>摘要：

“空”這一傳統(tǒng)美學(xué)思想早在幾千年前就被自覺(jué)不自覺(jué)地運(yùn)用到我國(guó)的多種藝術(shù)形式之中。“留白”作為中國(guó)繪畫獨(dú)有的表現(xiàn)形式，它所蘊(yùn)蓄的無(wú)限、悠遠(yuǎn)、空靈的審美“意境”，使其在世界畫壇中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。“空白”作為一種象征性符號(hào)，在傳統(tǒng)繪畫中不僅成為畫家尋意索境的載體，也是畫家托物寄情的手段。如今在眾多藝術(shù)領(lǐng)域中，也都能感受到“空白”帶給我們的獨(dú)特魅力。

一

中國(guó)的藝術(shù)，十分強(qiáng)調(diào)意境的渲染，這種意境，實(shí)際上是藝術(shù)家將心靈深處的感受投射、融入作品本身所描繪的情境之中，烘托一種精神氛圍，以情見(jiàn)景。宗白華先生在其《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》著作中就提到“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象”。而空白，則是中國(guó)美學(xué)所追求的意境之一。如果說(shuō)意境為內(nèi)容，蘊(yùn)藉深邃，那么空白就是一種形式，表象而簡(jiǎn)約。

二

所謂“留白”，原是中國(guó)畫創(chuàng)作中的一種構(gòu)圖方法。其意是計(jì)白當(dāng)黑，可以達(dá)到虛實(shí)相映，形神兼?zhèn)?，?chuàng)造出無(wú)畫處皆成妙境的藝術(shù)境界?？瞻祝鳛橐环N審美符號(hào)，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但就因其構(gòu)成獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，漸漸的在傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)境中，不僅僅只標(biāo)示著一種藝術(shù)特征和風(fēng)格，更蘊(yùn)藉著無(wú)限的、悠遠(yuǎn)的、空靈的審美“意境”。一塊空白的畫面不再是一塊空的沒(méi)有內(nèi)容的畫面效果，它的“無(wú)內(nèi)容”中卻蘊(yùn)含著無(wú)限而豐富的內(nèi)容。人們將這無(wú)限而豐富的內(nèi)容往往就體會(huì)為一種“意境”?！耙饩场笔恰扒椤迸c“景”（意象）的融合品，也可稱有情之境，它是藝術(shù)作品的靈魂，是中國(guó)藝術(shù)的審美核心，其特點(diǎn)是具有使欣賞者動(dòng)情而神游象外的藝術(shù)魅力。中國(guó)畫利用空白引發(fā)意境的傳達(dá)和展開(kāi)，在山水、花鳥、人物等各種題材中都有反映。

從山水畫藝術(shù)處理上看，工筆也好，寫意也罷，無(wú)論畫中形象多少，空白總是伴隨其間。南宋的山水畫家，“馬一腳，夏半邊”馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫多半是“殘山剩水”。馬遠(yuǎn)用筆清勁而外漏，夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，對(duì)景色與人物的勾畫用筆簡(jiǎn)單的勾勒，但卻將人物之神生動(dòng)的展現(xiàn)出來(lái)，對(duì)朝暮陰晴，四季變換，清淮柳岸的描寫并非青綠宮廷之風(fēng)，而是在“空白處”著力，賦予更寬廣的意境空間，他們的畫面多邊角之景，空出大片的虛白，遠(yuǎn)水平野雖“視之不見(jiàn)”，卻盡在其中。誰(shuí)能不在這虛空的意境中蕩漾出各種輕柔優(yōu)美的愉悅感呢？在宗白華的美學(xué)中也提到“空白在中國(guó)畫里不復(fù)是包舉萬(wàn)象位置萬(wàn)物的輪廓，而是溶萬(wàn)物內(nèi)部，參加萬(wàn)象之動(dòng)的虛靈的‘道’”。畫幅中虛實(shí)明暗交融互映，構(gòu)成飄渺浮動(dòng)的氤氳氣韻，真如我們目睹的山川真景。

三

在平面設(shè)計(jì)中意境體現(xiàn)在設(shè)計(jì)師的主觀感情與作品的高度融合而產(chǎn)生的意境。而意境美是設(shè)計(jì)作品中的思想美學(xué)、文化內(nèi)涵的體現(xiàn)。在平面設(shè)計(jì)中，虛實(shí)空間對(duì)比作為一種方法是制造意境的有力手段?！翱瞻住边@一經(jīng)營(yíng)畫面的技巧在平面設(shè)計(jì)中經(jīng)常用來(lái)營(yíng)造氣氛。在二維空間中的虛實(shí)運(yùn)用利用空白體現(xiàn)出空靈、虛幻的感覺(jué)。而且“空白”\"理論說(shuō)明意境美創(chuàng)造的核心：以實(shí)寫虛，虛實(shí)相生\"。

以中國(guó)人民銀行的標(biāo)志設(shè)計(jì)為例。中國(guó)人民銀行的標(biāo)志，以中國(guó)古幣與漢字形象為造型元素，二者虛實(shí)互補(bǔ)，是虛實(shí)相互依存互為因果，相反相成特點(diǎn)在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與表現(xiàn)。設(shè)計(jì)者以三個(gè)古幣在空白處對(duì)應(yīng)成一個(gè)“人”字虛形，同時(shí)，三個(gè)古幣的實(shí)形也是“人”字的近似形，眾多的“人”形成了一種“人民”的意念，整體地表達(dá)了人民銀行以人為本的基本屬性，并突顯出中國(guó)人民銀行所具有的凝聚力、嚴(yán)謹(jǐn)性與權(quán)威性。

