一、 作為“精神原鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)土文學(xué)研究

陳華積：從您1999年公開發(fā)表的第一篇論文開始，到現(xiàn)在已經(jīng)13年了。在這十多年當中，您發(fā)表了大量的學(xué)術(shù)論文、散文隨筆等，可謂碩果累累。能否請您談?wù)劊侨绾巫呱线@條艱辛而又富于創(chuàng)新的學(xué)術(shù)之路的？在您的多本論著當中，如《外省筆記：20世紀河南文學(xué)》、《“靈光”的消逝：當代文學(xué)敘事美學(xué)的嬗變》和剛出版的《新啟蒙話語建構(gòu)：〈受活〉與1990年代以來的文學(xué)與生活》中，“鄉(xiāng)土中國”、“鄉(xiāng)土文學(xué)”、“文化場域”等都是您論文創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，而在您近年來的“非虛構(gòu)”著作《中國在梁莊》、《梁莊在中國》當中，“鄉(xiāng)土”、“農(nóng)村”與“農(nóng)民”更是您關(guān)注的重要對象，您是如何把“鄉(xiāng)土”、“農(nóng)民”等文學(xué)主題與您的學(xué)術(shù)探索結(jié)合在一起的？在您的學(xué)術(shù)之路中有沒有某些類似于“精神的原點”這樣的情感觸發(fā)點來引發(fā)您后來的學(xué)術(shù)熱情？

梁鴻：確實，一直以來，我的研究與“鄉(xiāng)土”、“農(nóng)村”、“傳統(tǒng)”等主題有很大的關(guān)系。這大概要從我的博士論文談起。我的博士論文是我的導(dǎo)師王富仁老師給我的命題文章。說實話，在一開始談到這個論題時，我不知道該如何著手。因為文學(xué)史的書寫過于宏大，它不是一個問題的切入，容易空泛，容易陷入現(xiàn)象式的鋪排之中。有一天在圖書館翻閱晚清的資料時，我發(fā)現(xiàn)當時河南的留日學(xué)生辦的《河南》雜志，這個雜志給予了我很大的啟發(fā)。因為當時那撥知識分子談的問題全是關(guān)于河南的問題，如黃河的流向，如何建設(shè)黃河周邊的水利設(shè)施，如何運用、汲取和保護方言，如何改進河南的教育制度等問題。那些遠在日本的知識分子關(guān)心的是河南——他的故鄉(xiāng)——的社會生活和文化發(fā)展，這讓我非常驚訝。而當時至少還有七、八個以地域為名的雜志，都是對本省地域、山川、文化、教育等的關(guān)注，并且投入非常大的實踐熱情。

我當時有一種感覺，一個知識分子熱愛他的故鄉(xiāng)，可能是一件非常自然的事情，“故鄉(xiāng)”就是當時那些知識分子“精神的原點”。一個人不管走到哪里，如果他把目光投回到這一片地，如果他的敘事始終在這塊土地上，可能也是一件非常幸福的和深沉的事情。所以，隨著對晚清時期河南及其文化場域在整個思想場域的深入了解，隨著對現(xiàn)代時期河南作家和河南知識分子的文學(xué)及思想行動的理解，我也找到了切入河南文學(xué)與文化的角度，即從20世紀文化空間的嬗變與新文學(xué)生成之間的關(guān)系進入，對20世紀河南文學(xué)的精神嬗變進行探討。對于我這樣一個出生并成長于斯的研究者來說，這不是純理論的書寫，也是在尋找自我。一方面你了解了這片土地；另一方面，你也了解了你自己，你的來源。

一個人如何“生成”自己，并由此關(guān)注社會，我覺得是一個非常大的問題，也可能是一個人終生都需探討的問題。在這一意義上，這篇博士論文對我最大的意義在于我打開了“自己”，從一個理論的視野重新回到了我生長的“子宮”里，重新感受那片土地的溫潤、疾病、人情冷暖、文化邏輯與性格特質(zhì)。我認為這是一個研究者比較好的起點。為此，我還特意寫了篇《故鄉(xiāng)》的散文作為博士論文的代后記。當時我自己覺得這是一種呼應(yīng)。在理性的書寫、理性的批判之后，你會發(fā)現(xiàn)你特別愛這一片土地，你更加熟悉它每一片枝葉的生成，每一個瘡疤的歷史與來源，這可能是一個人回到精神最深處的某種必然。與此同時，很自然地深入到作家寫作的內(nèi)部，去尋找他們寫作的精神來源、內(nèi)部邏輯與象征體系的生成。

陳華積：您的博士論文《外省筆記——20世紀河南文學(xué)》于2003年完成，2008年出版，論文重點關(guān)注的是河南整個地域文化的嬗變與現(xiàn)當代河南文學(xué)的生成，為何對河南文學(xué)、文化的研究會產(chǎn)生“外省”這一概念？您如何看待河南文化包括2000年前后出現(xiàn)的“河南人現(xiàn)象”，您博士論文的選題和研究與您以后的學(xué)術(shù)研究又有著怎樣的聯(lián)系？

梁鴻：“外省”文化這一概念是相對于“中心文化”而言的，它來源于巴爾扎克《人間喜劇》中的“外省”，那是相對于巴黎這一中心文化而言的。中原文化曾經(jīng)是中國文化的正典，是中國一切文化的根源，河南文化又是中原文化的核心地，凝聚并體現(xiàn)了這一文化體系的種種性格、特征與變異的軌跡。但是河南文化又是一個最容易遭到破壞的地方。每一個朝代的更迭，河南總是戰(zhàn)亂的最集中點，死人最多，移民最多，因而河南文化實際上是一個四不像。但它也還頑強地保存了一些文化根柢，如“二程”理學(xué)等。河南人非常重禮儀，但由于非常貧窮，所以生存問題往往會壓倒禮儀，不過只要有一丁點的可能性，那種禮儀的東西都會存在于生活的每一日常空間中。它是一種既保守，又開放，既寬容，又無情的文化混雜體。而這一矛盾的混雜狀況也是與這片土地的根性、文化的根脈息息相關(guān)。像我的村莊，生存環(huán)境非常惡劣，我小時候，我父親經(jīng)常被批斗，爾虞我詐的事情也層出不窮，但在這個村莊，你又有一種奇怪的安全感，你還是有根系的，在這一網(wǎng)絡(luò)里你有穩(wěn)定和清晰的存在基點。所以，中原文化雖是在不斷地蛻變，但也頑強而詭異地保存著它的內(nèi)在脈絡(luò)，保存著它某種傳統(tǒng)文化的根性。

