羅曼莉

（中山大學(xué)，廣東 廣州 510275）

發(fā)生在1970年代中期的現(xiàn)代民歌運(yùn)動，如蔣勛所說，在當(dāng)時“其實(shí)并沒有‘民歌運(yùn)動’這個名稱，也沒有‘校園歌曲’這個名稱”。而在后來它之所以能被稱為“運(yùn)動”，很大程度上是因?yàn)檫@一股由大專青年發(fā)起的“唱自己的歌”的風(fēng)潮除了改變了整個臺灣流行樂壇的風(fēng)向，也在一定程度上延伸到社會運(yùn)動以至黨外的民主運(yùn)動。

“現(xiàn)代民歌”這一稱謂來自楊弦1975年9月出版的《中國現(xiàn)代民歌集》，該專輯收錄了當(dāng)年6月“現(xiàn)代民謠創(chuàng)作演唱會”上推出的楊弦將余光中詩歌譜曲而得的八首歌（外加一首同樣譜自余光中詩歌的《回旋曲》），這一場演唱會和這一張專輯，后來被公認(rèn)為現(xiàn)代民歌運(yùn)動的發(fā)端標(biāo)志。

然而張釗維對“淡江—夏潮”路線論述有兩點(diǎn)值得質(zhì)疑：首先，他將“淡江事件”作為這一路線的起點(diǎn)，忽略了早于此前，李雙澤在《歌從哪里來》中的思考；其次，由于沒有按照時間順序整理，張釗維的論述混淆了李雙澤的創(chuàng)作與夏潮之間的先后作用關(guān)系，而這一點(diǎn)是影響這一路線發(fā)展的重要關(guān)節(jié)。

因此，從時間軸上重新梳理，才能準(zhǔn)確理解這一左翼的民歌運(yùn)動中，民歌與大眾結(jié)合的重要特征。“淡江—夏潮”路線開始于李雙澤以土地和人民為對象的個人創(chuàng)作，而后《夏潮》雜志以及相關(guān)人士的介入，使得這一脈的民歌運(yùn)動成為一九七〇年代左翼文化運(yùn)動中具有明顯行動意識的一支。

一、“唱自己的歌”與“歌從哪里來”：李雙澤的獨(dú)立創(chuàng)作

1970年代初，與由保釣運(yùn)動而起的民族主義浪潮相接，回歸鄉(xiāng)土的自覺性意識在臺灣青年學(xué)生中抬頭，帶動臺灣音樂界民歌本土化的興起。比起整個鄉(xiāng)土運(yùn)動對于民族意識的高舉，民歌運(yùn)動的開始更重在對“自我”的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)出青年的反叛色彩，包含著與官方、主流對立的意識。

上世紀(jì)六十年代末七十年代初的臺灣國語樂壇的主流，一是承繼三十年代舊上海歌曲，二是從日本哭腔而來的閩南語歌，再加上官方普行的“愛國歌曲”，使青年感到?jīng)]有描寫自己生活和情感的歌。由于六十年代西化的推行，加上國語歌中找不到適合他們的內(nèi)容，青年一輩更喜歡聽西洋音樂，也樂于翻唱西洋歌曲。然而在七十年代初幾番國際政治事件之下，西洋歌曲也陷入了尷尬境地——西洋歌曲如民謠中帶有的清新感和反抗性是為青年學(xué)生所喜愛的，但在高漲的民族情感之下，反美反西化，又使唱不唱成為一些人心中糾結(jié)的問題。在這樣的情境下，“唱自己的歌”、“唱我們的歌”成為歌曲改革的首要動因。

最先在此做出實(shí)踐的是楊弦。

楊弦在“中國現(xiàn)代民歌集”中的九首歌都取自余光中的詩集，除《回旋曲》外都是直接用余光中的原詩譜曲而成，其中八首來自《白玉苦瓜》（臺北：大地出版社，1974年），一首改編自《蓮的聯(lián)想》（臺北：文星出版社，1964年）。

余光中《白玉苦瓜》收錄了其“搖滾”時期的詩歌，格律工整，語言單純，近乎歌詞，從內(nèi)容和形式上多體現(xiàn)出他深受美國民謠和搖滾樂影響，另外也有他幾首著名的鄉(xiāng)愁詩。楊弦所選擇譜曲的幾首詩，一部分是美國民謠式的，《江湖上》中反復(fù)問句的句式和內(nèi)容安排都可以說是對鮑勃·迪倫（Bob Dylan）在六十年代為反越戰(zhàn)而作的名曲《Blowing in the Wind》的致敬，“答案啊答案/在茫茫的風(fēng)里”直接借用了鮑勃·迪倫的副歌原句；《民歌手》中對民歌手形象的描寫，“給我一張鏗鏗的吉他一肩風(fēng)里飄飄的長發(fā)”，“我是一個民歌手/一邊唱一邊走/一個新的世界我走進(jìn)”，描寫出美國民謠歌手最常見的形象，也是美國民謠中常見的流浪追尋主題。另一部分則選用了體現(xiàn)出中國意識的鄉(xiāng)愁詩，《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《民歌》屬于對中國的懷念和想象，《回旋曲》（改編自《蓮的聯(lián)想》）則有中國古典常用的意象。

