóng)村婦女形象中，《離婚》里的愛姑應該是最具有反抗精神的了。三年的斗爭，魯迅都只一筆帶過，他重點展示了最后一次斗爭的場面，然而這次斗爭卻具有強烈的戲劇性。戲劇性體現(xiàn)在愛姑決心為自己討說法的堅定意志、相信七大人會為自己婚姻做主的幻想瞬間垮塌，愛姑與鄉(xiāng)紳大人之間的沖突局面陡轉(zhuǎn)急下，封建勢力的強大精神力量對于人潛在的威壓使愛姑徹底放棄了對抗的意志。戲劇性的突轉(zhuǎn)增強了人物命運的悲劇性，也更強烈地觸動了讀者的心靈，引人深思，然后有所“發(fā)現(xiàn)”。我們發(fā)現(xiàn)愛姑的反抗精神并不像想象的那么強烈，斗爭意志也沒有那么堅定;七大人并非看起來那么和藹，說話辦事也并非想象的那么公道;封建統(tǒng)治勢力永遠維護的都是封建意識形態(tài)，絕不會站在與其對立的一面等。

《孤獨者》中的魏連殳被認為是“最具魯迅氣質(zhì)”的人物，他“內(nèi)向而趨于陰沉，個性更強而近于剛直，恃才傲物而決絕果斷”［3］258，他是覺醒的知識分子中最蔑世傲俗、最具抗爭精神的一個，但他最后卻敗得一塌糊涂，成為一具“可笑的死尸”。《在酒樓上》中的呂緯甫以前在政治上是一位激進的反封建戰(zhàn)士，他和戰(zhàn)友們一起“到城隍廟里去拔掉神像的胡子”，自信而又充滿激情地“連日議論些改革中國的方法以至于打起來”，但現(xiàn)在是敷衍度日，得過且過，自卑而麻木。呂緯甫從“改革者”淪為“頹唐者”，無疑表明他以前反抗的失敗?！堕L明燈》中的瘋子敢于反抗封建統(tǒng)治，執(zhí)意要吹熄社廟里供奉的象征封建傳統(tǒng)勢力的長明燈，但最后的結(jié)局不是被欺騙就是被關押?！秱拧分械淖泳浴拔沂俏易约旱摹钡挠X醒宣言沖破封建思想的束縛，果決地與舊家庭徹底決裂，勇敢地追求獨立自由的個人生活，但與愛人涓生生活不到一年就又回到了原來的封建家庭。《祝?！分械南榱稚┢戳诵悦纯乖偌薜K未成功，等等。

(二)希望——失望

魯迅小說中的人物有“希望”就一定會“失望”，這仿佛已成了一種客觀存在。《藥》中的華老栓夫婦懷著一顆虔誠的心買來人血饅頭，并將這一“單方”藥用火燒好后共同看著兒子吃下，心里既充滿了希望又忐忑不安。他們希望這與眾不同的藥能換來兒子新的生命，收獲許多幸福，然而沉甸甸的希望之后是巨大的失望，第二年的清明，小栓自己變成了“饅頭”。夏瑜的母親給兒子上墳時，發(fā)現(xiàn)墳上有一個紅白的花環(huán)，她迷信地以為這是兒子顯靈訴冤，昭示判決的不公，她希望兒子真的是被冤死的，而不是犯了讓人感到“羞愧”的“革命”罪而死。因此，夏四奶奶要求兒子給她一個證明，讓烏鴉飛到墳頂上。但烏鴉終于沒有飛上墳頂，而是張開兩翅飛向遠處的天空。夏四奶奶的希望也隨之落空。如果烏鴉真的像夏四奶奶希望的那樣飛上墳頂，那么這篇小說就是以失望的調(diào)子結(jié)束了，所以烏鴉的飛去是希望的第二個象征(花環(huán)是希望的第一個象征)。

《明天》中的單四嫂子將挽救自己病重的寶兒的最后希望寄托在中醫(yī)何小仙身上，她也在看到何小仙的超乎尋常的長指甲后暗自認為寶兒有救了，但是她可憐的寶兒吃藥后不久即一命嗚呼，她的精神支柱自此永遠地倒塌。《白光》中的陳士成希望通過科舉“一徑聯(lián)捷上去”，升官發(fā)財，光宗耀祖，但是作者上來就給了他一記當頭棒喝，他參加第十六次縣考再一次名落孫山。屢試不中，陳士成又有了新的希望，他想到了掘藏，妄想通過“掘藏”使自己這個破落戶一躍而為暴發(fā)戶。他妄想掘出縣考中未能撈到的豪紳的威嚴，掘出獨霸一方的資本，但他在挖掘中一再失望，極度的癲狂使他奔出城門投湖自盡?！蹲８！分械南榱稚┰跉v經(jīng)了亡夫喪子之痛后，希望能通過多干活來緩解精神上的痛苦，但由于被認為是“敗壞風俗”的女人，所以以前徹夜煮福禮的事現(xiàn)在一概都不準碰，連捐了門檻之后都不行;她想她的兒子阿毛，希望通過向別人傾訴來排解內(nèi)心的哀慟并換取一絲同情，但是她得到的是厭煩、鄙視和嘲笑，失望之后就是麻木、沉默直至死去。