晚清以來，龐大帝國搖搖欲墜，尤其是新文化運動以后，在西方啟蒙思想的觀照下，中原文化完全變成了落后的、保守的、封建的農(nóng)業(yè)文明的象征。相對于京城的中心文化地位而言，河南的中原文化慢慢地變成外省文化，這一“外省化”現(xiàn)象一直持續(xù)在整個20世紀過程中。2000年左右鬧得沸沸揚揚的“河南人現(xiàn)象”是中原文化“外省化”的一個極端化表現(xiàn)。實際上這是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代文明沖突的最高點，它并不是河南人如何的壞，也不是河南人怎樣的不道德的問題，而是當兩種文化沖突到一個極端的時候，它以這樣一種方式被呈現(xiàn)出來。中原文化在現(xiàn)代文明的觀照下，變得愚昧、落后，同時它還處于一個不斷被擠壓的狀態(tài)。它只能在最低的生活空間下獲得生存條件，所有的弱點、缺點都被涵括為最大的文明弱點，這其實也表明我們的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文明在這樣的環(huán)境下也達到了一個最低點。

“河南人現(xiàn)象”對我而言，是一個重大而又具有沖擊性的精神體驗，因為我突然發(fā)現(xiàn)我不得不歸屬于某一群體里面。你突然變成了一個符號，而不是一個活生生的人。這種經(jīng)驗非常有意思。當時我決心一定要探討這個問題。后來想，這種感性的體驗對于研究來說，或者也是一個很重要的起點，即活生生的經(jīng)驗。你不光是在做論文，做文學(xué)批評，你是在找自身的文化處境，你的精神存在與其是息息相關(guān)的。

這一反復(fù)的觀照過程對研究者而言它可能會失之于感性，但是當你重新用理性去觀照“自身”的時候，其實你更清楚你在干什么，你不是在玩弄概念，你是找你自己。有什么樣的通道可以通向自己，有什么樣的通道可以解釋你的文化的遭遇。我認為這也是一條學(xué)術(shù)之路，有它獨特的存在價值。它可能不是最好的，但是對我而言卻是最有效的。因為我能找到感性與理性的交接點，我能從這種感受中努力去尋找邏輯的根源、理論的根源以及整個思維的來源，這可能是一個挺不錯的學(xué)術(shù)之路。

陳華積：您的文學(xué)批評確實具有宏觀的視野，在這樣巨大而深入的視野觀照下，結(jié)合您文學(xué)、文化相結(jié)合的研究方法，您的文學(xué)批評一開始就給人以鮮明而深刻的印象?？梢哉f您的文學(xué)批評建構(gòu)的力量特別強大，能有效地切中問題的要害。比如對《白鹿原》的分析，您把它放置在家族與性愛敘事兩個空間來分析，確實讓人有高屋建瓴的感覺。說到鄉(xiāng)土文學(xué)，您對鄉(xiāng)土文學(xué)持續(xù)的批評與建構(gòu)同樣讓人有切中肯綮之感。如您曾尖銳地指出閻連科“耬耙山脈”系列作品的封閉性與價值觀的對立，而李洱作品彰顯出的卻是鄉(xiāng)土敘事美學(xué)裂變的錯位等等。在您指出閻連科、李洱等鄉(xiāng)土敘事作品不足的同時，也隱約地感覺到您鄉(xiāng)土文學(xué)批評建構(gòu)的意圖，那么您是如何來構(gòu)建您的鄉(xiāng)土美學(xué)的？閻連科與李洱都具有非常獨特的鄉(xiāng)土敘事經(jīng)驗，您為什么會選擇他們兩個作為長期的觀察對象？

梁鴻：你剛才說的兩個作家非常重要。為什么會選擇他們當作長期的研究對象？當然首先是我比較熟悉這兩位作家。從批評角度來說，他們倆相反的鄉(xiāng)土美學(xué)表達方式或許是吸引我的一個非常重要的因素。閻連科有著鄉(xiāng)村生活的質(zhì)感，是一種經(jīng)驗式的書寫。但他的美學(xué)方式又不是從純粹的現(xiàn)實主義來寫的，而是帶有一種狂想的、荒誕的想象重新來進入生活。那么這樣就會遇到一個很大的問題：他這樣一個狂想的、荒誕的書寫跟現(xiàn)實之間到底有多大的聯(lián)系？他們的聯(lián)系到底有多少本質(zhì)性？這是研究閻連科的一個節(jié)點，也是我在博士后出站報告“《受活》與鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性想象”中一直探討的問題。想象與現(xiàn)實之間的關(guān)系，背后包含著作者對整個鄉(xiāng)土文明現(xiàn)實的思考，這是一定要探討的。

李洱則完全是一個后現(xiàn)代的、知識分子式的寫作。按說以他的文學(xué)趣味，知識結(jié)構(gòu)，他可能不太愿意寫鄉(xiāng)土方面的，但是他寫了。李洱作為一個河南人是比較另類的。因為他整個精神的營養(yǎng)不是來自于地域，而是來自于知識、學(xué)養(yǎng)，而閻連科寫作的精神來源都是跟土地的巨大苦難息息相關(guān)的，這是他與閻連科完全不一樣的地方。李洱是在知識培養(yǎng)下的一代寫作者。不是說李洱這種寫作方式就不好，或者說閻連科這種寫作方式就不好。李洱這種寫作方式恰恰是在現(xiàn)代性的觀照之下的一種新型寫作，這個現(xiàn)代性包括文學(xué)的現(xiàn)代性和思維的現(xiàn)代性。所以，他這個書寫鄉(xiāng)村時與閻連科的進入點完全不一樣。在李洱的筆下，你完全看不見“鄉(xiāng)愁”。那是一個完全光裸的、丑陋的、沒有情感的鄉(xiāng)村，它只是一個客觀的解剖體。這樣一來，那種帶有濃濃鄉(xiāng)愁的村莊沒有了，有的只是一個支離破碎的、丑惡的、充滿爾虞我詐的鄉(xiāng)村。這個鄉(xiāng)村非常新鮮。我們之前看魯迅、王魯彥、蹇先艾等鄉(xiāng)土文學(xué)派的鄉(xiāng)村，雖然他們也揭露鄉(xiāng)村的愚昧、落后，但是他們是帶著深深懷舊的情感在里邊的，而沈從文那是另外一種明凈的、令人向往的鄉(xiāng)愁。