這里可以看出楊弦對“自己的歌”的解釋——符合當(dāng)下青年生活狀態(tài)、內(nèi)心所想。在歌的來源上，因深受美國民謠影響，他借取了美國民謠的常見內(nèi)容，表現(xiàn)對人生的迷茫和尋求新生活的渴望（《江湖上》、《民歌手》）；由于這個時期民族主義情感上的趨近，他選擇了有著明顯中國意識和情感的鄉(xiāng)愁題材（《鄉(xiāng)愁》等）。楊弦的“中國現(xiàn)代民歌集”，其內(nèi)容上使用的是知識分子的詩歌，在音樂形式上則體現(xiàn)出西方民謠的影子，也首先在大專學(xué)生中引起反響。

同一時期，淡江的李雙澤對于“歌從哪里來”體現(xiàn)了與楊弦不同的思考。1976年11月30日，他在《歌從那里來？》中寫道：

……從六十二年底，我們就一起努力著要做自己的歌，要唱自己的歌。

……不知是誰唱起了楊三郎的《港都夜雨》……可悲啊可恥，我們這一代怎么唱不出自己語言的歌？

……

是的，我們無能，我們這一代無法唱出自己語言的歌，多么可恥的事，我們這一群人腦袋里的音符詞匯真被強(qiáng)奸了！

……

“給我一飄長江水呀長江水……”

又是一位有勇氣的人。楊弦敢把那不能唱的詩唱了起來，又可以不理會臺下有人在罵：“干你娘，長江水是圓是扁，你知道個鳥！”

……

“嗨！”我和迎面走來的少女搭起了訕：“你知道鮑勃·迪倫這人嗎？”

“不知道，他是誰？”

“啊哈！我知道，我喜歡他，我父親喜歡他，我祖父也喜歡他；你聽，這是你的國土啊，這是我的國土，從加利福尼亞州到那紐約島啊，從金溪水域啊到那紅木林區(qū)啊，這片土地原就是為我們開的！”

……

走在恒春道上，迎面來了個阿督仔。

“嗨，請問你知道有個人叫陳達(dá)的嗎？”“知道，我喜歡他。我父親喜歡他，我祖父也喜歡他，你聽：思啊想啊起……”

……更想告訴我們后面的人：我們曾經(jīng)努力地走過一條“錯”的路。

在成為民歌運(yùn)動一個標(biāo)志性人物前，李雙澤在1973年底就開始了他對“自己的歌”的思考，當(dāng)時他是淡江數(shù)學(xué)系學(xué)生。1975年他肄業(yè)去西班牙游歷，1976年回到臺灣。李雙澤在《歌從那里來？》中一方面表現(xiàn)了對臺灣通俗歌曲的強(qiáng)烈不滿，“我們這一代無法唱出自己的語言”；另一方面對于楊弦的改編，他也并不表示認(rèn)同，認(rèn)為余光中詩歌中的鄉(xiāng)愁與他們也是有隔閡的。相對于楊弦跟隨的六十年代美國民謠的鮑勃·迪倫，李雙澤更追尋的是美國早期民謠的烏地·葛斯瑞（Woody Guthrie）以及臺灣本土恒春民謠的陳達(dá)，這二者共同的特點(diǎn)是對土地和貧苦人民生活的深入表現(xiàn)。李雙澤文末說到“我們曾經(jīng)努力地走過一條‘錯’的路”，意指他們在尋找“自己的歌”時并沒有真正地找到“自己”，西洋民謠或者楊弦的改編，都不是他們自己的語言。而此時他雖然想到了烏地·葛斯瑞、臺灣本土民謠，意識到必須回歸鄉(xiāng)土，但對于如何寫出“自己的歌”仍沒得出結(jié)論。

在寫下這篇文章的不久之后，就發(fā)生了民歌運(yùn)動史上著名的“淡江事件”。

1976年12月3日，淡江文理學(xué)院舉辦了一場以西洋民謠為主的演唱會，主持人是后來被稱為“民歌之母”的知名音樂主持人陶曉清。由于原來的表演者胡德夫打架受傷，李雙澤臨時代替他上臺。據(jù)當(dāng)時在場的觀眾回憶，李雙澤上臺時手拿一瓶可口可樂，質(zhì)問前一名歌手：“你一個中國人唱洋歌，什么滋味？”并引用黃春明《鄉(xiāng)土組曲》中的話回答陶曉清“中國的現(xiàn)代民歌在何方”的問題，說“在我們還沒有能力寫出自己的歌之前，應(yīng)該一直唱前人的歌，唱到我們能夠?qū)懗鲎约旱母鑱頌橹埂！?/p>

這個片段后來被稱作“淡江事件”或“可口可樂事件”，成為了現(xiàn)代民歌運(yùn)動“淡江—夏潮”分支的一個起始符號。

李雙澤對于“自己的歌”的認(rèn)識，延續(xù)的是六十年代末開始的反西化的風(fēng)潮，“淡江事件”上他對洋歌的否定，決定了他日后創(chuàng)作的內(nèi)容和形式都有意規(guī)避當(dāng)時在青年學(xué)生中流行的西洋歌曲的影響；而同樣是從西洋民謠轉(zhuǎn)向自身民族意識的彰顯，李雙澤在表達(dá)上不同于楊弦直接選用知識分子詩歌，而是從底層民眾出發(fā)的、展示了異于楊弦路線的左翼方向。