四

在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域也同樣有對(duì)空白虛實(shí)的研究，進(jìn)而來(lái)營(yíng)造意境?！兜赖陆?jīng)》中講到：“故有之以為利，無(wú)之以為用?！庇小坝谩钡闹附ㄖΡ谝詢?nèi)空的空間，因而建筑設(shè)計(jì)主要傾注在室內(nèi)空間組合方面。建筑群之間的空地，不僅是人們活動(dòng)的需要、采光的需要、安全的需要、也是人心理的需要，是建筑群體有無(wú)虛實(shí)之節(jié)奏美的需要。

五

而舞臺(tái)美術(shù)這一復(fù)雜的藝術(shù)形式有著和建筑相似的獨(dú)特的本質(zhì)，那就是空間。舞臺(tái)美術(shù)這門藝術(shù)是對(duì)“空的”經(jīng)營(yíng)。它的藝術(shù)魅力不在于舞臺(tái)上增加的各種“景”，而在于這些景圍合而成的空間，以及空間中的動(dòng)作行為?？胀蔀榱宋枧_(tái)上的一種視覺(jué)語(yǔ)言。

在戲曲舞美設(shè)計(jì)之中，構(gòu)建簡(jiǎn)約、詩(shī)化、獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)樣式，是設(shè)計(jì)師的目的。《唐琬》的舞美設(shè)計(jì)師取自江南建筑的園林的結(jié)構(gòu)模式，以黑白灰為主要色彩，用極簡(jiǎn)的筆墨創(chuàng)造與劇中人物命運(yùn)、性格特點(diǎn)和故事情境絲絲入扣的戲劇空間。在第一場(chǎng)中，劉杏林僅用一棵枯柳、一彎殘?jiān)?，其余部分大面積留白。就為唐琬與陸游的悲傷離別營(yíng)造出冷寂、凄涼、惆悵的氛圍。樹(shù)枝隨著劇情發(fā)展而斷裂、位移，不僅表現(xiàn)了唐琬行舟鑒湖、陸游策馬江岸的情景，樹(shù)枝的分裂也暗示了兩人愛(ài)情誓言的破碎以及無(wú)法相守的現(xiàn)實(shí)。在第二場(chǎng)中，舞臺(tái)上只有兩堵白墻、一個(gè)月亮門、一枝樹(shù)干和一片紅葉，但劇情所需的意境和感傷氣氛全部表達(dá)出來(lái)了，此劇的舞美設(shè)計(jì)很多處都通過(guò)大面積的空白與單純簡(jiǎn)單的畫面并置來(lái)配合劇情發(fā)展、展現(xiàn)人物心理。又如在“趙府婚房”一場(chǎng)中，與朱紅色的一桌二椅相對(duì)照，巨大白墻上鏤空的煙縷像是“鐫刻在唐琬身上的一道深深的傷”。月亮門的運(yùn)用也頗具想象力。在唐琬與趙士程的洞房里，唐琬遙想到此刻陸游正與王氏小姐結(jié)秦晉之好，月亮門隨即移開(kāi)，展現(xiàn)唐琬的想象空間，將陸游與王小姐的新婚之夜視覺(jué)夸張化。

在舞臺(tái)設(shè)計(jì)的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中，寫實(shí)與寫意是兩種并置的風(fēng)格，人們討論它們的時(shí)候經(jīng)常用幻覺(jué)與非幻覺(jué)的說(shuō)法?；糜X(jué)性布景是指舞臺(tái)美術(shù)的一種基本風(fēng)格，它的基本特征是在舞臺(tái)上創(chuàng)造具有表面真實(shí)性的物質(zhì)環(huán)境，這就是我們通常所說(shuō)的寫實(shí)的布景。

在《唐琬》的設(shè)計(jì)中，劉杏林老師一直試圖把握中國(guó)傳統(tǒng)園林建筑里的“移步換景”設(shè)計(jì)進(jìn)去，就是游覽的人走幾步后，在建筑的“透”與“空”之間，景色不斷發(fā)生變化。設(shè)計(jì)師去過(guò)不少江南園林建筑，包括沈園、蘭亭，還去過(guò)很多次蘇州園林。有一天設(shè)計(jì)師在網(wǎng)師園，看到一面很大的白墻，墻上開(kāi)有一個(gè)月亮門，門上有一塊小匾，匾上寫著“云窟”?？梢泽w會(huì)到，古人予以白墻不僅僅單純的當(dāng)作功能性的隔墻，而是賦予了這堵墻“云”的意境，圓洞門仿佛就是進(jìn)入云層深處的入口。我覺(jué)得園林里的白墻有兩個(gè)特性，一個(gè)就是“白”容易引起具體的形象聯(lián)想，人們會(huì)因?yàn)槲娜说拿w會(huì)到一種意境。另外從抽象意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)，包括建筑、美術(shù)、平面設(shè)計(jì)，都有過(guò)極簡(jiǎn)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)大面積的空白，這在當(dāng)代美學(xué)思想里是非常有價(jià)值的，在當(dāng)代西方戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)上也是一種很有代表性的追求。這和傳統(tǒng)國(guó)畫里的留白、園林里的白墻出發(fā)點(diǎn)不同，但在某種程度上又有一種契合。在這樣一種基礎(chǔ)上，劉杏林在設(shè)計(jì)《陸游與唐婉》、《唐婉》、《紅樓夢(mèng)》時(shí)，白墻，或者白的建筑結(jié)構(gòu)的提取就并非僅僅是建筑結(jié)構(gòu)的提取，而是與今天視覺(jué)藝術(shù)的追求有了類似的形式特征。

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【作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)】