李林榮

(北京第二外國語學院國際傳播學院，北京100024)

按照迄今通行的一般說法，魯迅全部的文學創(chuàng)作，主要分為小說、雜文、散文詩、散文和詩四類。其中，小說以《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》為代表;雜文以從《熱風》和《墳》到《集外集拾遺補編》的17本集子所收文章為代表;散文詩和散文，分別專指《野草》和《朝花夕拾》;而詩，則包括了散見于《集外集》、《集外集拾遺》等處的舊體詩和白話自由體詩。但這只是依魯迅生前身后印行傳布的各種單行本作品集的框架所做的概略歸納，并不十分精確，還大有進一步嚴格細化的余地。

比如，《集外集拾遺》里的《懷舊》，也該歸為小說;《墳》和《集外集》、《集外集拾遺補編》里的幾篇文言長論，譯述與闡發(fā)合為一體，顯然并非文學創(chuàng)作;《集外集拾遺補編》里的《自言自語》，完全可跟《野草》同歸為散文詩;而《野草》里的《我的失戀》和《過客》，一為淺白的打油詩，一為劇本體，摘出來前者歸詩，后者與《故事新編》中的《起死》并作一類，也未嘗不妥。甚至，《吶喊》中的《一件小事》、《故鄉(xiāng)》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》，如果不是被看成和《狂人日記》、《阿Q正傳》同類的小說，而是看成和《朝花夕拾》同類的散文，或許更有助于直接感受其意蘊①對《一件小事》、《故鄉(xiāng)》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》，從名義上，一般不明確否定其因結(jié)集于《吶喊》而自然帶有的小說體裁標識，但在對作品內(nèi)容的理解、判斷上，則多把它們當作了直接與作者本人的親歷親聞相符的紀實的散文而非虛構(gòu)的小說，這已是魯迅作品接受史上久已存在的一種普遍現(xiàn)象。。

之所以有上述情況，原因既不在魯迅那里，也不在身為魯迅作品受眾的我們這里。問題的全部癥結(jié)只在于我們現(xiàn)在所使用和依賴的這一整套的文學體裁概念，原本并不屬于魯迅作品誕生的那個時代。我們今天能夠自然而然地依托著這套文學體裁概念，得出對魯迅作品進行分類、評價的種種認識，這是魯迅所在的那個文學時代向后持續(xù)推延、演變出來的一個結(jié)果，而不是那個時代既存的文學體裁觀念原封不動的重現(xiàn)或者再運用。在魯迅創(chuàng)作的當初，我們?nèi)缃襁@樣一個相對穩(wěn)定、清晰、完備的中國現(xiàn)代文學體裁的概念系統(tǒng)，還遠未成型，無法對實際的文學創(chuàng)作發(fā)揮任何支配、規(guī)范作用。正是魯迅及其同時代人的創(chuàng)作實踐，促成了中國現(xiàn)代文學體裁概念系統(tǒng)從無名無實到有名無實、從有名無實到循名責實、直到最后名副其實這一狀態(tài)的全部演進過程。這一演進過程，不僅是中國文學在體裁概念層面上實現(xiàn)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化和遞變的過程，更是中國文學現(xiàn)代化的實際進程向觀念層面和理論范疇逐步提升、凝練，完成抽象化的過程。