李雙澤于1977年9月因救人而在淡江海中溺水身亡。在他去世后，朋友整理他的遺物，發(fā)現(xiàn)了他在這一年創(chuàng)作的九首作品，分別是：

《我知道》（梁景峰詞/李雙澤曲）

《老鼓手》（梁景峰詞/李雙澤曲）

《我們的早晨》（梁景峰詞/李雙澤、徐力中曲）

《美麗島》（原詩陳秀喜、梁景峰改寫/李雙澤曲）

《少年中國》（原詩蔣勛、李雙澤改寫/李雙澤曲）

《送別歌》（李雙澤詞/李雙澤曲）

《紅毛城》（原詩李利國、李雙澤改寫/李雙澤曲）

《愚公移山》（楊逵詞/李雙澤曲）

李雙澤的這些作品在他生前并沒有發(fā)表，僅有譜稿和一盒自彈自唱的錄音帶存世。據(jù)梁景峰所言，李雙澤的第一首歌《我知道》完成于1976年12月，正是“淡江事件”前后，是他在喚起“唱我們自己的歌”之后所創(chuàng)作的。

小朋友 你知道嗎 我們吃的飯哪里來

我知道呀 我知道 那是農(nóng)民種的

小朋友 你知道嗎 我們吃的魚哪里來

我知道呀 我知道 那是漁民捉的

小朋友 你知道嗎 我們穿的衣哪里來

我知道呀 我知道 那是工人織的

小朋友 你知道嗎 我們是怎樣長大的

我知道呀 我知道 父母養(yǎng)我長大

這首歌采用簡單重復(fù)的兒歌問答的形式，講出生活來源對應(yīng)的不同的基礎(chǔ)行業(yè)，農(nóng)民、漁民和工人都是人們生存和社會發(fā)展的最重要的生產(chǎn)者，如同我們的父母。這首歌顯示了李雙澤在對“歌從哪里來”的出發(fā)點(diǎn)上與楊弦的不同，他一開始著眼的就是底層的勞動者與人民生活的關(guān)系，通過簡單的歌詞道出社會階層。在旋律上他采用的也是節(jié)奏明快、朗朗上口、簡單易唱的短句形式，這一點(diǎn)仍能看到美國民謠、尤其是鮑勃·迪倫對他的影響。

對于歌曲形式，熟悉李雙澤的王津平曾表示，李雙澤1976年底之后逐漸不接受既唱中文歌，又唱英文歌，但是他創(chuàng)作過程中最痛苦的，是他“腦筋里都是Bob Dylan的旋律”，“沒有完整的（中國的）音樂語言”。他不喜歡楊弦的做法，認(rèn)為楊弦的“民歌”太具有西洋音樂色彩，旋律過于繁復(fù)華麗，不能讓人朗朗上口。這顯示出李雙澤在“自己的歌”理念上的思考——他希望“自己的歌”能夠在吸收西洋歌曲優(yōu)點(diǎn)的同時，又能脫離西洋歌曲的色彩；同時，這種歌也必須是民族的，是能夠被人們傳唱的，從“唱自己真正的民族之歌”（此處指的是傳統(tǒng)民謠）開始，再將民歌推向大眾。

在歌曲內(nèi)容上，李雙澤體現(xiàn)了他對臺灣本土的情感（《美麗島》），對中國大陸的印象（《少年中國》），對歷史事件和前輩人物的追思（《紅毛城》、《老鼓手》），以及青年的理想和生活態(tài)度（《愚公移山》、《我們都是歌手》）。這些歌都有明顯的積極向上的色彩，寫出要繼承前輩對民主自由的追求，也寫出青年必須持有務(wù)實(shí)和刻苦的精神來開拓未來。

對于臺灣的歷史，李雙澤寫道，“……走過了多少的苦終于看見漫漫黑夜以后露出的光明/團(tuán)結(jié)起來親愛的同胞英勇抵抗廢除了所有的不平等條約/……趕走了所有兇狠的豺狼走過了多少的路終于看見歷史不是時間留下的痕跡/三百年來不曾停止的帝國主義帶走了它們的金碧輝煌/留給了我們是斷垣殘壁”（《紅毛城》）。作為經(jīng)常向《夏潮》投稿的一員，李雙澤對臺灣歷史的理解受到《夏潮》對臺灣日據(jù)時期歷史敘述的影響。

李雙澤最為有名的兩首歌《美麗島》和《少年中國》，被認(rèn)為是其為臺灣和中國大陸的造像。

我們搖籃的美麗島，是母親溫暖的懷抱

驕傲的祖先們正視著，正視著我們的腳步

他們一再重復(fù)的叮嚀，不要忘記，不要忘記

他們一再重復(fù)的叮嚀，篳路藍(lán)縷，以啟山林

婆娑無邊的太平洋，懷抱著自由的土地

溫暖的陽光照耀著，照耀著高山和田園

我們這里有勇敢的人民，篳路藍(lán)縷，以啟山林

我們這里有無窮的生命，水牛、稻米、香蕉、玉蘭花

《美麗島》改編自日據(jù)時期女詩人陳秀喜1973年應(yīng)《文壇》雜志社社長穆中南邀稿所寫的《臺灣》一詩。歌詞選取了臺灣自然環(huán)境的幾個象征，“太平洋”、“高山和田園”、“水牛、稻米、香蕉、玉蘭花”，進(jìn)一步將之與臺灣的人及歷史相聯(lián)系，“我們這里有勇敢的人民，篳路藍(lán)縷，以啟山林”，強(qiáng)調(diào)對歷史的記憶、以及歷史與當(dāng)下的連接。