李洱是沒有鄉(xiāng)愁的，他突然把鄉(xiāng)愁切斷了。這對于我們在鄉(xiāng)土文明下成長起來的人和這個社會它是新鮮的，這是一個新的美學(xué)方式的起點。他隱隱約約地意味著：我們真的要斷奶了。這種斷奶是好是壞，我們不知道，但是，可能就會有這樣的傾向。我覺得這種美學(xué)方式是值得探討的，也是我在研究他們兩個人的過程當中想試圖建構(gòu)、追尋的東西。從他們倆的鄉(xiāng)愁敘事來尋找鄉(xiāng)土美學(xué)的一個特征，他們倆是一個平行線，但這個平行線恰恰是現(xiàn)代性的一體兩面，因為現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土中國包含著鄉(xiāng)愁式的鄉(xiāng)土中國和客觀的鄉(xiāng)土中國。他們倆正好代表了兩極，研究他們倆是一件非常有意思的事情。當然，他們本身也包含著特別本質(zhì)的一種東西。這些年我寫的作家論也不是很多，但是我還是重點寫他們倆。這對我的鄉(xiāng)土文學(xué)研究來說，可能是一個很好的切入點，一個很好的發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土作家、鄉(xiāng)土美學(xué)的切入點。同時我在想，如果我們把鄉(xiāng)土文學(xué)當作一種“史”來研究，它真的是一個美學(xué)的裂變。從年輕的作家作品中可以看到，他們沒有鄉(xiāng)愁，如果真的有鄉(xiāng)愁，也可能是做出來的。因為沒有那么多鄉(xiāng)村經(jīng)驗，對他們而言“鄉(xiāng)村”、“鄉(xiāng)土”只是一個概念，也就是說我們的生活真的發(fā)生了變化。在鄉(xiāng)土生活嬗變下的鄉(xiāng)土寫作又是怎么樣的呢，我覺得這是一個很重要的話題。

二、 被擱置的“鄉(xiāng)愁”：從《中國在梁莊》到《梁莊在中國》

陳華積：剛才您談到了“鄉(xiāng)愁”這一概念，我覺得這可能是您的論文與創(chuàng)作當中非常核心的一個問題?！班l(xiāng)愁”按我們常人的理解是背井離鄉(xiāng)的人的離愁別緒，而在您的博士論文或其他論著當中，“鄉(xiāng)愁”無疑是您進入文學(xué)研究的一種研究方式，一種結(jié)構(gòu)全篇的問題所在。您在《新啟蒙話語建構(gòu)》一書當中，甚至還獨創(chuàng)性地把它當作文學(xué)批評的一種方法論，您認為，“把‘鄉(xiāng)愁’作為一種方法，意味著在思維方式上背向現(xiàn)代性發(fā)展的方向，這一‘背向’會帶來單向度思維的可能性，會形成二元對立式的態(tài)勢。這是作為方法論的‘鄉(xiāng)愁’所具有的本源缺乏，具有消極意義。但是，這些‘消極’因素卻恰恰是筆者所想作為‘積極’意義來使用的。”“鄉(xiāng)愁”無論是作為一種情感還是方法，對您而言都具有重要的意義，那么能否請您具體談?wù)?，您是如何理解作為情感的“鄉(xiāng)愁”與作為方法的“鄉(xiāng)愁”的？

梁鴻：你提到的“鄉(xiāng)愁”，確實是我非常關(guān)心的一個問題，而且正是對“鄉(xiāng)愁”這一問題的探究，讓我意識到中國生活——現(xiàn)實生存、文化狀態(tài)、制度體系——的斷裂性。在進入學(xué)術(shù)研究之初，“鄉(xiāng)”和“愁”以及“自我”和精神的來源等詞語一直在我腦海中糾纏，到最后，不斷地撥開迷霧，不斷地在找，反而讓我發(fā)現(xiàn)了一些更大的問題。這正如德國猶太哲學(xué)家漢娜·阿倫特在流亡到美國以后對極權(quán)主義起源的思考一樣，作為個體的“我”和作為社會的“我”這中間的關(guān)聯(lián)點在哪里？漢娜·阿倫特從哲學(xué)家存在的角度來考量自己，她認為，我不光是我自己，我不光為猶太人而活，我還是人類文明的自己。漢娜·阿倫特這種對“自我”的辨析非常重要。一個人在不斷辨析“自我”的同時，其實是在辨析自己的精神處境，當然也是在辨析生活處境以及更大的文明處境。這可能也是一種很好的思維方法。我這幾年做的事情也是不斷地在辨析自己，不斷地尋找自己精神的根源，不管寫《中國在梁莊》還是《梁莊在中國》也罷，我覺得都是這樣一種試圖找到最接近我生活的一點，然后由此去返觀這樣的生活，這樣的文明。

“作為方法的‘鄉(xiāng)愁’”，這一提法是否成立？“鄉(xiāng)愁”不是一種實體存在，也沒有具體的時間和空間限定，它是自古以來產(chǎn)生于任何離家懷鄉(xiāng)之人的頭腦的情感。但是，如果把這一概念限定于自現(xiàn)代社會誕生工業(yè)文明發(fā)展以來，它就有了某種實在的含義。在這里，“鄉(xiāng)愁”不只是一種超越于時空的情感存在，同時也是現(xiàn)代性發(fā)展過程中的一個產(chǎn)生物。所謂的“鄉(xiāng)愁”是在現(xiàn)代性發(fā)展觀照下的“鄉(xiāng)愁”，只有在現(xiàn)代性的視野下，才能考察它所代表的時間維度和心靈指向的深層原因，“鄉(xiāng)愁”才有作為方法論的可能性。因此，“鄉(xiāng)愁”既是一種具體的精神指向，也是一種“方法”。