一個基于小說、詩歌、散文和戲劇四體并包的主體格局，同時也兼容著可以用這四體的相互交叉或向外衍生的加以涵蓋的各種文本形態(tài)的中國現(xiàn)當代文學的體裁概念系統(tǒng)，以其從含糊漸趨明晰、從散亂日臻嚴整的演進史，充實了上述過程。其間，最醒目的兩處里程碑，一在1929年春朱自清在清華大學開課講授《中國新文學研究綱要》①《中國新文學研究綱要》是朱自清先生1929－1933年間在清華大學講授“中國新文學研究”課的講義，經(jīng)趙園1980年11月整理后，在1982年2月上海文藝出版社出版的《文藝論叢》第14輯中刊載，此前從未正式刊發(fā)過。后收入朱喬森編:《朱自清全集》(第八卷)，南京:江蘇教育出版社，1996年8月第2版。參閱趙園:《整理工作說明》，《朱自清全集》(第八卷)，第123－125頁。，一在1935年秋趙家璧主編出版《中國新文學大系》。兩者顯然都并非單純關乎體裁概念的文學史事件。但就中國文學體裁概念系統(tǒng)的生成和演進而言，“最早用歷史總結(jié)的態(tài)度來系統(tǒng)研究新文學”②王 瑤:《先驅(qū)者的足跡——讀朱自清先生遺稿〈中國新文學研究綱要〉》，《朱自清全集》(第八卷)，第127頁。的《中國新文學研究綱要》，在為整個中國白話新文學開辟理論化道路、創(chuàng)立歷史敘述范式的同時，也確實順帶解決了為白話新文學創(chuàng)作的實踐和成果建構(gòu)一個系統(tǒng)化的體裁概念格局的問題。盡管在《中國新文學研究綱要》中，按照歸納討論的內(nèi)容詳略和文字篇幅來看，詩被標舉得最突出，小說次之，戲劇再次，散文相形下最為輕忽，但以并舉這四體以囊括文學創(chuàng)作全局的觀念框架和理論視野，已明朗無疑。而在此七年后，《中國新文學大系》按小說、詩、散文、戲劇四類專集來分別歸結(jié)、呈現(xiàn)新文學十年創(chuàng)作佳績的做法，則通過“大系”持續(xù)的大規(guī)模出版印行和廣泛傳播，進一步將早先只在朱自清先生的講義和課堂之間流傳的四體并包的新文學體裁系統(tǒng)觀，坐實并放大成了一種社會化的文學常識和思維定勢。

然而，立足這一歷史過程的終端，背靠凝固多時的中國現(xiàn)代文學體裁的概念系統(tǒng)，回望從前，我們很容易產(chǎn)生一種反因為果、倒裝歷史的錯覺。似在不經(jīng)意中，魯迅及其同時代人歷史性的寫作實踐，總被我們擺布成一種有待接受我們眼前這套文學體裁概念勘驗、檢定的新產(chǎn)品，而我們眼前這套貌似極具客觀性和歷史性、實質(zhì)上卻為諸多主觀偶然因素所組織和充斥起來的文學體裁概念系統(tǒng)，反過來卻成了毋庸置疑、無需校正的絕對標準。

這一點，表現(xiàn)在不同的文學史片斷上和不同的文學體裁范疇內(nèi)，又有顯著差異。就魯迅作品來看，那些業(yè)經(jīng)認定為標志中國現(xiàn)代文學史開端、轉(zhuǎn)折的重要體裁和經(jīng)典篇目，如小說和散文詩，尤其是《吶喊》、《彷徨》中被標舉得最高的《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《阿Q正傳》、《祝?！?、《傷逝》這幾篇，以及《野草》中的大部分，都已徹底豁免在這種顛倒因果的誤認和削足適履的苛責之外，享有了為中國現(xiàn)代文學體裁概念中的短篇小說和散文詩充當作品樣板的資格。由于這些體裁概念本來就是從以魯迅這些作品為主的典型文本材料中抽繹、提煉出來的，所以這些作品對體裁概念的印證和示范，具有自我指涉、循環(huán)論證和永無乖違的實質(zhì)。