我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地

你用你的足跡 我用我游子的鄉(xiāng)愁你對我說

古老的中國沒有鄉(xiāng)愁 鄉(xiāng)愁是給沒有家的人

少年的中國也不要鄉(xiāng)愁 鄉(xiāng)愁是給不回家的人

我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地

你用你的足跡 我用我游子的哀歌你對我說

古老的中國沒有哀歌 哀歌是給沒有家的人

少年的中國也不要哀歌 哀歌是給不回家的人

我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地

你用你的足跡 我用我游子的哀歌你對我說

少年的中國沒有學(xué)校 她的學(xué)校是大地的山川

少年的中國也沒有老師 她的老師是大地的人民

《少年中國》改編自蔣勛1976年所寫的《寫給故鄉(xiāng)》。蔣勛寫這首詩時正旅居巴黎，原詩的題記中說道一位青年軍老兵與他談起抗戰(zhàn)時在中國四處竄走的經(jīng)驗(yàn)，使他夜不能寐，因此作下這首詩，后記補(bǔ)充到，“把它送給每一個關(guān)愛著中國、關(guān)愛著那片土地上世代人民艱辛與哀樂的朋友。我也把它送給關(guān)愛著中國，然而和我一樣懷著愁鄉(xiāng)的哀愁，在許多異地的夜里不能入寐的朋友”。蔣勛作為一名成長在臺灣的外省人，詩歌中表達(dá)的是對“中國經(jīng)驗(yàn)”的向往，他作為一個沒有踏上過中國大陸的人面對他人敘說的“中國”，生發(fā)出一種濃烈的對祖國的鄉(xiāng)愁。

然而李雙澤的《少年中國》對這首詩做出了改寫，他拋棄了“鄉(xiāng)愁”和“哀歌”，這便與楊弦改自余光中的“鄉(xiāng)愁”作品形成對立。在“看望祖國的土地”之后，他不再抱持“鄉(xiāng)愁”和“哀歌”不放，而說“少年中國”的“學(xué)校是大地的山川”、“老師是大地的人民”，對新的中國的建構(gòu)是建立在土地和人民之上的；“少年中國”指代的是一個新的理想的中國，這個理想中國與古老中國不同的地方在于，它能從現(xiàn)實(shí)的人民的層面出發(fā)，發(fā)展出新的活力?？梢钥闯?，李雙澤的這個理想和達(dá)成理想的途徑都帶有左翼民族主義色彩。再結(jié)合歌曲旋律，每一節(jié)前半段的抒情慢板與后半段進(jìn)行曲式的節(jié)奏形成鮮明對比，也體現(xiàn)了這首歌情感的前后轉(zhuǎn)折。

《美麗島》和《少年中國》成為現(xiàn)代民歌運(yùn)動中重要的曲目，是民謠演唱會的必唱歌曲。但在國民黨政府以“統(tǒng)—獨(dú)”架構(gòu)來判斷的歌曲審查制度下，這兩首歌后來成為禁歌；而在“美麗島”事件之后，《美麗島》甚至成為了“臺獨(dú)”的專用。在這兩首歌產(chǎn)生的最初，不管是李雙澤還是后來演唱這兩首歌的人，心中都沒有“統(tǒng)”“獨(dú)”的概念。李雙澤曾對于1970年代初的鄉(xiāng)土路線表示質(zhì)疑，“它是定義在過去的某段時間里（實(shí)際上是沒有鄉(xiāng)土的，如果說鄉(xiāng)土，就是承認(rèn)臺灣不是中國的一部分），他們走進(jìn)去的鄉(xiāng)土是過去的，不是現(xiàn)在也不是未來的”。也即是說，首先他沒有將臺灣割離于中國變成獨(dú)立的“鄉(xiāng)土”，他所塑造的“美麗島”和“少年中國”都是屬于中國的一部分；其次，他否定的是只追懷過去，而忽視眼前現(xiàn)實(shí)，因此他不贊同楊弦路線的“鄉(xiāng)愁”色彩，走出自己的現(xiàn)實(shí)主義的民歌道路。

李雙澤對于“自己的歌”和“歌從哪里來”的理解，體現(xiàn)了樸素的左翼色彩。他認(rèn)為“自己的歌”是屬于大眾的，不是像楊弦路線局限于以知識分子和大專學(xué)生，其內(nèi)容上必須符合大眾、尤其是底層民眾的日常生活和情感，其形式必須擺脫西洋色彩、能容易被大眾傳唱，臺灣土地、歷史和人民才是民歌的真正來源。李雙澤的創(chuàng)作清晰地呈現(xiàn)了他在民歌與大眾結(jié)合上的嘗試，這一獨(dú)立的自主性實(shí)踐，為日后帶有左翼色彩的“淡江—夏潮”民歌路線做出了示范，也成為這一民歌路線在進(jìn)入社會的運(yùn)作中的重要資源。

二、民歌如何“大眾”：夏潮介入下的現(xiàn)代民歌運(yùn)動

時任淡江文理學(xué)院院長的張建邦在建校理念上促進(jìn)校園與社會結(jié)合，在學(xué)生活動方面主要承繼七十年代初自臺大發(fā)展出來的社會服務(wù)隊(duì)的構(gòu)想，而其中受到張建邦支持的英文系講師王津平就是重要的策劃者和推動者。

