[編者按]

近年來(lái)攝影界關(guān)于攝影本體、攝影語(yǔ)言、攝影原點(diǎn)的討論不斷，研究者在這一理論探討中較多的使用了跨學(xué)科、跨專業(yè)的研究方法，在學(xué)術(shù)維度上對(duì)于攝影的以上概念提出了很多新的見(jiàn)解和看法。本文是攝影評(píng)論家藏策運(yùn)用符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)研究攝影的成果，特此刊發(fā)，希望讀者關(guān)注并就“什么是攝影本體”“什么是元影像”等問(wèn)題進(jìn)行思考與討論。

一、由攝影想到的……

由攝影想到的，其實(shí)首先是有關(guān)哲學(xué)的問(wèn)題，也就是有關(guān)這個(gè)世界的問(wèn)題。世界因有了光而顯現(xiàn)，攝影也只能拍攝到因有了光而顯現(xiàn)的物像。攝影只是關(guān)于物像的，并不能代表物本身。像與非像，也只與我們的視覺(jué)習(xí)性和視覺(jué)感受有關(guān)……世界就應(yīng)該是陽(yáng)光普照的嗎？只不過(guò)是我們喜歡被陽(yáng)光普照而已。有關(guān)“色空”的觀想，是東方佛學(xué)給予我們的智慧，觀看世界的智慧。西方的“類象”理論，在后工業(yè)時(shí)代以學(xué)術(shù)的方式證明了“色不自色”，也就是說(shuō)在這個(gè)世界上，我們之所以看到了我們所看到的，是沒(méi)有依據(jù)性的。

攝影需要這樣的智慧，今天的攝影尤其需要這樣的智慧。沒(méi)有智慧的攝影，就會(huì)只偏執(zhí)于相機(jī)與現(xiàn)實(shí)之間的物理層面和記錄功能，只糾結(jié)于照片的“真實(shí)”與否而在照片之外的世界里走失……

由攝影想到的第二個(gè)問(wèn)題，是有關(guān)詩(shī)學(xué)的問(wèn)題。人類為了記憶而創(chuàng)造的符號(hào)，大約始于結(jié)繩記事以及各種上古巖畫(huà)，之后又有了文字。文字由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由單義而多義……當(dāng)文字系統(tǒng)復(fù)雜到一定的程度，復(fù)雜到表意時(shí)具有足夠多的選擇性，可以選擇不同的同義詞或近義詞，以及不同的句式組合時(shí)，這樣的文字符號(hào)就具有了詩(shī)學(xué)的功能，因?yàn)橛辛穗[喻（聚合關(guān)系）和轉(zhuǎn)喻（組合關(guān)系）的系統(tǒng)，于是就出現(xiàn)了文學(xué)。攝影剛出現(xiàn)的時(shí)候，技術(shù)還很原始，鏡頭語(yǔ)言單一，也不可能抓拍……但當(dāng)技術(shù)進(jìn)步到了一定程度以后，影像語(yǔ)言自然也會(huì)具有了詩(shī)學(xué)的功能。這樣一來(lái)攝影的功能也就超越了凝固記憶的單一用途而越來(lái)越多元化了。攝影的發(fā)展建構(gòu)了其自身的本體。

由攝影想到的第三個(gè)問(wèn)題，是有關(guān)視覺(jué)文化的問(wèn)題，也就是對(duì)影像的文化利用。把影像作為視覺(jué)檔案之類的證據(jù)式利用，只是最簡(jiǎn)單最質(zhì)樸的一種，特點(diǎn)是照片與現(xiàn)實(shí)之間呈一一對(duì)應(yīng)式的關(guān)系。然而當(dāng)現(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)變得越來(lái)越復(fù)雜，當(dāng)現(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)高度類象化和文本化了之后，現(xiàn)實(shí)與照片之間的關(guān)系也變得越來(lái)越復(fù)雜化了，在很多時(shí)候，現(xiàn)實(shí)本身甚至已成為空間化了的照片，比如那些人造景觀，那些被同質(zhì)化了的城市……照片記錄現(xiàn)實(shí)的單一對(duì)應(yīng)關(guān)系被瓦解了—你拍得越逼真反而有可能越虛假。于是證據(jù)式攝影的局限性也就凸顯了出來(lái)。欲超越這種局限，攝影就需要加入理論的學(xué)術(shù)維度，而成為攝影的攝影，影像的影像，以諷喻化的文化利用去破解超隱喻化了的文化利用。這樣的攝影已經(jīng)不再是照片與拍攝對(duì)象之間的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，而是照片與照片以及一系列相關(guān)文本之間復(fù)雜關(guān)系的視覺(jué)呈現(xiàn)。很多所謂的后現(xiàn)代影像等，就屬于此類。你從影像本身也許看不出什么名堂，因?yàn)檫@類影像大多“功夫在‘圖’外”。再比如對(duì)家庭照片、私人照片的文化研究與文化利用，以及拼貼挪用等，也都不是從影像本身的審美價(jià)值出發(fā)，而是從文化利用的視點(diǎn)切入的。