魯迅作品此外的另一部分，其創(chuàng)作問世的時間和傳播接受的效應，都偏離到文學史里程碑的遠處，以結(jié)局論，是它們本身越出了文學史敘述和文學體裁概念的核心界域之外;以過程論，則是它們被文學史敘述和文學體裁概念的建構(gòu)工程摒除在旁。因此，無論在文學史的敘述格局中，還是在文學體裁概念的范疇內(nèi)，這類作品都較難得到明確的定位和恰切的說明。這類作品里，固然有些相形于前一部分作品在各方面都明顯是不夠圓熟、不夠成功的糙次品，但也不乏在社會影響和藝術價值上都經(jīng)受住了長時間考驗的精湛力作和獨特體裁。這當中最突出的實例，就數(shù)常被魯迅自稱為“短評”或“雜感”的740余篇雜文③魯 迅雜文總篇數(shù)740余篇，得之于對人民文學出版社1981年版《魯迅全集》第一卷到第八卷中從《墳》、《熱風》到《集外集拾遺補編》共17個題名的魯迅作品集的細讀統(tǒng)計，實際上還有一部分與這17集所收某些篇目體式相仿之作的《譯文序跋集》(輯于1981年版《魯迅全集》第十卷)，尚未納入。，以及下面將要展開討論的《朝花夕拾》。

二

《朝花夕拾》在學術研究領域的“冷”④據(jù)張夢陽先生的歸納、統(tǒng)計，1927－2002年有關《朝花夕拾》的代表性研究文獻，僅有36篇和1部專書，加上1928－2002年間關于魯迅散文總體情況主要研究文獻11篇，總數(shù)48。這也才只能與魯迅各體裁作品研究中偏居邊緣的詩歌研究1931－1997年間的主要研究文獻，在數(shù)量上勉強持平，遠不足與魯迅小說研究和魯迅雜文研究方面規(guī)模浩繁的文獻累積數(shù)量的一個兩位數(shù)零頭相比。但即便在同等數(shù)量的研究文獻中，魯迅詩歌研究的專書也多達10余部，《朝花夕拾》的研究專書卻僅1部。參閱張夢陽編:《中國魯迅學通史》(索引卷)，廣州:廣東教育出版社，2002年版，第668－679頁。和在社會接受領域的“熱”，是長久存在且一時難見改觀跡象的事實。究其成因，不外兩端:一是從學者和大眾讀者的角度，大都傾向于認為《朝花夕拾》本身已經(jīng)寫得比魯迅小說和魯迅雜文明白、通透得多，所以實在無需給它附加太多探幽燭微的解析、闡釋，更不必硬做曲折深邃的推究、引申;二是從衡量文學史意義和文體流變價值的高度，各種文學史教材和著述在面對《朝花夕拾》時，多陳陳相因地普遍采取一種習慣成自然的居小說之高而臨散文之下的俯視姿態(tài)。這兩條成因，看似有異，實系一體，其核心所在，就是將《朝花夕拾》的體裁定性成散文;而散文這一體裁，偏偏在中國文學從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的整體進程中，較之小說、詩歌和戲劇，論創(chuàng)作和理論兩方面，都得算是特征最模糊、發(fā)展最緩慢、變化最微小、收成最貧乏的一個另類的怪角色、畸零的困難戶。

在這一歷史進程的初始階段，散文領域也曾一度展示出了小說、詩歌和戲劇所沒有的蓬勃生機和一派活躍。對此，1922年3月胡適所作的《五十年來中國之文學》、1928年7月朱自清所作的《〈背影〉序》和1933年8月魯迅所作的《小品文的危機》①參 閱朱自清:《背影》，北京:開明出版社，1991年版，第Ⅰ－Ⅵ頁;魯迅:《小品文的危機》，《魯迅全集》(第四卷)，北京:人民文學出版社，1981年版，第576頁。，均給予了異口同聲的確鑿見證。但也正像魯迅在做過這一見證之后，緊接著就話鋒陡轉(zhuǎn)、冷峻總結(jié)的那樣，散文的這陣歡騰，來得快也去得快，恍如旋風卷地，一掃而過，風頭立轉(zhuǎn):“以后的路，本來明明是更分明的掙扎和戰(zhàn)斗，因為這原是萌芽于‘文學革命’以至‘思想革命’的。但現(xiàn)在的趨勢，卻在特別提倡那和舊文章相合之點，雍容，漂亮，縝密，就是要它成為‘小擺設’，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了這‘小擺設’，由粗暴而變?yōu)轱L雅了。”②魯 迅:《小品文的危機》，《魯迅全集》(第四卷)，第576頁。