(三)人性——奴性

魯迅在現(xiàn)代小說的開篇即發(fā)出“救救孩子”的呼聲，以免孩子再受封建主義的毒害。然而在《孤獨者》中，當具有人的覺醒意識的反封建民主戰(zhàn)士魏連殳信仰進化論，對房東的孩子們真誠關愛、平等相待、倍加呵護，在孩子祖母的眼里他“怕孩子們比孩子們見老子還怕，總是低聲下氣的”時，他卻招致理所應當?shù)膹娦兴饕⒊靶?、疏離。后來，為報復舊社會而自甘墮落的魏連殳，不再把這些孩子們當人看待，而是當作狗來逗樂時，孩子們卻出人意料地親近他。可見，魏連殳把孩子當作希望對待不如當作狗對待更容易讓他們接受。魏連殳變成將人當狗的退化論者，也正是人愿意做狗而不愿意做人的社會使然。如果說一貫的奴性倒也不覺得太可悲，因為在舊社會的大染缸里孩子一開始就受到熏染是很普遍的:尚不會走路的孩子拿著蘆葉指著將孩子當作希望和未來來愛惜的魏連殳嚷著“殺”，在吉光屯廟里游戲的孩子將葦子指著被關押在房里的反封建傳統(tǒng)勢力的革新者，嘴里發(fā)出“吧”的聲響，這也確是“環(huán)境教壞的”。那么，在《示眾》里，一個老媽子抱著小孩擠在圍觀囚犯的人群中，將懷里嚷著要回去的孩子硬是旋轉(zhuǎn)過來正對著囚犯指著說:“阿，阿，看啊!多么好看啊!”當孩子一開始便失去了人的自然本性，那些信仰進化論的覺醒者必然會感到徹頭徹尾的悲涼。

更令人悲哀的是，有的少年兒童本來具有美好的人性但后來失去了。如《故鄉(xiāng)》中的少年閏土勇敢機智，儼然是一位保護瓜田的小英雄，他健康活潑，自信能干，懂得的知識非常豐富，都是住在高墻大院里的孩子聞所未聞的“新鮮事”。少年閏土與“我”有著純潔真摯的友誼，讓“我”珍藏了20年。然而20年后，當我回到破敗的故鄉(xiāng)，滿懷期待地見到中年閏土后，很是興奮，還像兒時一樣親切地稱呼他“閏土哥”，渴望著親密無間的交流與談心時，閏土卻畢恭畢敬地叫了一聲“老爺”。這一聲稱呼徹底阻斷了兩人心靈世界的溝通，也將兩人童年哥弟之間的友伴關系改變?yōu)榈燃壏置鞯淖鸨瓣P系?？梢?，有著那么美好心靈和自然天性的少年閏土也逃脫不了封建統(tǒng)治者和封建禮教的精神虐殺，而最終自甘為“奴”。

奴性一旦養(yǎng)成也就成了精神上的慣性，無法得到長久的強有力的啟蒙教育，就會注定一個人終生為奴的命運。魯迅在小說中以深刻的筆觸，揭示了中國舊社會廣大人民沁入骨髓的奴性以及終生作為奴隸的悲慘命運。如《阿Q正傳》中阿Q被當作革命黨抓進縣城，在接受審訊時，阿Q看見大堂上的人，“他便知道這人一定有些來歷，膝關節(jié)立刻自然而然的寬松，便跪了下去了?！北M管那些長衫人物都吆喝著讓他站著說，不要跪，但是阿Q雖然聽得懂，身體卻由不得自己，總覺得站不住，最終還是跪了下去。