王津平是《夏潮》核心成員。他早在六十年代末還是淡江大學(xué)部學(xué)生時，就與陳映真、尉天驄等《文季》系統(tǒng)的文化工作者有所接觸。七十年代初王津平赴美留學(xué)，經(jīng)歷了當(dāng)時美國學(xué)生運(yùn)動風(fēng)潮的后期，廣泛地接觸了包括民歌在內(nèi)的當(dāng)時的各種社會文化運(yùn)動，深受觸動。在歸國返校執(zhí)教后，他便在教學(xué)與課外活動上積極做出對接，并串聯(lián)了如李元貞、梁景峰、曾憲政等幾位老師，掌握了一些校內(nèi)課外活動的重要資源，包括《淡江周刊》的主導(dǎo)權(quán)以及時事社等的社團(tuán)輔導(dǎo)，推展如民歌、小劇場、鄉(xiāng)土文學(xué)等校內(nèi)文藝活動。

在這樣的“有心經(jīng)營”下，淡江文理學(xué)院帶有了特殊性。張釗維認(rèn)為，淡江正提供了夏潮集團(tuán)在文字之外一個良好的實(shí)踐場域。淡江地處邊緣卻不至離臺北中心太遠(yuǎn)，作為私立學(xué)院在行政上不受政府機(jī)構(gòu)直接管轄，校長傾于改革的作風(fēng)使得異于主流的意識形態(tài)和文化形式有其發(fā)展空間。事實(shí)上，這樣的一個相對獨(dú)立的空間，為夏潮集團(tuán)在現(xiàn)代民歌運(yùn)動上發(fā)展其話語權(quán)提供了場所，從刊物編撰傾向和校園活動組織兩方面實(shí)現(xiàn)其介入。

在1976年12月李雙澤的“淡江事件”后，最新一期《淡江周刊》（第663期）上刊登了“民謠演唱會的挑戰(zhàn)與反應(yīng)”專輯，其中大多數(shù)明顯支持李雙澤的舉動，批評為西洋歌曲辯護(hù)的陶曉清。有學(xué)生這樣寫道：“唱外國歌曲，愛西洋熱門音樂并沒有什么大錯，但如果愛到連自己本地的民謠，連有意義的國父紀(jì)念歌都噓起來，那我們這群大學(xué)生已經(jīng)是麻木不仁的洋奴了……”之后接連幾期，《淡江周刊》都繼續(xù)對這一話題的討論。在此可以看出，《淡江周刊》所代表的淡江校園的主流話語，在王津平等人的經(jīng)營下體現(xiàn)了與夏潮集團(tuán)一致的反西化的民族主義的基調(diào)。

演唱會安排在戶外，長達(dá)四個小時，吸引三千名學(xué)生、群眾。演出本身有許多缺陷，過程顯得有些雜亂，曲目缺乏事先選擇，“不能把概念、中心思想很明白的告訴大家”，但仍收到不錯的效果，陳映真有這樣的評價(jià)，“這次演唱會，是我平生僅見的一次聽眾的熱情遠(yuǎn)超過演唱表演的音樂會”。

這場演唱會是夏潮在民歌推廣上的一次重要嘗試，可說是意義大于演出本身。戶外開放式的空間，以及歌者和群眾間的交流互動，都與同一時期在臺北中山堂舉辦的“楊弦現(xiàn)代民謠作品演唱會”大為不同。由歌者教導(dǎo)、然后群眾一起唱的方式，成為日后夏潮在現(xiàn)代民歌運(yùn)動上的常用模式，民歌大眾化和走入民間的理念在這里得到初步顯現(xiàn)。

從當(dāng)時的演出曲目來看，占大部分的是臺灣本土民謠，尤其是陳達(dá)的敘事歌謠，出自作曲家的歌曲不多。這又顯示出與由楊弦而起的“中國現(xiàn)代民歌”路線的另一處差異：在夏潮主導(dǎo)的民歌路線上，臺灣鄉(xiāng)土是他們重要的資源，表現(xiàn)臺灣自身的歷史和土地情懷以及人民生活的本土民謠是他們學(xué)習(xí)和借鑒的對象。與楊弦建筑在西洋民謠和學(xué)院派知識分子詩歌上的“現(xiàn)代民歌”不同，夏潮路線的民歌意在將土地和人民作為自己的創(chuàng)作對象，體現(xiàn)出明顯的左翼色彩。他們不認(rèn)同將西方歌曲中的苦悶、無根的精神內(nèi)涵硬套在中國歌曲上（如楊弦），也不滿足于僅是回顧過去的鄉(xiāng)土民歌（如陳達(dá)），“音樂是有其時代性的，我們不僅要保留古老的東西，最主要的還是我們要在其中尋找新的素材”。

