萬煒

(常州工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 213002)

關(guān)于空間觀念，古代的東方藝術(shù)主要通過筆墨線條的運(yùn)用以及畫面的構(gòu)圖來處理畫面。中國(guó)古代對(duì)于線條的表現(xiàn)有“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”等比喻，不同的線條穿插方法描繪出人物不同的衣紋形態(tài)。山水畫理論中則有“以大觀小”，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)法”來概括空間，還有像倪瓚“一水兩岸”式、“夏半邊”式、“馬一角”式的構(gòu)圖等。這些都是東方獨(dú)特的空間處理方式。東方式的空間觀念更多體現(xiàn)在空間“意象”上，中國(guó)山水畫就很注重詩情畫意的表達(dá)，畫面不但表現(xiàn)了作者對(duì)山水的概括，同時(shí)也是作者內(nèi)心情感的寄托和表達(dá)。加上詩句，達(dá)到“詩中有畫，畫中有詩”的效果，畫面的情感因素更加充分，畫面空間也得以擴(kuò)展延伸。

西方古典藝術(shù)中對(duì)空間認(rèn)知的脈絡(luò)是比較清晰的，它一直遵循著準(zhǔn)確、客觀地表現(xiàn)人眼中的三維成像的原則。其中文藝復(fù)興時(shí)期是空間認(rèn)知的一個(gè)重要階段，數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的發(fā)展完善了透視學(xué)，解決了繪畫中所有的三維透視關(guān)系。然而，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)方法建立起來的透視法則、空間觀念，勢(shì)必會(huì)排斥除此以外的觀察和認(rèn)知方法。藝術(shù)的表現(xiàn)方法不可能是單一的，所以近代的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們嘗試多視點(diǎn)的空間表現(xiàn)方法，將多個(gè)視角觀察到的圖像，疊加在同一個(gè)平面上，再加以組織、取舍，創(chuàng)造出不同以往的空間形象、空間感受。從此，視覺藝術(shù)中的空間意識(shí)逐步從對(duì)固有三維空間的表現(xiàn)發(fā)展到對(duì)觀者的綜合知覺體驗(yàn)和心理體驗(yàn)的探索。西方20世紀(jì)以來出現(xiàn)諸多的藝術(shù)流派和藝術(shù)家，如抽象主義的康定斯基、馬列維奇、蒙德里安、保羅·克利等，他們從具象的變形、透視的轉(zhuǎn)換，發(fā)展到對(duì)客觀對(duì)象的舍棄，形成純粹主觀的空間形式構(gòu)成?？臻g觀念在雕塑上也有著開拓性的發(fā)展，英國(guó)雕塑家亨利·摩爾的作品一改過去西方實(shí)體雕塑的概念，把孔洞引入雕塑中，使虛空間成為其作品的一部分。雕塑家和景觀設(shè)計(jì)師野口勇的作品如“黑太陽”“Momo Taro”也反映出作者對(duì)虛實(shí)空間的思考。

一、物派藝術(shù)的產(chǎn)生及其觀念

物派藝術(shù)產(chǎn)生于1968年的日本，戰(zhàn)后一批日本藝術(shù)家反對(duì)照搬美國(guó)藝術(shù)的模式和觀念，主張運(yùn)用東方藝術(shù)的獨(dú)到觀念和思想?！拔锱伞钡淖髌芬环慈毡局匾暿止に嚨膫鹘y(tǒng)，以大量使用未經(jīng)加工的自然材料為主要風(fēng)格特征，盡可能避免人為加工的痕跡，在注重物體之間關(guān)系的同時(shí)，將空間也作為作品因素之一來考慮，通過將表現(xiàn)內(nèi)容降至最低限的手法，來揭示自然世界的存在方式，從而引導(dǎo)人們重新認(rèn)識(shí)世界的“真實(shí)性”，以此表現(xiàn)東方式的、乃至日本式的感知方式和存在論［1］。

物派藝術(shù)的觀念以東方老莊哲學(xué)、禪宗思想為基礎(chǔ)，又受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，在東西方文化的交融中形成。作為島國(guó)的日本，一直有著引進(jìn)外來文化再消化吸收轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨砦幕膫鹘y(tǒng)。每一次外來的沖擊都能被轉(zhuǎn)化為自身的能量，轉(zhuǎn)而形成自己獨(dú)特的文化氣息。

(一)物派空間觀念之“間”