把“鄉(xiāng)愁”作為方法，意味著以此出發(fā)，把自己置身于民族生活之流中，去感受民族生活的種種。對于文學(xué)批評者來說，則是要以此感受文學(xué)中所透露出的情感信息?！班l(xiāng)愁”包含著對詞語的回憶，它是我們以人文主義態(tài)度進入語言之時的基本態(tài)度。以此，我們思考魯迅的《祝?！??！白８！奔仁侨伺c人之間通常意義的互相祝愿，但同時，它也是中國鄉(xiāng)村傳統(tǒng)中特殊的禮俗儀式，在這一禮俗儀式中，包含著中國人的生命觀、幸福觀和存在感。因此，當祥林嫂被拒絕碰觸祭祀的物品時，她整個人被擊垮了，因為她被看作是“不被祝福的不祥之人”，不被“祝?！?，意味著不配存在，不配作為一個人而生活。魯迅以一種充滿“鄉(xiāng)愁”的情感書寫“祝?！?，他對祥林嫂并不是簡單的“否定”或“憐憫”，而是意識到“祝?！北澈笊羁痰奈幕瘜傩约斑@一屬性對個體生命的巨大影響。他對“祝?！边@一禮俗既有批判、否定，但同時也意識到它是與天、地、人同在的，每一個中國人都會深受影響，包括作者自己都在那“鞭炮、雪花”的擁抱中變得“懶散而且舒適”，就像一個深深的中國夢。這也正是《祝?！分心菑浡麄€文本的刻骨的哀愁所在。

魯迅一代知識分子的“鄉(xiāng)愁”中包含著啟蒙的現(xiàn)代性的目光，它也是民族自我發(fā)現(xiàn)之前提。在這一現(xiàn)代性視野下的“鄉(xiāng)愁”中，他不只發(fā)現(xiàn)了記憶之故鄉(xiāng)和現(xiàn)實之故鄉(xiāng)自然風景之不同，發(fā)現(xiàn)了“村莊”、“鄉(xiāng)土”、“國民性”與“民族文化結(jié)構(gòu)”，更重要的是，他發(fā)現(xiàn)了“人”的生活之源和精神之規(guī)約。但是，魯迅一代所處的語境是西方現(xiàn)代性觀念進入封建帝制的中國之初，“現(xiàn)代性”以絕對的積極因素存在于中國的思想文化和政治經(jīng)濟空間中，在這其中，“鄉(xiāng)愁”常常是作為“現(xiàn)代性”對立面出現(xiàn)的，是被批判的對象。一個世紀以后，除去其中自然的“懷鄉(xiāng)”因素，“鄉(xiāng)愁”幾乎被固定為如前所述的具有保守主義傾向的、反現(xiàn)代性潮流的情緒。

以今天的社會現(xiàn)實和文明發(fā)展方向來看，我們卻恰恰需要重新反思這一“保守主義傾向”和“反現(xiàn)代性情緒”。因為“現(xiàn)代性”已經(jīng)成為布滿中國生活各個縫隙的事物，尤其是改革開放以來，它以激進的和強勢的推進力瓦解了中國社會結(jié)構(gòu)的方方面面，它的“消極”因素開始慢慢呈現(xiàn)出來，“保守主義”和“反現(xiàn)代性情緒”將會起到一個反向的阻礙作用。

在這一情形下，重返“鄉(xiāng)愁”，其實也是重新思考“鄉(xiāng)”在中國生活中的獨特意義?！班l(xiāng)”既是廣義的“鄉(xiāng)”，你我的家鄉(xiāng)，某一個村莊，某一個小城，我們的民族，也是實際的鄉(xiāng)村、大地、山川、河流、樹林、花草，還指中國獨特的文化意義上的“鄉(xiāng)”，鄉(xiāng)土、農(nóng)業(yè)文明、亞洲文化、東方生活等等。我們要思考的是：這一“鄉(xiāng)”內(nèi)部有怎樣的生活樣態(tài)，這些樣態(tài)哪些應(yīng)該屬于“永恒和不變的那一半”，哪些則是屬于“不停變化著的過渡的未來的那一半”。而在當代的中國，“鄉(xiāng)”逐漸只剩下政治經(jīng)濟學(xué)層面的鄉(xiāng)村，而文化、道德和“家”的層面的鄉(xiāng)村正在喪失，“永恒和不變的那一半”正在被摧毀、扭曲或徹底消失。

從方法論的“鄉(xiāng)愁”來說，它是一個精神的原鄉(xiāng)，但是從現(xiàn)代性的中國來說，它是一個即將消失的現(xiàn)實。所以，我覺得，可以把鄉(xiāng)愁當作一種話語，甚至當作一種現(xiàn)實和觀點來處理。不是談“鄉(xiāng)愁”好或不好，而是我們把“鄉(xiāng)愁”當作研究的起點和視野的起點，重新來返觀自己的生活和自身的文明，這可能是作為方法論的鄉(xiāng)愁中最重要的一個起點。

在這樣一個極度追求現(xiàn)代化、現(xiàn)代性的中國當下，重提“鄉(xiāng)愁”可能是一個非常重要的歷史起點。因為無論是文學(xué)還是生活，我們這樣一種作為文明特征的“鄉(xiāng)愁”都在消退。你的服飾、語言，你所住的房子，你的精神特質(zhì)，你的所有東西都在慢慢地消退，它就像一條長河一樣，慢慢地干涸了。我們所有人都被擱淺在沙灘上。這個時候怎么辦？我覺得這是一件令人非?？只诺氖虑?。我們不應(yīng)像鴕鳥一樣對現(xiàn)實視而不見，也不應(yīng)該是完全切斷自己，而是在回望過去的過程當中要重建一個新的自我。這個自我還是有“自己”的，而不是模仿的，不是世界性潮流中的那一個他者。在這一重建過程中，“鄉(xiāng)愁”或許是我們對主體性重建特別重要的一個詞語。

《中國在梁莊》正是在這樣的背景開始的，我想找一下我們的生活的樣態(tài)。它的精神內(nèi)部，它的相貌到底是什么樣子的？我們有多少還是你自己，有多少我們永遠沒有找到自己，有多少我們在銷毀自己？我們通過擠壓農(nóng)民把我們自己的所有東西全部擠壓掉了，其實這是在銷毀自己。我想建構(gòu)一種理性的鄉(xiāng)愁的寫作。當然，這是用感性來寫的。所以，回到梁莊，回到自己的過去，回到故鄉(xiāng)，對我來說是一件必然的事情，不是早一天就是晚一天，不是2008年就是2010年。我覺得我始終是在找“自身”，這“自身”是廣義的“自身”，也是狹義的“自身”?？赡軐τ谖疫@樣的研究者來說，找到“自身”特別重要，因為我一直在自己精神的周邊徘徊，在自己的文化泥淖里爬行，我必須要回到梁莊，必須要找到我的精神來源。

