【摘 要】近年來(lái)，國(guó)內(nèi)不斷上演的某些觀念、表演、裝置等極端“行為藝術(shù)”對(duì)健康的社會(huì)風(fēng)氣和藝術(shù)思想造成了惡劣影響?！昂蟋F(xiàn)代主義”者借“藝術(shù)”之名以宣揚(yáng)血腥和殘惡所采取的行為是對(duì)藝術(shù)追求真、善、美理想的公然挑釁。我們必須認(rèn)清這種行為對(duì)社會(huì)發(fā)展的危害，旗幟鮮明地予以反擊，藝術(shù)的前進(jìn)方向不容顛覆。

【關(guān)鍵詞】行為藝術(shù) 創(chuàng)造性 藝術(shù)與科學(xué)

在文藝界，盡管近幾年有許多藝術(shù)和理論工作者撰文或用其他方式對(duì)社會(huì)上的“行為藝術(shù)”予以了強(qiáng)烈的抨擊，但這種行為并沒(méi)有從我們的身邊銷(xiāo)聲匿跡，依然是不斷出現(xiàn)。以前，有人在八達(dá)嶺長(zhǎng)城做“一家三口在長(zhǎng)城爬行”的“作品”表演；也有母女倆赤裸著上身在長(zhǎng)城上奔跑的“美術(shù)創(chuàng)作”。雖然其行為看起來(lái)沒(méi)有那樣的血腥，但這種越來(lái)越多的利用長(zhǎng)城的知名度“做秀”的行為，不僅損害了長(zhǎng)城的形象，同樣也影響和破壞著中國(guó)的文化價(jià)值觀。這與過(guò)去極端的“行為藝術(shù)”相比并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，只是新形勢(shì)條件下的承襲和演變。我們沒(méi)有忘記，近年來(lái)國(guó)內(nèi)不斷上演的所謂觀念、表演、裝置等極端“行為藝術(shù)”對(duì)健康的社會(huì)風(fēng)氣和藝術(shù)思想造成了極為惡劣的影響。某些“后現(xiàn)代主義”者借“藝術(shù)”之名以宣揚(yáng)血腥和殘惡所采取的行為是對(duì)藝術(shù)追求真、善、美理想的公然挑釁。我們必須認(rèn)清這種行為對(duì)社會(huì)發(fā)展的危害，旗幟鮮明地予以反擊。任何對(duì)祖國(guó)優(yōu)秀歷史文化的蔑視和篡改都是不能容忍的。這種行為一天不消除，我們就時(shí)刻不能放松對(duì)藝術(shù)自由的警惕。無(wú)論在什么條件下藝術(shù)創(chuàng)作都不能跨越自由的界限，它的前進(jìn)方向不容顛覆。

一、后現(xiàn)代主義是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式上的嘲弄和蔑視

“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”作為人們關(guān)注的藝術(shù)形式和社會(huì)問(wèn)題已經(jīng)持續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間，而且今后依然會(huì)引起人們的重視?，F(xiàn)代主義之后，從20世紀(jì)初葉后現(xiàn)代主義在西方國(guó)家開(kāi)始出現(xiàn)到70年代末和80年代初后現(xiàn)代主義的形成，一直處于社會(huì)思潮的中心地位。在理論上后現(xiàn)代主義已經(jīng)成為美學(xué)、倫理學(xué)和哲學(xué)的論述對(duì)象。但是作為社會(huì)學(xué)的分析對(duì)象卻并沒(méi)有來(lái)得及進(jìn)行認(rèn)真、嚴(yán)肅、系統(tǒng)的研究，對(duì)它可能造成的社會(huì)消極影響估計(jì)不足，因此在實(shí)踐上便處于盲目和無(wú)政府的混亂狀態(tài)。極端個(gè)人主義者任其所為，上演了一幕幕鬧劇。1914年，最早以法國(guó)畫(huà)家馬塞爾·杜尚偶然選擇了一件實(shí)物（一個(gè)瓶架）放在一個(gè)支架上便拿出去展覽為標(biāo)志。對(duì)此，讓·巴贊寫(xiě)道：“這個(gè)脫離了其功利性背景、被沖上海灘的瓶架?！睆拇恕坝辛恕畡?dòng)蕩的、荒誕的生命’，它成了一個(gè)偶像，同時(shí)也成了一個(gè)被嘲笑的對(duì)象。它的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)被消滅了?！睆哪菚r(shí)起，這個(gè)被無(wú)限引喻的“聲名狼藉的—瓶架”仿佛是一只被打開(kāi)的潘多拉魔盒，其“魔力”很快在西方社會(huì)蔓延。成熟完整的藝術(shù)表現(xiàn)及美學(xué)理論體系遭到了空前的破壞，藝術(shù)載體的“平民化”使藝術(shù)審美與創(chuàng)新失去了原有的定位。1917年2月，杜尚又給一個(gè)小便用的瓷便池取名為《泉》送到美國(guó)紐約獨(dú)立美術(shù)家協(xié)會(huì)美展廳去展覽，以顯示他一種新的藝術(shù)創(chuàng)造途徑的同時(shí)更表明了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式上的否定和背叛。接著又污蔑性地給“現(xiàn)成品”《蒙娜麗莎》印刷品上美麗的夫人添加兩撇小胡子成為他的另一件“杰作”，由此也輕而易舉地品嘗到了“創(chuàng)造者”帶來(lái)的收獲。隨后便有了美國(guó)人卡布羅于1959年在紐約舉辦的“偶發(fā)藝術(shù)”（Abiogenesis Art）展，法國(guó)人克萊因在60年代和德國(guó)人博伊斯在70年代的“表演藝術(shù)”（Performance Art.即“行為藝術(shù)”）以及90年代表現(xiàn)死亡、性與尸體的“標(biāo)本藝術(shù)”（Specimen Art）。這種軍火商式的“創(chuàng)造”其實(shí)質(zhì)等于否定了藝術(shù)本身，曾引領(lǐng)人類(lèi)文明的創(chuàng)造之光被其當(dāng)做可以用來(lái)玩耍的光怪陸離的玩偶以致變本加厲，代表人類(lèi)真、善、美思想的傳統(tǒng)藝術(shù)受到了冷酷的嘲弄和蔑視。