而這個時候夏潮集團(tuán)對民歌運(yùn)動的介入還局限于演唱會的組織，在歌曲創(chuàng)作上仍在空白階段，直到李雙澤的作品出現(xiàn)。

李雙澤作品的直接來源是臺灣的土地、歷史和人民，與楊弦的“中國現(xiàn)代民歌”著重個人情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)不同，他的歌顯示出超越于個人的整體敘述，并體現(xiàn)了積極投身理想未來的建設(shè)的樂觀情緒。由于自身也受到西方藝術(shù)形式浸染，對于如何結(jié)合大眾，李雙澤希望做到的是，使“知識分子”這個小圈子能夠“看到他們想看或看不到的東西”，“從一小部分人慢慢走近群眾，至少在知識分子里先溝通彼此觀念”。在自己創(chuàng)作的過程中，他還有這樣的表示，“我相信所有什么平民文學(xué)或藝術(shù)，基本上都是假的，因?yàn)樘岢蛣?chuàng)作的人都不是平民，真正那一天有平民藝術(shù)，那要工人，農(nóng)人自己的覺醒，從自己當(dāng)中產(chǎn)生文學(xué)家、藝術(shù)家才有可能”。在李雙澤看來，真正實(shí)現(xiàn)民歌大眾化，在知識分子走入群眾之外，更重要的是引導(dǎo)群眾從自己的生活中產(chǎn)生創(chuàng)作，而他的歌所做的只是一種“宣傳的工作”。

通過李雙澤的作品，夏潮集團(tuán)對于民歌路線開始有了其基本的原則，從作品創(chuàng)作到傳播形式上，采取的都是民間的、非學(xué)院的立場。夏潮集團(tuán)這一選擇，與當(dāng)時民間與學(xué)院之間的隔閡有很大關(guān)系。在音樂創(chuàng)作上，民間與學(xué)院之間不時互相批評：“非學(xué)院的人士指責(zé)音樂工作者關(guān)在象牙塔里制造晦澀難懂的藝術(shù)音樂，卻毫不關(guān)心大眾的音樂需要”，“不肯寫一兩首好的流行歌”；而學(xué)院派則認(rèn)為非學(xué)院音樂人缺乏訓(xùn)練，擺脫不了西洋歌曲的調(diào)調(diào)，也沒有認(rèn)真聽他們所寫的中國音樂便妄下結(jié)論。

1978年5月13日，《夏潮》雜志社與耕莘文教院共同舉辦了一次民歌座談會，參與的主講人在“學(xué)院”方面有沈錦堂、馬水龍、游昌發(fā)，“非學(xué)院”方面為鄧志鴻（“鄉(xiāng)音四重唱”成員）和蔣勛，并由許?；萁淌趽?dān)任主持。這場座談會可看作學(xué)院派與非學(xué)院派的一次正面對話，組織者的目的在于讓雙方面的人“坦誠地溝通彼此的想法，然后為中國音樂的重建攜手同進(jìn)”。

主持人許?；菔紫葘Α懊窀琛边M(jìn)行定義，隨后學(xué)院派幾名主講者基本圍繞這一定義，就歌曲的分類、定位、民歌定義和內(nèi)涵問題進(jìn)行發(fā)言。學(xué)院派強(qiáng)調(diào)了“民歌”的民族性和傳統(tǒng)性，基本將民歌框定在過去所創(chuàng)作并流傳下來的傳統(tǒng)“民族音樂”的一個單元，即屬于藝術(shù)歌曲的范疇，與通俗歌曲相對。他們所提倡的在當(dāng)下的民歌傳播，主要指的是通過整理收集這些古老的民歌民謠，喚起當(dāng)下人對民族和國家的情感，彌補(bǔ)社會商業(yè)氣息，并有可能成為通俗歌曲的借鑒元素。

輪到非學(xué)院派一方，首先發(fā)言的鄧志鴻就將之前討論中心的“民歌與非民歌”轉(zhuǎn)移到“學(xué)院與非學(xué)院”，將學(xué)院與非學(xué)院的對立提了出來，他要求學(xué)院給予非學(xué)院一條明路，“坐在這里的專家們，我也不曉得他們一年要寫多少歌，是不是可以有一首歌給我們好好來唱？！”

接著到蔣勛的發(fā)言展示了進(jìn)一步強(qiáng)硬的立場，指出“三十年來，學(xué)院藝術(shù)與我們社會大眾嚴(yán)重脫節(jié)”，“我們或許需要有人來，一方面提醒一下學(xué)院的藝術(shù)工作者們，低下頭來，也看一看自己腳跟下的大眾，另一方面也傳達(dá)一點(diǎn)專業(yè)的知識給大眾，讓大眾獨(dú)自摸索的藝術(shù)，能夠有專業(yè)者經(jīng)驗(yàn)的輔助而更快地進(jìn)步。這也讓專業(yè)者的藝術(shù)不至于完全封閉于大眾之外而干枯乏味?！彼葘W(xué)院的民歌定義作修正，認(rèn)為“目前的民歌”與學(xué)院派定義的“民歌”不同，其概念應(yīng)該擴(kuò)大，“民歌是長時間從一個有共同生活經(jīng)驗(yàn)與情感表達(dá)的團(tuán)體中產(chǎn)生出來的音樂”，“民歌的產(chǎn)生與生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)密不可分的”，尤其在當(dāng)下脫離了傳統(tǒng)農(nóng)村或游牧的生活方式，“我們新‘創(chuàng)作’的民歌，是不是應(yīng)當(dāng)在內(nèi)容與形式上有所改變？”同時，他認(rèn)為當(dāng)前所興起的創(chuàng)作民歌應(yīng)正名為“校園民歌”，這樣便避開了就“民歌”概念的爭執(zhí)，而且無論是這一風(fēng)潮的推動者還是歌曲內(nèi)容傳達(dá)的情感，都是以大學(xué)生為主體的。隨后他話鋒一轉(zhuǎn)，指向?qū)W院派：“學(xué)院派的音樂家?guī)缀鯖]有為大眾貢獻(xiàn)一條歌……這是產(chǎn)生‘校園歌曲’最大的因素”，唱自己的歌、唱現(xiàn)實(shí)意義的“校園歌曲”應(yīng)被重視，學(xué)院派、專業(yè)音樂人應(yīng)為此感到諷刺。