我從來沒有把梁莊的寫作作為一個創(chuàng)作夢，而是作為學(xué)術(shù)的一種延續(xù)。梁莊是一個理性的延伸，這對我是一個很大的精神支撐。如果沒有巨大的問題意識，我可能很難寫下去。梁莊中的一個個故事都有我尋找的影子。

陳華積：您剛才談到自我精神原點的尋找與現(xiàn)代性觀照下的“鄉(xiāng)愁”，這里面可能有一個非常重要的話題，就是城鄉(xiāng)的二元對立與現(xiàn)代化進程之間的矛盾。在您的一篇論文《通往“城”的路有多遠——重讀《〈陳奐生上城〉》中，您也提到在城鄉(xiāng)二元對立這樣的視野下，陳奐生的“進城”，“非但沒有接近現(xiàn)代性，沒有新生，反而更加‘農(nóng)民化’和‘本質(zhì)化’”，“進城”與“鄉(xiāng)愁”之間顯然有著很深刻的精神聯(lián)系，但您的理解好像這里面還有另一層二律背反的層的意思在其中。

梁鴻：當代文學(xué)在建構(gòu)之初，你會發(fā)現(xiàn)非常有意思的一點，作家們實際上在不斷地強化城鄉(xiāng)的二元對立，《人生》、《陳奐生上城》等作品都是如此。在城市建設(shè)的過程當中，你會發(fā)現(xiàn)政治意識形態(tài)在不斷的收縮，在不斷的驅(qū)趕農(nóng)民回去，如上世紀五十年代以來的城鄉(xiāng)分治，你查閱當時的政策指令，一個非常清晰的印象就是：無論如何也不能讓農(nóng)民進城。作家沒有反思這種東西，或者說他們沒有意識到這種反思的必要性，反而通過創(chuàng)作讓農(nóng)民感覺到城鄉(xiāng)對立的鮮明性、合法性。陳奐生“悠悠上城來”，最后什么也沒有得到，空空地回去了。他什么也沒有得到，他得到的只是被嘲笑，連招待所的小姑娘都看不起他。作家寫陳奐生上城到底有什么意義呢？他上城來他又得到了什么？他被丑化了一番，嘲笑一番又回去了。他得到了炫耀的資本，但那個炫耀的資本又是多么的空虛啊。他什么都沒有，他只不過是得到一個空的話語的運轉(zhuǎn)而已。我們一直把陳奐生上城當作農(nóng)民獲到新生的一種象征，但是當你重新進入歷史與文本的時候，你會發(fā)現(xiàn)農(nóng)民沒有得到一點信心，他被歷史嘲弄了一番又回到了歷史的原點。這樣的一種敘事，它實際上無意識地參與進了意識形態(tài)的敘事當中。作家的自我反思性，作家對歷史場景的批判性其實是沒有體現(xiàn)出來的。這也是我所疑惑的“通過‘城’的道路有多遠？”

今天我們重新來思考“進城”這個問題依然面臨這樣一個本質(zhì)問題：農(nóng)民到底“進城”了沒有？這是一個值得思考的問題。你不要以為千百萬農(nóng)民、上億農(nóng)民在城市里就覺得農(nóng)民已經(jīng)進城了，他沒有，沒有人讓他進城。就像我在《梁莊在中國》寫到西安那一章，農(nóng)民進城了嗎？他實際上永遠在城市的邊緣被驅(qū)趕著，被追逐著。農(nóng)民不管怎樣的抗爭，他所居住的城中村不斷地被拆遷、改造，最后離城市越來越遠。我去西安采訪的那個城中村又面臨被拆遷的命運，這意味著農(nóng)民又要搬到離城中心更遠的地方。原來他們還可以住城中村，死角的地方，現(xiàn)在連死角的地方都沒有了，全是大路，全是廣場，農(nóng)民只配、只能在歷史的角落里生活。這是一個多么讓人思考的、充滿象征意味的重要話題。所以，我在寫西安那一章時，感受特別深。城市對農(nóng)民來說到底意味著什么？一個作家怎么來寫城市的發(fā)展？你不能一味去反對現(xiàn)代性，那是沒有意義的，因為現(xiàn)代性是一個非常抽象的東西，你只寫鄉(xiāng)土的好或不好，而沒有對鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性進一步的思考，我覺得那樣的寫作是毫無意義的。我想要考察的是，它是怎么樣被建構(gòu)起來。比如說西安這座城市，它與農(nóng)民到底是什么樣的關(guān)系？它以何種方式與農(nóng)民發(fā)生關(guān)系，到最后沒有任何關(guān)系。作家可能應(yīng)該把這樣最具體的歷史場景給我們呈現(xiàn)出來，讓我們來看看它的邏輯，我覺得這可能是當代作家特別重要的一個任務(wù)。這個任務(wù)至今還沒有完成，當然，我自己可能也沒法完成。

陳華積：“農(nóng)民進城”可能是當下最熱門的話題之一，現(xiàn)代化進程中的結(jié)構(gòu)性問題也因它而起，它牽涉到的問題也很廣。如您所說的“鄉(xiāng)愁”，它就與“農(nóng)民進城”有著天然的聯(lián)系。在《中國在梁莊》、《梁莊在中國》這兩本“非虛構(gòu)”散文中，您提得最多的也是這種“農(nóng)民進城”式的“鄉(xiāng)愁”，只不過，這種鄉(xiāng)愁是一種暫時被擱置起來的鄉(xiāng)愁，是一種非常怪異的鄉(xiāng)愁，您是如何來理解“鄉(xiāng)愁”中的這一種變化的？

梁鴻：你剛才提到“被擱置的鄉(xiāng)愁”這一說法特別好，我們先拋開理論家講的鄉(xiāng)愁來講具體的鄉(xiāng)愁。農(nóng)民是有具體的鄉(xiāng)愁的，他有家不能回，雖然從表面看來是他們不愿回。這樣一種鄉(xiāng)愁變成一種模糊的指向，這種模糊的指向造成的是農(nóng)民的無家可歸。他的鄉(xiāng)愁是回不去的，他的具體的家是回不去的，但他在城市里生存又沒有任何精神的皈依感，這時鄉(xiāng)愁變成一個永遠無法找到現(xiàn)實基點的東西。在這樣歷史的場景里，鄉(xiāng)愁對他們來說是被擱置的。