“間”在日文中的發(fā)音為“ma”，一般可譯為“之間”意思。東方人對(duì)空間的理解往往是非理性的、觀念上的。在東方的觀念中，有著“灰空間”的概念［2］，物與物之間的邊緣地帶有中間場(chǎng)的關(guān)系，這種曖昧的、晦澀的、觀念上的空間，顯示出東方美學(xué)的獨(dú)到之處。日本的神道教中有“拉繩定界”的說法，西方世界中被看中的實(shí)體的墻在這里可以是看不見的，無形的。這里繩子和繩子之間是虛空的，但卻是可以被感知的空間。這是東方空間觀念的最基本體現(xiàn)，在這樣的空間中，可以蘊(yùn)藏著神的力量。日本的枯山水庭院就是在有限的白沙所鋪就的空間中，表達(dá)出宇宙萬物、大山大海的力量和意象，以有限的形式表達(dá)無限的時(shí)空與想象。

眾所周知，禪宗作為佛教的一支，和老莊以及儒家思想等相結(jié)合，成為獨(dú)具中國(guó)特色的佛教派別，并對(duì)中國(guó)的文化領(lǐng)域有著深遠(yuǎn)影響。12世紀(jì)左右禪學(xué)東傳日本，受到日本各階層的歡迎并得到巨大的發(fā)展。禪宗思想滲入到日本人生活的方方面面。物派藝術(shù)最初就是要尋求以自身特色的觀念來與西方的藝術(shù)觀念抗衡，禪宗思想無疑是其吸取最多的部分。日本禪學(xué)家鈴木大拙曾對(duì)日本藝術(shù)的特點(diǎn)有過總結(jié):“不論是繪畫還是建筑，都體現(xiàn)著一種特有的非對(duì)稱性和渾樸、簡(jiǎn)練?！彼J(rèn)為這顯然是受到禪宗“一及多，多及一”觀念的影響。禪宗認(rèn)為世界的本源是“佛心”“真如”或“一”，它是由世界上各個(gè)相對(duì)的具體存在體現(xiàn)出來［3］?！耙换ㄒ皇澜?，一樹一菩提”，這需要有一種特殊的知覺體驗(yàn)來感知。物派藝術(shù)的作品一如傳統(tǒng)日本藝術(shù)那樣顯得樸素甚至簡(jiǎn)陋，但藝術(shù)家們無不陶醉其中，這是東方藝術(shù)中的一種高級(jí)趣味。

物派藝術(shù)作品并不是從作品本體出發(fā)，而是注重物與物、物與人、物與空間的關(guān)系。這種重視“之間”“關(guān)系”的觀念使作品與周圍的人和環(huán)境相聯(lián)系，表達(dá)出更加擴(kuò)大與開放的空間。比如關(guān)根伸夫的作品《位相—大地》作為物派藝術(shù)具有開創(chuàng)性的代表作，就很典型地反映了“間”的空間觀念(圖1)。作者在公園的空地上挖出一個(gè)深2．6米，直徑2．2米的圓柱形深坑，挖出來的土在坑的旁邊被塑造成同樣體積的圓柱體。作品從無到有，形成了互補(bǔ)的空間關(guān)系，并使得二者之間的關(guān)系、質(zhì)感被觀者所感知到，所以有著震撼人心的效果。菅木志雄的作品《周圍律》(圖2)，反映的正是物與物之間的關(guān)系，物體并不是單個(gè)存在的，而是與周圍的物體產(chǎn)生相互的關(guān)系。李禹煥的作品《關(guān)系項(xiàng)》用石塊、玻璃、鐵板制成，普通的自然界不規(guī)則的石塊與規(guī)則的工業(yè)產(chǎn)品金屬和玻璃相遇，在形態(tài)上首先有一個(gè)區(qū)分和對(duì)比，強(qiáng)調(diào)了不同物質(zhì)的屬性(圖3)。石塊的體積和重量使鐵板變形、玻璃開裂，發(fā)生形態(tài)上的變化，作者從真實(shí)性的角度詮釋了物與物不可分離的關(guān)系。物派藝術(shù)家們的作品不但是用自然素材來展示，更重要的是他們的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作方法，表達(dá)出對(duì)于空白空間的理解，作品脫離了外在的形式，轉(zhuǎn)為對(duì)空間、時(shí)間、物與物狀態(tài)和關(guān)系的探索。