魯迅揭示的這一趨勢，擴展、映現(xiàn)在宏觀的文學史層面，就是1920年代中期以降，隨新文化陣營的通盤解體和兩極化重組，而日益顯豁的新文壇風尚在復古、慕洋和務實的三角陣里不斷分流、不斷游移震蕩、也不斷相互頡頏的復雜狀況。置身如此變亂的文壇風尚，魯迅個人的寫作姿態(tài)，也自覺不自覺地亮出了三套前后相繼而又互有穿插的不同路數(shù):先是被動應激、直截了當?shù)挠^點攻防，再是回身反顧、內(nèi)省外觀的刻畫陳述，最后是徜徉古今、度越虛實的敘事反諷。集中體現(xiàn)著這三套路數(shù)的文本，依次分別是:

1.1925年5月至1926年2月期間，魯迅圍繞“女師大風潮”的進展和轉(zhuǎn)折，配合著實際行動，不斷寫出的那一系列短兵相接、貼身近戰(zhàn)、肉搏論敵的匕首投槍式雜文，總計約40篇，大多收在《華蓋集》和《華蓋集續(xù)編》。

2.偏于內(nèi)省的《野草》和偏于外觀的《朝花夕拾》這兩組系列之作，以及把內(nèi)省和外觀這雙重視角和雙重內(nèi)涵做了錯雜組合的《彷徨》?！兑安荨废盗?3篇中，除最后兩篇寫于1926年4月，即已在《朝花夕拾》開始發(fā)表之后，其余21篇都寫在《朝花夕拾》問世之前的1924年9月—1925年12月間?！冻ㄏκ啊废盗?0篇，作于1926年2—11月而初刊于1926年3—12月，恰與《華蓋集續(xù)編》中多數(shù)篇目的寫作和初刊時間有所交叉。而11篇《彷徨》，從1924年2月完成第一篇《祝?！罚?926年8月全書初版、連帶《孤獨者》《傷逝》兩篇首次發(fā)表，這也正是魯迅小說之外的寫作從《野草》推進到《朝花夕拾》的時期。

3.《故事新編》，以及足以顯露《故事新編》從作于1920年代的3篇《補天》、《奔月》、《鑄劍》到作于1934—1935年5篇《非攻》、《理水》、《出關》、《采薇》、《起死》，反諷敘事的細節(jié)要素和整體風格累積成型軌跡的一類涉及歷史話題和史料文獻的雜文。

上列文本所示的三套寫作路數(shù)中，由《華蓋集》和《華蓋集續(xù)編》所體現(xiàn)的論辯體，在社會政治意義的評價和寫作體裁特征的描述上，一向備受贊譽。盡管對其意義和價值的細致剖析，很難襲用解讀尋常所謂純文學體裁文本(如詩與小說)的那些標準和方法，但只要一經(jīng)聯(lián)系到現(xiàn)代文化和現(xiàn)代文學從風雨如晦、萬馬齊喑的幽暗歷史景深中狂飆突起的總體氣質(zhì)和總體風貌，那么，論辯體寫作的歷史進步性和時代標志性，就立時獲得了一望而知、無需辭費的事實勝于雄辯般的終極證明。運用并接受這種證明的習慣，當然有與社會文化心理傾向緊相呼應的一定程度的現(xiàn)實基礎。不過，這樣證得的“歷史進步性”和“時代標志性”，實質(zhì)僅僅是一種厚今薄古的話語修辭。即使貼附到社會心理現(xiàn)實層面，它也不能取代歷史本身。