農(nóng)民在城市里沒有歸屬感就沒有安全感?！读呵f在中國》中寫到進城二十年的虎子，即使是賺到錢了也不愿意在城里買房子。有人會說，農(nóng)民就是笨，他為什么不在城里買房子呢？他為什么不把買房子當作一種投資？這完全是不了解農(nóng)民精神狀況的人說的話，農(nóng)民需要的不僅僅是房子，更是一個安全感。而在家里蓋房子才是他精神的依托點。但反過來說，他有家又不能住，這本身又是一個非常怪異的事情，這是一種錯位的存在。所以，不管我們政策如何的讓“農(nóng)民市民化”、“農(nóng)村城市化”，我們一定要考察的是，農(nóng)民的精神點在哪里？你要讓他城市化，可以。你要讓他市民化，也可以。但你首先得讓他精神上也市民化才可以。但是農(nóng)民現(xiàn)在這樣大的存在現(xiàn)狀根本沒法完成這一點，也沒有人去做這一點，這是一個特別大的問題。我們每一個人的行為都在與“農(nóng)民”慢慢劃清界線，比如說我們坐車看到農(nóng)民工，我們會自然地躲閃一下。我們在塑造自己的同時也在不斷地與農(nóng)民拉開距離。我在采訪年輕一代的農(nóng)民工時，那個小孩就是不愿意理我，我特別難受。他為什么不愿意理我呢？因為你的存在讓他看見了自己的創(chuàng)傷。一個十八歲的孩子做了三輪車夫，他對他的職業(yè)充滿了羞恥，因為我們每個人都用羞恥的眼光來看他的職業(yè)。這樣一種充滿了隔膜的存在實際上是我們每一個人都參與進來的。

所以，我們回到“鄉(xiāng)愁”這個話題，我們都是沒有鄉(xiāng)愁的，因為我們早把鄉(xiāng)愁都拋棄了。這個“鄉(xiāng)”包含著我們的過去，實體的過去和精神的過去，但我們都沒有意識到，我們把它作為一個腫瘤毫不留情地切除掉。比如有人見到農(nóng)民工會說，“你看，他們多可憐??！”為什么不說“我們多可憐”呢？這是我兩三年來特別大的一種感受。我們自己把自己劃分開了，覺得那跟我們沒有關(guān)系，那是“他們”。如果我們始終以這樣一種他者化的眼光來看待農(nóng)民的話，那么我們是沒有“鄉(xiāng)愁”的民族，我們也是沒有自身的民族，最終注定了我們是沒有前途的民族。

現(xiàn)代性的發(fā)展把農(nóng)民、農(nóng)村和傳統(tǒng)都驅(qū)除在外了，這種驅(qū)除是特別愚蠢的。把一個人的過去驅(qū)除了，還有哪些是屬于他自己的呢？五四轉(zhuǎn)型時期激進的啟蒙運動和現(xiàn)代性追求，我們尚可理解，但當時已經(jīng)有一撥知識分子意識到昌明國粹、融化新知的重要性了。從一個民族的生存來看，如果把所有民族生存的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)機制全部抽除掉，那么這個民族也將是一盤散沙。因為每一個民族、每一個生存共同體如果沒有共同心理基礎(chǔ)支撐的話，那么這個群體就沒有了底線，就沒有了良心，沒有了所謂的信仰和精神操守。現(xiàn)在社會上假貨橫行、食品安全等問題絕不僅僅是經(jīng)濟上的問題，還牽涉到整個民族的道德基礎(chǔ)、心理基礎(chǔ)、精神信仰等問題。我們的道德底線沒有了，我們的心理基礎(chǔ)也完全坍塌掉了。而重建這種底線、基礎(chǔ)又需要很漫長的時間。生活在這一群體中的人沒有任何安全感，人人自危。這個“危機”不是指你的生命危機，而是說我們每個人都沒有了安定的精神狀態(tài)，沒有了底線。一個民族或生存群體的自我更新一定要包含過去的自我。要想把過去完全割裂掉，那么這個民族肯定也無法建構(gòu)新的真正的自我。

陳華積：現(xiàn)代性的發(fā)展對農(nóng)民的驅(qū)逐不僅表現(xiàn)在城市空間的拓展上，還表現(xiàn)在農(nóng)民巨大的精神痛楚上。我覺得您的《梁莊在中國》一書不但很好地延續(xù)了《中國在梁莊》中關(guān)于農(nóng)民生存空間這一主題，還把觸角進一步延伸到農(nóng)民精神的暗角，真正觸摸到農(nóng)民精神上隱形的傷痛，那種無聲的痛楚與吶喊實在令人顫栗！梁莊農(nóng)民生存的鏡像是中國農(nóng)民生存現(xiàn)狀的縮影，這種“鄉(xiāng)愁”式的書寫于您而言又想傳達出怎樣的一種聲音？

梁鴻：其實我特別想呈現(xiàn)出生活百相，人間悲喜劇。就是這么一撥人是這么鮮活地存在著，每個人的精神狀態(tài)，他的面貌，他的說話姿勢，他的呼吸……我把它們傳達出來，告訴大家有這樣一撥人在歷史的最底層努力地生活著，以及那種向死而生的感覺。當然，我還是希望背后能傳達一些更大的內(nèi)容——我們的文明狀態(tài)是什么？燈紅酒綠、歌舞升平只是生活最小的一個層面，而這樣一些廣闊的生存才是我們生存的真相。我希望把這樣一個生存的支點光裸而又細致地呈現(xiàn)出來，讓我們重新來感受一下生活，看看哪些人我們已經(jīng)遺忘掉了，哪些人的精神層面我們沒有注意到，哪些東西又被完全擠壓掉了。我在調(diào)查年輕農(nóng)民工的工作與生活時，明顯地感到他們生命的汁液是一點點被擠干。富士康為什么那么多年輕人跳樓，那是因為他活著已經(jīng)沒有了希望。他成為了機器的一部分，沒有人認為他還是作為一個人而存在。精神不斷被擠壓、生命的汁液不斷被擠出來，最后變成干巴巴的像機器一樣，這是一個非?？膳碌倪^程。我想寫出那種生命的質(zhì)感，那種被擠扁的疼痛。他們生存的平衡被打破，被擠干后像廢棄物一樣被拋棄，我把這些東西傳達出來，希望能引起一些思考。