圖1 關(guān)根伸夫作品《位相—大地》

圖2 菅木志雄作品《周圍律》

圖3 李禹煥作品《關(guān)系項(xiàng)》

(二)物派空間觀念之“場(chǎng)”

提到“場(chǎng)”的概念，就會(huì)聯(lián)想到場(chǎng)所，以及西方學(xué)者提出的“場(chǎng)所精神”的概念?！皥?chǎng)所精神”一般指對(duì)場(chǎng)所的安全感與認(rèn)同感，它根植于該場(chǎng)地的自然狀態(tài)，對(duì)其可能包含的人文思想和情感的提取與注入，是一個(gè)時(shí)間與空間、人與自然、現(xiàn)世與歷史糾纏在一起，留有著人的思想、感情烙印的“心理文化地圖”［4］。場(chǎng)所精神屬于建筑現(xiàn)象學(xué)的范疇，它是一個(gè)場(chǎng)所的特征所在，使它能夠區(qū)別于其他的場(chǎng)所?！皥?chǎng)所精神”的概念被廣泛運(yùn)用在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)以及公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中。

物派藝術(shù)中“場(chǎng)”的概念與“場(chǎng)所精神”的概念有所不同，它注重物體與空間“物場(chǎng)一體”的關(guān)系，物在場(chǎng)里面已經(jīng)脫離了原來的物。西方現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)人的主觀意識(shí)、主觀意念，作品的意義是作者給予的。物派藝術(shù)受到老莊哲學(xué)的影響，主張超越原本的物象來看世界，原來的物脫離了原本固定的名稱，使人們重新思考物與物之間的關(guān)系。比如關(guān)根伸夫的作品《位相—大地》，就脫離了原本泥土的概念，使人們?cè)谂c泥土相遇這一過程中重新思考正與負(fù)、內(nèi)與外的關(guān)系。后物派藝術(shù)家?？曝S巳一直關(guān)注場(chǎng)的內(nèi)部和外部關(guān)系，他的一件行為藝術(shù)作品就是踏著積雪沿著結(jié)冰的湖岸邊行走，往外面走一步就是安全的地面，往里面走一步就隨時(shí)有落水的可能。宮島達(dá)男的永久性裝置作品《時(shí)間之海98》選擇了一座無人居住的古民居作為場(chǎng)地，場(chǎng)地內(nèi)制作了25平方米的水池，水池里面設(shè)置了125個(gè)二極管電子計(jì)數(shù)器，其閃滅速度是根據(jù)當(dāng)?shù)鼐用竦南埠迷O(shè)定的。在靜謐與沉默之中，不停閃滅的數(shù)字令人想起當(dāng)年在這里生息的家族，以及今天依然在這里生活的人們［5］147(圖 4)。

圖4 宮島達(dá)男作品《時(shí)間之海98》

榎倉(cāng)康二與其他物派藝術(shù)家有所不同，他主張將身體引入物質(zhì)，并以這種關(guān)系來感覺與證實(shí)自我的存在?！斑@里提到的物質(zhì)，不是已被世界認(rèn)知并賦予名稱的物質(zhì)，而是被語言限定之前的物質(zhì)，由日常的各種因素渾然而成的、更有深度的物質(zhì)?！保?］86榎倉(cāng)康二確立了這種觀點(diǎn)并以物質(zhì)作為創(chuàng)作的基點(diǎn)。他的作品《場(chǎng)》，是由數(shù)張被油浸透的日本和紙鋪在地上而成的。和紙和油的組合超越了既有的概念，以一種異樣物質(zhì)的方式刺激了觀者，帶來與眾不同的視覺與觸覺體驗(yàn)(圖5)。這里的物質(zhì)并不僅僅是視覺體驗(yàn)，而且還是包含各種要素的觀念的世界。這種“浸透”現(xiàn)象還暗喻了身體與外界的關(guān)系。

圖5 榎倉(cāng)康二作品《場(chǎng)》

作品《壁》是在兩棵樹之間砌了一道混凝土墻，這道墻使觀者重新認(rèn)識(shí)自身與周圍環(huán)境的關(guān)系，重新認(rèn)知了自己的存在(圖6)。這是一種從周圍世界的關(guān)系來確認(rèn)自身存在的方法。榎倉(cāng)康二的創(chuàng)作始終把物質(zhì)作為著眼點(diǎn)，始終把物質(zhì)性作為表達(dá)的方式，他對(duì)物質(zhì)性的思考是其作品的獨(dú)特性所在。對(duì)物質(zhì)的認(rèn)知方式不同，這也是榎倉(cāng)康二與同時(shí)期物派藝術(shù)家們的區(qū)別所在。