具體到論辯體寫作這一點上，歷史的實際是:它無論作為篇章風格還是行文筆法，都屬古已有之的傳統(tǒng)。而且，在漫長的奉詩文為正宗的古典寫作傳統(tǒng)里，論辯體起于文統(tǒng)源頭，備于軸心時代，負載圣人經(jīng)典，長居主流地位，歷興廢而漲落，緣世情而不絕③參閱郭預衡:《文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序(上)——〈中國散文史〉概論》，《河北大學學報》，1986年第3期。。統(tǒng)觀之下，整個古典文章寫作傳統(tǒng)的面貌即顯示為議論、說理為主①參閱鄭明娳:《談古典散文與現(xiàn)代散文的關系》，《華文文學》，2012年第2期(特別是第77頁)。。基于此，寫作時間早《朝花夕拾》一步的《華蓋集》和并行穿梭在《朝花夕拾》一側(cè)的《華蓋集續(xù)編》，在文體創(chuàng)新的維度上，被想當然地打出的高分、排定的地位，就都需要據(jù)實予以下調(diào)和降格。這意味著:魯迅在論辯文寫作上所取得的成功，是就事論事的個性化、案例型的成功，還不是觸及寫作體裁傳統(tǒng)根脈的歷史性和普遍性的成功。

三

對于1920年代中期以前中國文學的現(xiàn)代化適值啟航第一程，《朝花夕拾》即將但是還尚未“出土”②魯 迅在1935年12月所作的《故事新編·序言》中，回顧《朝花夕拾》的寫作緣起，有“回憶在心里出土了”的說法(參閱《魯迅全集》(第二卷)，第342頁)。之際，論辯體寫作在散文領域橫亙文白兩界、風頭不減當年的形勢，歷史現(xiàn)場的周作人和文學史考察中的王瑤，都做過角度雖有不同、態(tài)度卻一樣毫不含糊的確認③參 閱周作人:《美文》(1921年6月8日初刊于《晨報》)，鐘叔河編訂:《周作人散文全集》(第二卷)，桂林:廣西師范大學出版社，2009年版，第356－357頁;王瑤:《“五四”時期散文的發(fā)展及其特點》，《王瑤全集》(第五卷)，石家莊:河北教育出版社，2000年版，第283－286頁、第289－292頁。。身為文壇局中人的周作人，面對這一形勢，當即用“一篇五百字的小文”④周作人編選:《中國新文學大系·散文一集》(影印本)，上海:上海文藝出版社，2003年版，導言第5頁?！睹牢摹?，發(fā)出了引導眾人紛起抗避、勉力矯正的召喚。其文雖簡短，見效卻不小?！睹牢摹钒l(fā)表后不到兩年，白話文運動的理論主將胡適就明確斷言，他已看到了由周作人等的提倡所致的一種喜人事實:一類名為“小品散文”的寫作實踐已走向成功，據(jù)此，“就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了”⑤胡 適:《五十年來中國之文學》(作于1922年3月3日，初刊于1923年2月《申報》五十周年紀念刊《最近之五十年》)，歐陽哲生編:《胡適文集》(第三卷)，北京:北京大學出版社，1998年版，第263頁。。胡適這一論斷，時隔十余年，先后得到了魯迅和周作人的響應。

魯迅的響應，出現(xiàn)于1933月8月27日所作的《小品文的危機》一文中。他重述了胡適的結(jié)論，但把這一結(jié)論原先依托的那層輕喜劇格調(diào)的歷史背景，掘進到了內(nèi)在的張力和脈絡更趨分明的歷史反思的深度:“到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。這之中，自然含著掙扎和戰(zhàn)斗，但因為常常取法于英國的隨筆(Essay)，所以也帶一點幽默和雍容;寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學的示威，在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到。”⑥魯迅:《小品文的危機》，《魯迅全集》(第四卷)，第576頁。周作人的響應，則以大段引述和略加點評的方式，羅列在他1935年8月24日為《中國新文學大系·散文一集》所寫的“導言”里，新意思不多，舊情緒不少，主要是在流露一種自己給自己評功擺好的局促氣和顯而易見的老王賣瓜、自賣自夸的得意勁。