學(xué)院派對蔣勛的指責(zé)做出反駁，游昌發(fā)認(rèn)為學(xué)院所做的是理論研究層面，與實(shí)際的演唱民歌并不對立，兩者都需要有人從事。很明顯，學(xué)院派專注的是知識層面的“民歌”，不管是對之定義還是研究工作，他們將民歌歸在藝術(shù)歌曲范圍，拒絕通俗歌曲創(chuàng)作（包括“現(xiàn)代民歌”）。而非學(xué)院堅(jiān)持的是學(xué)院派音樂人一向脫離群眾這一點(diǎn)，他們應(yīng)該利用自身在音樂專業(yè)知識方面的優(yōu)勢為大眾創(chuàng)作，不然“民間自然會產(chǎn)生出來足以代表他們自己的聲音”。

臺上雙方主講人發(fā)言過后，自由討論時對學(xué)院派的批判依然激烈。陳映真的話同樣針對學(xué)院音樂家缺乏“表達(dá)目前現(xiàn)實(shí)需要和自己民族情感”的創(chuàng)作，甚至顯示出要與學(xué)院派分道揚(yáng)鑣的態(tài)度，“如果他們還覺得這些歌不屑一顧，或者是沒有工夫?qū)戇@種歌曲，那也沒關(guān)系。讓我們大家，這些喜歡音樂的朋友自己來做，做得比較差，沒有關(guān)系。凡是好的東西，都是從比較壞的東西發(fā)展出來的……”

非學(xué)院派猛烈攻擊學(xué)院派脫離群眾之余，仍表示希望他們能參與歌曲創(chuàng)作并給專業(yè)音樂人提供幫助；而學(xué)院派也表示接受意見，盡力創(chuàng)作大眾化作品，并提出建議必須做好音樂演奏和傳播推廣。

這次座談會中，夏潮集團(tuán)對于“唱自己的歌”和“歌從哪里來”表示了鮮明的立場——面向大眾，來自大眾，來自生活，而非“學(xué)院派”閉門造車的作品。夏潮集團(tuán)向?qū)W院派的挑戰(zhàn)，顯示其在爭取話語權(quán)、宣傳左翼性質(zhì)的現(xiàn)代民歌運(yùn)動方向上邁出一步。

緊接這場座談會后，《夏潮》開始在創(chuàng)作層面上推動民歌運(yùn)動的大眾化。與座談會記錄同期，《夏潮》四卷六期上刊登了一則“時代歌謠創(chuàng)作獎”的征稿啟事，公開征求歌詞：

我們要的是：

——使用大眾語言的

——抒發(fā)這一代共同心聲的

情歌——描寫健康、活潑的情愛的

兒歌——富有童趣與生活教育意義的

工作歌——記錄各行各業(yè)勤奮工作狀況的

愛國歌——建立中國人自信與自尊的

這次活動最終共收到一百二十件投稿，刊登了二十件作品。夏潮意圖從知識分子以人民為對象創(chuàng)作民歌（如李雙澤），轉(zhuǎn)向鼓勵群眾以自己的生活為對象自發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，延續(xù)在民歌座談會上對于民間創(chuàng)作的鼓吹。

結(jié)合歌詞征集活動和這次座談會，夏潮集團(tuán)對民歌大眾化提出兩個關(guān)鍵問題：一是怎樣的歌才是“大眾的”，即歌曲的內(nèi)容和意識問題；二是關(guān)于歌要如何“流行起來”，也即推廣和傳播的問題。知識分子由于其出身環(huán)境的局限，創(chuàng)作出的作品脫離群眾生活，不能打動群眾，這是屬于歌曲源頭的問題；而另一方面，如果知識分子有意識要結(jié)合群眾，但是兩者之間缺乏勾連的渠道，傳播不了，大眾化也就不能實(shí)現(xiàn)。

由夏潮集團(tuán)介入的“淡江—夏潮”這一民歌運(yùn)動的支脈，其實(shí)仍屬于知識分子作用于群眾，他們努力追求以人民、以現(xiàn)實(shí)生活為出發(fā)點(diǎn)的大眾的民歌，因而與以知識分子為主要資源和受眾的“中國現(xiàn)代民歌”路線及學(xué)院派明顯呈現(xiàn)出不同的立場，表現(xiàn)出異于主流的左翼性質(zhì)。但由于夏潮本身的組成以及它的閱讀受眾仍是知識分子，在建立民歌創(chuàng)作的主體的大眾化時，他們脫離不了知識分子范圍，也不能真正擺脫學(xué)院派的影響。同樣由于夏潮的局限性，在傳播方面他們掌握不到更多的資源，比起“中國現(xiàn)代民歌”路線后來與通俗音樂工業(yè)接軌，得以仰賴電臺、電視擴(kuò)大傳播，“淡江—夏潮”路線局限于從開始就一直延用的通過演唱會的口口相傳的模式，這便大大限制了民歌大眾化的推行。