圖6 榎倉(cāng)康二作品《壁》

二、物派藝術(shù)的啟示

首先，物派藝術(shù)在空間認(rèn)知方面提供了新的思維方式，在東方哲學(xué)和美學(xué)的影響下，非視覺性的空間表達(dá)成為可能，這種非視覺性的“留白”體現(xiàn)出物派藝術(shù)的東方韻味。當(dāng)然物派藝術(shù)并不是孤立存在的，它同時(shí)也借鑒和吸取了西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念和方法，豐富了當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)范圍和表達(dá)方式。

其次，物派藝術(shù)產(chǎn)生之初很大程度上是一種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，物派藝術(shù)家的作品較少能夠接近大眾。隨著世界城市化的發(fā)展，后現(xiàn)代藝術(shù)大量介入城市公共空間，成為城市文化的載體。公共藝術(shù)是為公共空間創(chuàng)作的藝術(shù)作品，公共藝術(shù)作品設(shè)置于公共空間，所以公共性是其重要的特點(diǎn)。它要求藝術(shù)必須走出博物館和私人畫廊，深入到日常生活中，與公眾產(chǎn)生對(duì)話和交流。事實(shí)上也正是因?yàn)楣姷膮⑴c，藝術(shù)才得以介入生活走向大眾，為更多的人所了解。今天世界上大量的城市公共藝術(shù)作品中，很多作品的形式繼承了物派藝術(shù)的觀念，所以說，物派藝術(shù)促進(jìn)了藝術(shù)對(duì)于城市公共空間的介入。

再次，物派藝術(shù)的產(chǎn)生是對(duì)西方文化、西方藝術(shù)觀念的一種抵制，物派藝術(shù)的觀念是基于東方古代的哲學(xué)與美學(xué)思想，在這一基礎(chǔ)之上，才有可能產(chǎn)生東方特點(diǎn)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)作品。日本美學(xué)家谷崎潤(rùn)一郎曾經(jīng)遐想過:“如果東洋發(fā)展了完全不同于西洋的獨(dú)自的科學(xué)文明，那么我們的社會(huì)情況也許會(huì)和今天截然不同。假設(shè)我們有獨(dú)自的物理和化學(xué)，那么以此為基礎(chǔ)的技術(shù)和工業(yè)，也將會(huì)有自己別具一格的發(fā)展，無論各種日用機(jī)械，或者藥品和工藝品，都會(huì)有更符合我們民族性的產(chǎn)品，難道不是這樣嗎?不，恐怕連物理化學(xué)的原理，也會(huì)具有不同于西洋人的見解，關(guān)于光線、電氣、原子等的本質(zhì)和性能，也會(huì)呈現(xiàn)出完全不同于今天我們被告知的樣子。”［6］物派藝術(shù)家們?cè)趶氖聞?chuàng)作的時(shí)候，不去隨便照搬西方的模式或者經(jīng)驗(yàn)，而是立足于本民族的傳統(tǒng)與文脈，才能創(chuàng)造出有生命力的作品，才能由此贏得很高的國(guó)際聲譽(yù)。日本人對(duì)于傳統(tǒng)的重視今天仍然值得我們學(xué)習(xí)與思考，也更加說明東方的傳統(tǒng)哲學(xué)、傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)的生態(tài)設(shè)計(jì)模式、傳統(tǒng)文脈將是現(xiàn)代東方審美特點(diǎn)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。

［1］ 潘力．物派新識(shí)——訪日本著名藝術(shù)家李禹煥、菅木志雄［J］．世界美術(shù)，2001(3):48 －52．

［2］ (日)黑川紀(jì)章．新共生思想［M］．覃力，譯．北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009．

［3］ (日)鈴木大拙．禪與日本文化［M］．陶剛，譯．北京:三聯(lián)書店，1989．

［4］ 丁云．場(chǎng)所精神的再生［D］．杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2008．

［5］ 潘力．日本美術(shù):從現(xiàn)代到當(dāng)代［M］．石家莊:河北教育出版社，2000．

［6］ (日)谷崎潤(rùn)一郎．陰翳禮贊——日本和西洋文化隨筆［M］．丘仕俊，譯．北京:三聯(lián)書店，1996．