至此，后現(xiàn)代主義以其懷疑精神和解構(gòu)能力，走上了一條否定主義道路：否定文化、否定歷史、否定有序、否定人性、否定崇高等等?！八ㄟ^(guò)對(duì)語(yǔ)言，邏輯、理性和秩序的拆解，使現(xiàn)代性話語(yǔ)歸于失效。”“它不再要烏托邦的理想，反而對(duì)它嗤之以鼻。后現(xiàn)代的藝術(shù)是一種寧要世俗不要理想，寧要欲望不要情懷，寧要宣泄不要升華的藝術(shù)，一種反美學(xué)、反文化的藝術(shù)。”

二、極端的“行為藝術(shù)”對(duì)社會(huì)發(fā)展有著嚴(yán)重的危害性

80年代中期，“現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義”隨著“85思潮”漂洋過(guò)海從遙遠(yuǎn)的西方來(lái)到了中國(guó)。殊不知，它就像一株外來(lái)的物種，在很多人尚不知情的狀況下便造成了“生物入侵”，使原有的“生物鏈”受到了破壞，在社會(huì)的傳統(tǒng)、文化和思想等諸多方面顯示出嚴(yán)重的危害性。其典型的表現(xiàn)為策劃上演了以虐待和自虐為主題的“藝術(shù)”：吃死孩子，割人肉，虐待動(dòng)物，用刀切割自身以“放血”，將身份證號(hào)碼烙印于肉背，有的作者當(dāng)眾赤身裸體從血淋淋的死牛腹中鉆入鉆出，更有甚者將尸嬰公展于眾，作者則將自己的血輸入死嬰口中，如此等等，比之國(guó)外有過(guò)之而無(wú)不及。具有反諷意味的是，這種行為在海外也早已是昔日黃花，遭到公眾的譴責(zé)。2003年10月28日，英國(guó)特納視覺(jué)藝術(shù)大獎(jiǎng)（Turner Prize）初審入圍作品在倫敦泰德美術(shù)館（Tate Gallery）展出，作品的主題依然為《性、死亡與蛆》的故伎重演，其中作品《性》（作者：Jake and Dinos）表現(xiàn)的內(nèi)容是幾具“死尸”掛在一棵樹(shù)上，上面爬滿了讓人作嘔的蛆蟲(chóng)、老鼠、蜘蛛之類(lèi)。參觀者失望地表示這是對(duì)人性和生命的褻瀆，令人惡心和難以接受。而國(guó)內(nèi)的某些人卻心存僥幸，為謀一己之私去取悅西方意識(shí)形態(tài)的判斷及需要，拋棄了起碼的道德、良知和國(guó)情，仍然癡迷于撿來(lái)的垃圾，演示起更為“荒誕”和“刺激”的“藝術(shù)”來(lái)。據(jù)《天府早報(bào)》報(bào)道：2001年8月20日，在成都郊區(qū)某花園住宅內(nèi)，來(lái)自中國(guó)、英國(guó)、捷克、德國(guó)、日本等近10個(gè)國(guó)家的多位行為藝術(shù)家舉辦的一次活動(dòng)中，中國(guó)“藝術(shù)家”創(chuàng)作了題為《復(fù)活節(jié)快樂(lè)》的作品。其首先是將豬的胸腔打開(kāi)，露出跳動(dòng)的心臟，然后再縫合來(lái)挽救它以表現(xiàn)“仁愛(ài)”的主題。因其血腥的場(chǎng)面和殘忍的過(guò)程，應(yīng)邀參加此次活動(dòng)的英國(guó)女行為藝術(shù)家不堪忍受便從小屋旁拎起一把鐵鎬尖叫著沖向屋內(nèi)，希望阻止事態(tài)的發(fā)展。就在這時(shí)，小屋里的豬咽下了最后一口氣，作品以失敗而告終。面對(duì)此景這位女行為藝術(shù)家非常氣憤，她認(rèn)為豬的生命和人的生命同樣重要，人并不比豬高級(jí)，對(duì)這種行為表演感到震驚。由此看來(lái)，不是所有的外國(guó)同行都來(lái)買(mǎi)賬。即使將吃死孩子的表演錄像拿到英國(guó)第四電視臺(tái)播放，也只能落得個(gè)“惡魔”的名聲?？磥?lái)此種行為希望他人能夠埋單，這只是癡人做夢(mèng)。