但這里潛伏的一個關鍵問題是:貫穿在胡適、魯迅、周作人的這些指證白話散文在五四時期一時取得了壓倒小說、戲劇和詩歌的顯著成功的言論中的那類文本主體——1922年的胡適稱之為“小品散文”，1933年的魯迅稱之為“散文小品”，在1921年的周作人筆下則本叫做“美文”，它在倡導者、肯定者那里，在實際的寫作者那里，到底是憑借著怎樣的特征得到格外重視的?

循此一問，周作人那篇區(qū)區(qū)五百字的《美文》，即凸顯出了一幅革新中國文統(tǒng)的行動路線圖。其出發(fā)點，是對耽于“論”而欠于“美”的白話文寫作現(xiàn)實進行改造。其實踐規(guī)劃，是鏡鑒英語等外文寫作的形式傳統(tǒng)，開辟一條以“敘事”與“抒情”為“外形”、以“思想”的傳達為“內(nèi)容”的新體“論文式”漢語寫作的通途。通觀全篇，標題和行文中的“美文”，實際只是對一個舊詞⑦“ 美文”一詞，源出南梁鐘嶸《詩品》下篇“大明泰始中，鮑休美文，殊已動俗，唯此諸人，傳顏陸體”一語，本泛指詩作佳制，非文體專名(參閱《辭源》1—4合訂、修訂本，北京:商務印書館，1998年版，第1353頁“美文”條)。1936年初版的梁啟超未竟稿著作《中國之美文及其歷史》，也未將“美文”界定為文體或文類，而僅用其古義，作為書中所論及的歌謠、樂府辭、詩、詞等各類韻文的籠統(tǒng)概稱。的隨俗慣用和譯名假托⑧《美文》全篇一共出現(xiàn)了6個“美文”:第一個為文題，第二至第四個似在直譯英語essay一詞，但未注明英語原詞，第五和第六個返歸舊有慣用之意，指向“中國古文”和“詩”。，并無據(jù)之興建體裁概念的深義。但不無吊詭的是，周作人這篇《美文》后來最受人關注的一點，偏偏不是它全力闡發(fā)的見解本身——參照“外國的模范”，向表思想的“論文式”寫作中融入“敘事”和“抒情”，反倒僅僅是為表述和說明這見解而順手用到的一個語言零件、一個似新而實舊的老字眼、一個字面的形式和上下文限定給它的實際所指完全不沾邊的權(quán)宜的代號——“美文”①本段引語均出自周作人:《美文》，鐘叔河編訂:《周作人散文全集》(第二卷)，第356頁。。

切近語境中的胡適和魯迅，對此顯然有與后來眾多望文生義、兀自曲解的讀者和論者們迥然不同的感受，他們重提周作人在《美文》中提出的問題時，都避開了對“美文”一詞本身的深論。在魯迅筆下，“美文”一詞只得過唯一一次露面機會，卻也是作為陳腐的引語，滿帶著鄙薄的貶義②參閱魯迅:《關于翻譯的通信》(1931年12月28日致瞿秋白)，《魯迅全集》(第四卷)，第385頁。。他們看得更清楚也更在意的，是周作人所設想的援引“敘事”和“抒情”的要素來革新中國“論文式”文統(tǒng)的寫作實踐方案。但在同樣關注由周作人的這一托名于“美文”而寄希望于“敘事與抒情”的“夾雜”的散文現(xiàn)代化方案所導出實際文本成果時，1922年的胡適尚可抱以期待“小品散文”繼續(xù)趨向發(fā)達、壯大的從容心態(tài)，1933年的魯迅卻已因“散文小品”正日益深陷“雍容”、“漂亮”、“縝密”的“小擺設”習氣，而為小品文行將從時代前沿全線退化、沒落下去，感到憂慮和焦急。