(四)救人——治死

醫(yī)生本是救死扶傷的，但魯迅小說的中醫(yī)總是誤診病情，將人治死，仿佛人生病了去找中醫(yī)看病死得還更快一些。《明天》中單四嫂子的寶兒病重，在求過神簽、許過心愿、吃過單方均無效后，單四嫂子決定走最后一條路——去找何小仙。單四嫂子將寶兒存活的全部希望寄托在這個中醫(yī)身上，那么這個似乎法力無邊能妙手回春的“小仙”是如何診治的呢?“小仙”先是診脈，伸出的兩個指頭的“指甲足有四寸多長”，單四嫂子一看“暗地納罕”，心想“寶兒該有活命了”。這么長的指甲，就可見醫(yī)術的非同一般，鬼神之類的都有神異之處，看來“小仙”也是如此。單四嫂子想了解一下孩子的病情，“小仙”的回答真乃仙人仙語，令人不知所云?！拔壹业膶殐菏裁床⊙?”“他中焦塞著?！薄安环潦旅?他……”“先去吃兩帖?！薄八贿^氣來，鼻翅子都扇著呢?！薄斑@是火克金……”病因的解釋，那是玄之又玄，至于病情輕重如何根本不作答，吃完兩帖再說。最后話還沒說完“小仙”就干脆“閉上眼睛”，讓單四嫂子沒機會再問，好聽自己這尊“活菩薩”的擺布。顯然，這“冷漠”的態(tài)度就是極不負責任的玩忽生命的表現(xiàn)。更滑稽的是“小仙”并未說開什么藥，坐在他對面的人就開好了藥方，并指出“保嬰活命丹”只有在“賈家濟世老店”才能買到。單四嫂子來到指定地點抓藥，店伙計的指甲居然也很長，只是這么一個小細節(jié)，魯迅就暗示了“小仙”與“賈家濟世老店”是同伙，他們都可列入“無主名無意識的殺人團”里面。結(jié)果，寶兒吃了藥后不久即命喪黃泉。這出乎意料又在意料之中的結(jié)果令人無比沉痛地意識到:何小仙診不了病，“濟世老店”的藥也救不了命，醫(yī)生和藥的存在本身是為救人，但卻成了“催命符”，將本可以治愈的人活活治死。他們和統(tǒng)治者為麻痹大眾而樹立的神靈一類的精神偶像在本質(zhì)上并無區(qū)別。這樣的庸醫(yī)形象同樣出現(xiàn)在《弟兄》中，不同的是，《弟兄》中魯迅讓中、西醫(yī)生先后登場，以其醫(yī)術高低的強烈對比諷刺了中醫(yī)不學無術、草菅人命。如果張沛君沒有再請西醫(yī)診治，弟弟靖甫估計就會被中醫(yī)白問山當作紅斑痧誤診治死。

在魯迅小說中，中醫(yī)都是被戲劇化了的、受到諷刺與嘲弄的形象。在魯迅看來，醫(yī)生的職責是救死扶傷，但中醫(yī)卻不學無術、草菅人命。舊社會的中國民眾不僅精神上的痼疾難以醫(yī)治，就是肉體上的疾病也難得到治愈。在中醫(yī)的戲劇性行為中，民眾只有死路一條。“中國的醫(yī)生是治不了病的”，這也意味著當時中國行將末路的衰亡命運，要想活命就必須求助于西醫(yī)，要想拯救中國就必須借助于西學。

(五)夢境——現(xiàn)實

魯迅小說中人物的命運在“夢境”與“現(xiàn)實”的相互比照下，仿佛不約而同地成了宿命。《社戲》的“夢境”里，在自然的環(huán)境中生活著一群自然純樸、真誠友愛的人;“現(xiàn)實”中，在噪雜逼促的環(huán)境中生活著一群冷漠自私，拼命搶奪生存空間的人?！豆枢l(xiāng)》的“夢境”里，生活環(huán)境的色彩是那么明麗，人與人之間是那么親密無間;“現(xiàn)實”中，生活環(huán)境的色彩暗淡無光，人與人之間已經(jīng)筑起了高墻?！兜苄帧分械男值軅z在“現(xiàn)實”中如鹡鸰在原，比起自相殘殺的家庭、家族(“瘋子”和魏連殳都被家族的人謀奪房子，狂人發(fā)現(xiàn)“吃”他的人里面竟有大哥，N先生的辮子是假的差點被一位本家去告官，參與革命的夏瑜被本家夏三爺告發(fā)丟了性命等)好像確有不同。在現(xiàn)實中的兄弟身上，我們好像看到了溫暖的親情，和悅的家庭關系，人與人之間相互關愛、彼此救護的美好生命。但是魯迅又給出了一個打得頭破血流的“夢境”畫面，令人不寒而栗，原來他們兄弟二人不是不打，而是時候未到，在不久的將來注定會迎來與別人家庭、家族中的親人關系一樣的命運。從“夢境”和“現(xiàn)實”的強烈對比中，我們就可以很清楚地看出當時社會中人物命運普遍的未來趨向，那就是必然的悲劇命運。

綜上所述，魯迅將戲劇性巧妙地融入小說的敘事藝術當中，大大豐富了小說自身的表現(xiàn)力。魯迅小說中所包含的更強烈的感情，及其對讀者所產(chǎn)生的更快更直接的感染力，是中國傳統(tǒng)小說所不能及的。魯迅更注重人物內(nèi)在的戲劇性，他通過人物之間矛盾對立的關系，人物思想邏輯的非正常性與荒謬性，人物命運的突轉(zhuǎn)，充分表現(xiàn)出人物內(nèi)在矛盾沖突的精神世界及人物鮮明的性格特征。其實，魯迅自身也具有戲劇性，他內(nèi)心的沖突集中體現(xiàn)于絕望中的反抗。魯迅對他筆下的人物是一種絕望的態(tài)度，魯迅小說為我們展示了一個富于戲劇性的悲痛心靈。

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