千萬不要認為農(nóng)民的感情很粗糙，呆頭呆腦不會自我表達。關(guān)鍵是他能否有機會表達。比如《梁莊在中國》寫到麗嬸深夜談到她大兒子寶兒的死，沒有任何鋪墊，一上來她就說，“自從寶兒死了之后，我晚上十二點前從來睡不著覺……”那種悲傷其實已經(jīng)被壓得很小很小，她沒有辦法天天哭，也沒有辦法日夜思念，她就一直把它擱在心里面，它像石頭一樣無聲無息地壓榨著她的生命。如果不是我有意去觸摸她這一片傷口，她可能一輩子都不會說出來。我們只看到農(nóng)民缺吃少穿，而對這種內(nèi)部傷痛的敘述實在是太少了。這種內(nèi)在的傷痛太需要我們?nèi)ジ惺芰耍駝t我們就不知道農(nóng)民到底是一種什么樣的存在。我們經(jīng)常聽見有人說：“我們必須安置他們”，這是多么殘酷的話語，如同切除社會腫瘤一般，厭惡而冷酷。我寫梁莊，主要是想把農(nóng)民的精神史和生活史呈現(xiàn)出來，也是將他們與城市發(fā)生關(guān)系時所產(chǎn)生的巨大歷史碰撞呈現(xiàn)出來。

三、“90年代文學(xué)現(xiàn)象研究”和作為文體的文學(xué)批評

陳華積：您對九十年代以來的文學(xué)現(xiàn)象一直非常關(guān)注。在2002年，您就發(fā)表了對王朔現(xiàn)象的文化、文學(xué)批評研究，其后對九十年代也有集中的研究，如《曖昧的“民間”：“斷裂問卷”與90年代文學(xué)的轉(zhuǎn)向——90年代文學(xué)現(xiàn)象考察之一》、《王小波之死——90年代文學(xué)現(xiàn)象考察之二》、《九十年代寫作的難度》、《“狂歡”話語考——大眾文化的興起與九十年代文學(xué)的發(fā)生》等論文，都體現(xiàn)出您對九十年代以來文化、文學(xué)現(xiàn)象集中思考的成果，這是否與您一直以來進行文化與文學(xué)交叉研究有關(guān)？九十年代正好與您從事文學(xué)研究有很大的關(guān)系，您又是從何種角度來觀察與您有著密切關(guān)系的九十年代文學(xué)與文化現(xiàn)象？

梁鴻：九十年代是我成長的年代，九十年代末也是我進入學(xué)術(shù)研究的年代，更為重要的是，九十年代也是中國文學(xué)、文化發(fā)生激變的年代。這方面的研究成果集中體現(xiàn)在今年出版的《新啟蒙話語建構(gòu)：〈受活〉與1990年代以來的文學(xué)與生活》一書中。在該書中我以辨析九十年代文學(xué)、文化關(guān)鍵詞的方式重新進入九十年代的文學(xué)、文化與精神生成。

我為什么要重新回到九十年代？其實我就是想解釋一直籠罩在我思想上的一個迷團。我們大家都在講，改革開放以來，文化被經(jīng)濟、技術(shù)至上主義、消費主義所控制，故此，文學(xué)被壓到邊緣位置，等等。這種說法太過簡單化了，我想探究的問題是：文學(xué)在文化生成過程中究竟處于一個什么樣的位置？文學(xué)文本本身怎樣被結(jié)構(gòu)在一個文化肌理里邊，最終它又承擔了什么角色？比如說王朔作為一個文學(xué)家，他是怎么變成一個文化現(xiàn)象，最后他和他的文學(xué)又是如何反過來對塑造一種文化傾向產(chǎn)生一定作用的？這時的文學(xué)就不僅僅是文學(xué)了。我覺得很多文學(xué)現(xiàn)象只在文學(xué)里邊是說不清楚的，如果你單獨把文學(xué)拎出來看，那也不過是一個文本研究而已。你還必須把文學(xué)放回到那個現(xiàn)場里邊，看它攪動哪一個漩渦。如果你把它放回到文化的河流中，來看河流的組成，那么你就很容易明白文學(xué)的肌理是什么，它到底創(chuàng)造或編造了一個什么樣的文化肌理。這樣的考察可能是有意義的，所以我把這個當作一個文學(xué)的發(fā)生學(xué)來研究，一種類似于話語考古的研究。我要對某些文化詞語進行重新的考古，看它是怎么來的。具體到王朔的小說，看王朔的小說是怎么樣進入九十年代的狂歡敘事里邊，尤其是那種解構(gòu)的、戲謔的、反諷的，它怎么樣與九十年代以后的道德崩潰相聯(lián)系等等。這一點有可能是九十年代文學(xué)研究一個很好的切入點。

文學(xué)與文化本身是不可分割的，九十年代中后期的王小波之死就充分說明了這一點。王小波本來是一個文學(xué)者，但是他死之后掀起了很大的波瀾，并成為九十年代后期一個非常重要的文化現(xiàn)象，所有人都拿他來作旗幟。老一代的自由主義知識分子把他當作一個自由主義的象征，年輕的一代把他作為精神的兄長，同時精英知識分子把他當作一種智力、智趣的象征。這幾方話語都來拿王小波說事，到最后王小波之死變成一個文化現(xiàn)象，在1997年的文化空間里起著非常大的作用。所以，王小波的創(chuàng)作不僅僅是一個文學(xué)文本，他的創(chuàng)作一定包含著那個時代的某種需求。人們按照那種需求來塑造他。

這樣一系列的文學(xué)現(xiàn)象研究給了我一個很大的啟發(fā)：文學(xué)批評究竟要做什么？我們的文學(xué)批評難道僅僅是文本研究嗎？文本的意義究竟是怎么樣被結(jié)構(gòu)出來？比如說我們今天來分析王小波會覺得他是那么的聰明，那么具有即時性，那么反諷、幽默和具有無邊無際的想象力。但是，當我們這樣思考王小波時，是否會考慮到我們的想法已被前人的敘述所束縛？我們是否已經(jīng)受過了別人的暗示？而我的任務(wù)是，我要重新回到王小波的原點來看他究竟是怎么樣被塑造出來的。我覺得只有把它條分縷析以后，我們的研究才能夠正本清源。這是我的1990年代文學(xué)研究一個特別大的起點，我希望撥開重重迷霧來看待文學(xué)本身在文化的河流中是怎樣行走，怎樣被人塑造。