胡、魯之間的這種感受差異，反映著從1920年代初期到1930年代初期現(xiàn)代白話散文的寫作風尚與社會文化的主潮之間與日俱增的錯位關系。對這種錯位關系的根因，邁入1930年代、經(jīng)歷了“左轉(zhuǎn)”的魯迅，更著力于做出訴諸政治實踐的解析和批判。一方面，這是魯迅這時期發(fā)揚蹈厲、挺進社會，以“想憑奇骨在這一代求得貫徹”③語 出自胡風:《魯迅先生》，魯迅博物館魯迅研究室、《魯迅研究月刊》選編:《魯迅回憶錄·散篇》(下冊)，北京:北京出版社，1999年版，第1394頁。的苦斗來從速消磨生命的那種甘于自我犧牲的悲劇氣質(zhì)持續(xù)強化的一個典型的思維表現(xiàn);另一方面，這也是因為他已從那種在外形和內(nèi)容上都跟“小品文”鮮明對立的“大品文”④“ 小品”和“大品”兩詞，源出《世說新語·文學》注文，分別指稱佛經(jīng)的略本或節(jié)本與詳本或全本。參閱《辭源》1－4合訂、修訂本，第479頁“小品”條。寫作的實踐道路上，收獲了探索體裁創(chuàng)新的充分經(jīng)驗，所以轉(zhuǎn)而對剩下來的“小品文”責之愈切、求之愈甚，也就順理成章、勢所難免。

形神品貌都與“小品文”對立的“大品文”，索諸魯迅全集，無疑首推《朝花夕拾》，其次是篇幅規(guī)模較之稍遜的《野草》?！冻ㄏκ啊纷鳛橐粋€文本整體的內(nèi)部有機性和外形統(tǒng)一性，1980年代中期業(yè)經(jīng)王瑤翔切論證、全盤梳理⑤參閱王瑤:《論魯迅的〈朝花夕拾〉》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)，1984年第1期。。近年，錢理群又就《朝花夕拾》與《野草》以至《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》的關聯(lián)，有所分析⑥參閱錢理群:《文本細讀:從〈朝花夕拾〉到〈野草〉》，《江蘇社會科學》，2003年第4期。。王瑤的研究堅實周密，奠定了用新的視角和方法進一步細解《朝花夕拾》體裁價值的基礎。錢理群的分析，得出了多組二元對立的語象與意象范疇，使《朝花夕拾》的思想內(nèi)涵更顯明朗。但這些類型的研究，歸根結(jié)底還是把《朝花夕拾》拔離了文學歷史的流脈和文體蘗變的土壤，封閉進了與其原生情境實際上已經(jīng)相互隔絕的一種觀念形態(tài)的標本箱或展覽柜中。受限于此，包含或呈現(xiàn)在《朝花夕拾》內(nèi)外各層面的具體而微的文學進程印跡，將很難被注意到和解釋清。

以上的初步探討，對這種局限或許多少能有所突破?！偃缢链艘炎阋宰尅冻ㄏκ啊肥非笆分械娜缦氯c事實引起部分讀者和論者的留意:第一，當時整個白話散文領域仍是一如古昔，質(zhì)勝于文的論辯體大行其道;第二，周作人提出了通過敘事和抒情的夾雜來給主流散文的論文體式革新增美的行動方案;第三，魯迅和胡適都對周作人方案表示了關切，胡適的關切是理論上的認同和贊譽，魯迅的關切則是寫作上的實際嘗試，他先后寫出了兩部系列體的“大品文”，《野草》在先，《朝花夕拾》在后。至于周作人方案如何落實于魯迅這兩部“大品文”，以及魯迅在哪些方面又有超出周作人方案的創(chuàng)變、演化，本文篇幅未盡，留待另文續(xù)論。