藝術(shù)應(yīng)深沉而含蓄，寧?kù)o而深遠(yuǎn)，表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)藝術(shù)與人生、自然與生命、宇宙與社會(huì)關(guān)系的思考。藝術(shù)代表著人類(lèi)文明的智慧之光和追求崇高美的理想，藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的進(jìn)步發(fā)揮著重要的作用。英國(guó)的藝術(shù)理論家阿諾德·豪塞爾在《藝術(shù)史的哲學(xué)》一書(shū)中指出，藝術(shù)“產(chǎn)生著重大的社會(huì)功能，它給人們提供一種表現(xiàn)自身力量和消愁解悶的工具，它通過(guò)表現(xiàn)和公開(kāi)宣傳某個(gè)社會(huì)階層的道德標(biāo)準(zhǔn)和審美理想，促進(jìn)了這個(gè)階級(jí)的利益。藝術(shù)家的全部生涯，他的愿望和理想，都依附和從屬于這個(gè)社會(huì)集團(tuán)?！比欢z憾的是，我們的某些“藝術(shù)家”卻以惡為榮，對(duì)藝術(shù)深刻的文化內(nèi)涵和它的社會(huì)積極性視而不見(jiàn)，也不愿去做艱苦的創(chuàng)造性勞動(dòng)，急于另起爐灶、立竿見(jiàn)影，企圖一舉成名。為了達(dá)到其個(gè)人目的，反而自圓其說(shuō)道，他們研究用肉做材料，使作品血腥化，是以強(qiáng)烈的形式激發(fā)人們的思考?？梢韵胂螅@些“通向無(wú)限榮譽(yù)的捷徑勢(shì)必也通往‘自卑’與‘自苦’的心獄。一個(gè)人如果真循此徑出發(fā)，最后他必會(huì)失去自己的靈魂?！倍钊藫?dān)心的是，它給社會(huì)大眾藝術(shù)思想上造成混亂。再加上部分美術(shù)院校一些在校生的參與不能不使我們對(duì)未來(lái)的美術(shù)人才及產(chǎn)生的影響感到憂慮。

三、藝術(shù)美在東西方文化心理層面的特點(diǎn)不同

熱衷于“行為藝術(shù)”的人不去深刻認(rèn)識(shí)西方文化危機(jī)的實(shí)質(zhì)，在理論上進(jìn)行深入的研究，系統(tǒng)了解后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的根源及它的反資本主義性質(zhì)，導(dǎo)致以“極端現(xiàn)實(shí)”的態(tài)度歪曲了行為藝術(shù)的要旨，違背了藝術(shù)的基本原則和規(guī)律。日本藝術(shù)家絹谷幸二曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)的本質(zhì)是通過(guò)對(duì)美的追求來(lái)連接彼此的心靈，東方藝術(shù)與西方有明顯不同，東方藝術(shù)更注重表達(dá)美的境界，表達(dá)人與自然的精神，這是東方藝術(shù)的精髓。忽視了這些，無(wú)視藝術(shù)美在東西方文化心理層面的差異和特點(diǎn)，一味以驚世駭俗的面目出現(xiàn)、以強(qiáng)烈刺激的場(chǎng)面觸動(dòng)人的感官來(lái)達(dá)到獲取名利的目的，這是屠夫之為，是利令智昏的表現(xiàn)。從另外一個(gè)角度，著名的美國(guó)心理學(xué)家G·墨菲曾分析道：“西方人心理的大多數(shù)問(wèn)題只有在西方歷史——西方地理的、經(jīng)濟(jì)的、軍事的、科學(xué)的、背景的范圍內(nèi)才是有意義的問(wèn)題?！碑?dāng)然，我國(guó)藝術(shù)需要引進(jìn)和學(xué)習(xí)西方文化有價(jià)值的東西，甚至是吸收后現(xiàn)代藝術(shù)中對(duì)社會(huì)進(jìn)步起積極作用的因素，并不是全盤(pán)否定，一棒子打死，這不是科學(xué)的態(tài)度。問(wèn)題是我們不能只是消極地融于西方文化，我國(guó)藝術(shù)的研究與發(fā)展更需要貼近本民族的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化需要。