三、民歌走入社會：多重困境下的斷裂

這些演出對于工人階層和底層人士的重點(diǎn)關(guān)注，是當(dāng)時主要以大專學(xué)生為對象的其他大多的這些演唱會，每每針對演出對象做出曲目的不同安排，如在鄉(xiāng)村演出時會安排有客家、閩南、山地及大陸的地方民謠，在工廠演出時則選擇反應(yīng)工人階層心聲的歌曲，這種方式當(dāng)時深受歡迎。

進(jìn)入八十年代，在左翼立場的民歌創(chuàng)作上，仍有胡德夫?yàn)樵∶竦娜鮿萑后w繼續(xù)歌唱，有他在1984年為海山煤山爆炸而作的《為什么》，為反映原住民雛妓問題而寫的《大武山美麗的媽媽》，也有羅大佑、陳明章等人的獨(dú)立創(chuàng)作。從這些歌曲在社會中產(chǎn)生的影響來看，明顯高于七十年代夏潮集團(tuán)的經(jīng)營。這里有各種社會意識成分不再被壓制的原因，也有融入唱片工業(yè)的關(guān)系。

反觀1970年代，“淡江—夏潮”現(xiàn)代民歌路線對于推動民歌大眾化的目的，被阻隔在對“民間”的辯論上；他們囿于知識分子創(chuàng)作不能表達(dá)民間、也不能為群眾感動，而無法建立起有效的生產(chǎn)機(jī)制，更無法與他們所不認(rèn)同的資本機(jī)制結(jié)合。在夏潮集團(tuán)爭奪文化話語權(quán)的左翼民歌路線上，他們并沒有成功帶動起風(fēng)潮。而在走入社會之后，官方審查制度的種種阻礙使之推廣愈顯艱難，不可避免地與政治活動結(jié)合，這條路線原本的左翼的底層群眾的意識逐漸為政治標(biāo)簽所掩蓋，在政治壓力下終被截?cái)唷?/p>

①蔣勛采訪，出自紀(jì)錄片《再見李雙澤》，野火樂集出品，2007年。

②李雙澤：《歌從那里來？》，原載于《淡江周刊》第662期，1976年12月13日。收錄于梁景峰編：《再見上國：李雙澤作品集》，臺北：長橋出版社1978年版，第260-264頁。

④梁景峰編：《再見上國：李雙澤作品集》，臺北：長橋出版社1978年版，第260-264頁。也有人指出《心曲》才是最早的，時間在“淡江事件”之前?！缎∨笥选吩l(fā)表于《臺灣文藝》革新二期（1977年6月），文字微有差異，此處所據(jù)為李雙澤錄音的版本。

⑤王津平錄音訪問，1990年。轉(zhuǎn)引自張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：臺灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動史》，臺北：滾石文化2003年版，第133頁。

⑥呂欽文：《為什么不唱？為什么不唱!》，《淡江周刊》第633期，1976年。轉(zhuǎn)引自張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：臺灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動史》，臺北：滾石文化2003年版，第133頁。

⑦李雙澤：《民歌·民歌·民族之歌》，收入梁景峰編：《再見上國：李雙澤作品集》，臺北：長橋出版社1978年版，第265頁。

⑧李雙澤在《夏潮》雜志上發(fā)表了包括小說、散文、詩歌、評論等數(shù)篇文章，計(jì)有《西班牙！西班牙！》（一卷九期，1976年12月）、《新歌給吳濁流》（署名：歌手，一卷九期，1976年12月）、《阿金外史》（二卷一期，1977年1月）、《喪失民族精神的菲律賓教育》（二卷五期，1977年5月）、《麥哲倫之死》（三卷四期，1977年10月）、《我所看見的歐美青年》（三卷五期，1977年11月）等。

⑨[12][22][34]張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：臺灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動史》，臺北：滾石文化2003年版，第136頁；第126頁；第141頁；第153頁。

⑩蔣勛：《寫給故鄉(xiāng)》，《夏潮》三卷二期，1977年8月。

[11][20]孫嘉陽：《用力敲鐘、大聲說話——訪問畫家李雙澤》，《夏潮》二卷二期，1977年2月。

[13]曉姝：《從國父紀(jì)念歌談起》，《淡江周刊》第633期，1976年。轉(zhuǎn)引自張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：臺灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動史》，臺北：滾石文化2003年版，第127頁。

[14]鄭漢民曾任《夏潮》雜志社社長，后擔(dān)任顧問。蔣勛、梁景峰、陳揚(yáng)山都曾為《夏潮》執(zhí)筆。

[15]明立國：《從“中國民俗歌謠之夜”談起》，《夏潮》二卷五期，1977年5月。

[16]陳映真：《弄個歌兒大家唱吧，伙計(jì)！》，《雄獅美術(shù)》第75期，1977年6月。

[17]“楊弦民謠作品演唱會”，主辦單位為洪建全教育文化基金會，1977年4月7日于臺北市中山堂舉辦，4月9日在臺中市中興堂演出。

[18][19]明立國：《從“中國民俗歌謠之夜”談起》，《夏潮》二卷五期，1977年5月。

[21]鄭盈涌：《我們的歌，我們的根》，《夏潮》四卷四期，1978年4月。

[23][24][25][26][27][28]本社：《民歌座談會記實(shí)》，《夏潮》四卷六期，1978年6月。

[29]《夏潮》四卷六期，1978年6月。

[30][33]本社：《歌從哪里來？》，《夏潮》五卷五期，1978年11月。