我們不能簡單地用一句“改革開放所帶來的變化”來概括現(xiàn)狀，我們還要看一下我們自己生活在什么樣的河流里邊，我們是怎么樣在跟著別人走。在這里，我們需要一種歷史意識、歷史的現(xiàn)場感，包括一種重新對歷史話語各個層面建構(gòu)的思考。一個文學(xué)批評家一定要具有文學(xué)的審美力和感知力，但是只有文學(xué)還是不夠的，你還需要對文學(xué)生存的背景具有一定的考察和某種宏觀的視野。這種宏觀視野不僅僅指政治背景，還包括指大的知識、文化背景來支持你，讓你重新進入文學(xué)批評本身。這樣一種文學(xué)批評才能夠真正找到一個切入點進入到文學(xué)的內(nèi)核，否則就文學(xué)本身來說文學(xué)，是無法說清楚文學(xué)到底是什么。

陳華積：我注意到您近年來的文學(xué)批評與傳統(tǒng)的文學(xué)批評形式很不一樣，甚至與您過去的文學(xué)批評形式也很不一樣。比如在您的《新啟蒙話語建構(gòu)》一書中，您放棄了傳統(tǒng)的“知人論世”、“以意逆志”的批評方法，也放棄了宏觀理論推導(dǎo)的方式，而是從文學(xué)要素、文學(xué)關(guān)鍵詞入手，甚至是從“詞語”入手，這樣的批評方法與形式可謂是非常新穎、獨特的，而尤為讓人驚奇的是，您這樣的批評話語與方式既能自由穿梭于歷史、文學(xué)、文化之間，又能打破禁錮的思維模式，做到新見迭出，您是如何做到這一點的？為什么會對您過去的批評話語、批評方式作出這一帶有革命性實踐的舉措？

梁鴻：呵呵，你的評價太高了，其實這只是我的一個學(xué)術(shù)嘗試。它主要源于我想找到一種文學(xué)批評的更好的敘事方法。這種敘事方法可能帶有一點技術(shù)性，但一定是純粹理論的這種起點。我們的文學(xué)研究和文學(xué)批評太模式化了，都是中規(guī)中矩的論文，這并不是一定不好，而是說它可能已經(jīng)束縛了我們，一旦我們用那種模式寫作，我們的思維馬上被框住了，它就像一個語言慣性一樣把我們框住了。我想尋找一種新的文體模式，以達到一種新的闡釋通道。一種新鮮的、能夠不斷溢出的，而不是被拘束的、被束縛的文學(xué)批評方式。我想找到作為一種文體的文學(xué)批評的存在，把文學(xué)批評作為一種創(chuàng)造性的文體來建構(gòu)。這樣一來，文學(xué)批評就不僅是一種闡釋，它還是一種創(chuàng)造，一種美學(xué)。這是很有意思的話題。我以為，文學(xué)批評之所以不能夠成長的一個很大原因是我們太輕視文學(xué)批評作為一種文體的存在了。

文學(xué)批評形式的創(chuàng)新在當代文學(xué)批評與文學(xué)研究當中都是比較匱乏的。這種批評的主體意識、文體意識始終還沒有真正建構(gòu)起來，包括一種隨筆式的文學(xué)批評都被去除掉了。因為意象批評恰恰是中國古典文學(xué)非常重要的文學(xué)批評樣式，但這被看做是不科學(xué)的，不合格的文學(xué)批評而被去除掉了。這存在著很大的問題。文學(xué)批評也應(yīng)該是意趣盎然的才對。波德萊爾曾經(jīng)說過一句話，“文學(xué)批評就是一首十四行詩，它對一幅畫的評述完全可以寫一首十四行詩或者一首哀歌?！蔽覀儾粦?yīng)該是一種冷冰冰的批評，沒有愛，沒有恨，沒有任何的創(chuàng)造。我們就是要愛恨交織，就是要一種充滿生命力的、飽滿的東西，來使我們的文學(xué)批評生機盎然。文學(xué)批評不僅是思想的呈現(xiàn)，它還包含一種形式的創(chuàng)造，也包含形式本身的內(nèi)容。讓沉積在文學(xué)文本深處的東西煥發(fā)靈性和光彩，呈現(xiàn)出它的魅力，同時也呈現(xiàn)出自己的形象，讓語言、思想和美學(xué)得到最大限度和最大光華的釋放，這是文學(xué)批評應(yīng)該做的事情。

在《新啟蒙話語建構(gòu)》一書中，我以關(guān)鍵詞和考察關(guān)鍵詞背后的歷史洪流的方式來進行一種“新文體”的嘗試。在上卷“1990年代關(guān)鍵詞”中，我以“狂歡”、“精神危機”、“斷裂問卷”、“王小波之死”這樣的事件作為關(guān)鍵詞進行深入的文化透析。在下卷“《受活》與‘中國想象’”中，我以文學(xué)幾要素“時間”、“地點”、“人物”、“事件”為結(jié)構(gòu)章節(jié)，分析當代鄉(xiāng)土小說《受活》中的重要詞語和美學(xué)象征，有點文學(xué)化，但卻是純理性的分析。在此意義上，我提出一個觀點：回到語文學(xué)?；氐秸Z文學(xué)就是重回我們自身，通過重回語言的源流來找到生活的源流和歷史的源流，回到現(xiàn)代性觀照下的鄉(xiāng)愁，這是文學(xué)批評的基本的人文主義態(tài)度。這就是我在書中前言提到的，回到了作為方法的“鄉(xiāng)愁”。

把語文學(xué)作為一種理性的工具，把鄉(xiāng)愁作為一種理論的、方法的、邏輯的和美學(xué)的角度來進入文本研究，從歷史關(guān)鍵詞中找到歷史信息，找到某種文學(xué)、文化的發(fā)生，從而回到歷史的現(xiàn)場，歷史邏輯，這包括了文學(xué)內(nèi)部的密碼以及文學(xué)和社會的關(guān)系，它與時代像一個滾雪球的關(guān)系，是一種泥沙俱下的狀態(tài)。我想把這種泥沙俱下的文學(xué)狀態(tài)、文學(xué)在社會結(jié)構(gòu)中的肌理呈現(xiàn)出來?！缎聠⒚稍捳Z建構(gòu)》其實只是一個思維實驗和文體實驗，不管在多大程度上有效，對于我來說，它是一次很有啟發(fā)性的嘗試，我會進一步探索。