中華文化有五千年的文明史，崇尚天人合一的思想，藝術(shù)含蓄而靜美?？鬃訉ⅰ爸居诘?，據(jù)于德，依于仁”作為道德的范疇納入了藝術(shù)創(chuàng)作，從而將人品與畫(huà)品、美與善統(tǒng)一起來(lái)，確定了藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)肅性和社會(huì)責(zé)任感。這種“非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也”的藝術(shù)觀， 對(duì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，繼而構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的核心思想。

四、藝術(shù)的真諦是展示真善美

藝術(shù)是一種審美。美國(guó)早年著名的美學(xué)家喬治·桑塔耶那在他的《美感》一書(shū)中從美學(xué)角度提出藝術(shù)是“客觀化了的快感”。他認(rèn)為藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)美，而美本身則是一種感情因素，是我們意志力和欣賞力的一種感動(dòng)，也就是說(shuō)，是一種快感。如果一件事物不能給人以快感，它決不可能是美的。藝術(shù)的真諦是展示真善美。我國(guó)從古至今無(wú)數(shù)藝術(shù)家的實(shí)踐和理論更是對(duì)藝術(shù)真善美高度詮釋，1985年，著名藝術(shù)家蔣兆和在論藝術(shù)時(shí)指出，中國(guó)文化就是三個(gè)字：真、善、美。無(wú)論國(guó)體、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化都是這樣，它有無(wú)限的意義。

而今天以虐待和自虐為主題的“行為藝術(shù)”，則變本加厲宣揚(yáng)血腥和殘惡，并且“以自虐為道德”。這種變態(tài)的“藝術(shù)”，早已背離了藝術(shù)道德的底線。早在1911年，康定斯基就在他的著名文章《藝術(shù)中的精神》里寫(xiě)道：“每個(gè)時(shí)期都被賦予它自己的藝術(shù)自由的尺度，甚至最有創(chuàng)造性的天才也不能跨越這個(gè)自由的界限。”作為一種在變革的社會(huì)中，由“失落”走向“恐懼”再走向“報(bào)復(fù)”的“體驗(yàn)”，極端“行為藝術(shù)”所表現(xiàn)的反社會(huì)性，再清楚不過(guò)了。無(wú)論“你在理論上為其找出多少合理性和在實(shí)踐上為其找出多少值得肯定的地方，他的主導(dǎo)傾向依然是：主張絕對(duì)張揚(yáng)的個(gè)人主義自我表現(xiàn)，逆反一切傳統(tǒng)文化、道德、價(jià)值和秩序，追求病態(tài)扭曲的內(nèi)心敘事和驚世駭俗的怪異表現(xiàn)，懷疑和嘲笑真善美統(tǒng)一的審美理想，對(duì)生活、生命和人類(lèi)的未來(lái)失去信心。”其結(jié)果，他們“把自己孤立于社會(huì)文明進(jìn)步的潮流之外，自然被排斥在主流藝術(shù)之外?！弊詈笾挥袩o(wú)奈地沉淪于頹廢的消極精神境界，滑向假惡丑。

藝術(shù)的花朵永遠(yuǎn)向著光明開(kāi)放。20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇涌現(xiàn)出了許多著名的藝術(shù)家和經(jīng)典作品，其中1943年蔣兆和的《流民圖》、1990年趙奇的《生民》、1998年李伯安的《走出巴顏喀拉》和2000年畢建勛的《以身許國(guó)圖》四幅巨構(gòu)令世人矚目，體現(xiàn)了極大的社會(huì)價(jià)值性，也印證了中國(guó)藝術(shù)蓬勃發(fā)展的軌跡。藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)不僅是個(gè)體精神思想的展現(xiàn)，從廣泛意義上書(shū)寫(xiě)的是民族的歷史，因此，藝術(shù)工作者應(yīng)以追求真、善、美的“先進(jìn)文化方向”為己任，創(chuàng)作出無(wú)愧于偉大時(shí)代的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

任何時(shí)候藝術(shù)創(chuàng)作都不能跨越自由的界限，今天，對(duì)于祖國(guó)的文化建設(shè)事業(yè)，更多的人應(yīng)該有一根文化建設(shè)上的“生態(tài)弦”。因?yàn)轭^腦中的這根“弦”，是一切行動(dòng)之箭的“發(fā)射點(diǎn)”。

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