二、單行道與立交橋

攝影的可能性幾乎是無(wú)限的，從某種意義上說(shuō)，攝影的發(fā)展就是探索其潛在的可能性。假如說(shuō)攝影至少有100條路徑，那么今天也許才走了幾十種，而我們國(guó)內(nèi)的攝影也許才只走了兩三種。這才是最值得我們深思的問(wèn)題，而問(wèn)題的關(guān)鍵，是原創(chuàng)精神和實(shí)驗(yàn)勇氣的缺失。當(dāng)攝影成為一門(mén)技術(shù)和一種手藝，當(dāng)攝影家成為一種制造影像的熟練工或手藝人，就會(huì)紛紛擁堵在慣性思維的單行道上徘徊不前，而很少有人去探索新的路徑。陳舊的沙龍攝影如是，后來(lái)的紀(jì)實(shí)攝影亦如是。風(fēng)景攝影和紀(jì)實(shí)攝影本該是并行不悖的，卻為何“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”式的捉對(duì)廝殺？還不是因?yàn)楸舜说乃季S都是單行道，于是所謂的“美”與所謂的“真”之間便撞了車(chē)……言“美”者，大多未經(jīng)受過(guò)現(xiàn)代主義以來(lái)的審美訓(xùn)練，對(duì)所謂“美”的理解仍停留在漂亮、養(yǎng)眼乃至俗艷的層面；而言“真”者也往往對(duì)所謂的“真”信以為真，弄不懂有時(shí)“眼見(jiàn)”并不“為實(shí)”的深層道理。

值得注意的是，沙龍畫(huà)意攝影在中國(guó)的發(fā)展路徑，和西方并不一樣，很有些“中國(guó)特色”。那就是沒(méi)有走模仿西式新古典主義繪畫(huà)的路子，而是走到了模仿中國(guó)畫(huà)風(fēng)格的路子上。理念上與西方的畫(huà)意攝影是一脈相承的，但手法上卻涂抹了一層“中國(guó)元素”，郎靜山就是最突出的代表。當(dāng)西方的傳統(tǒng)畫(huà)意攝影或進(jìn)入“現(xiàn)代主義攝影”，或轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代攝影”以后，中國(guó)的畫(huà)意攝影不僅沒(méi)跟進(jìn)，反而自成系統(tǒng)地變異成了陳陳相因的“中式沙龍”。當(dāng)中國(guó)攝影界的“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向”開(kāi)始以后，更關(guān)注的其實(shí)是“題材轉(zhuǎn)向”，即走出“風(fēng)花雪月”轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卻并沒(méi)有因此而引發(fā)出中國(guó)的“攝影分離派”，沒(méi)有將包括風(fēng)景攝影在內(nèi)的攝影語(yǔ)言流變導(dǎo)入到回歸本體的路徑上來(lái)，以至于讓“風(fēng)光”和“紀(jì)實(shí)”呈現(xiàn)出一種“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”式的對(duì)峙狀態(tài)。究其原因，首先是對(duì)攝影語(yǔ)言缺乏認(rèn)識(shí)，以為攝影語(yǔ)言就是光影和點(diǎn)、線、面等，就是“形式”，走出沙龍自然也就是以“內(nèi)容”為王，不要“語(yǔ)言”，不重“形式”的了。而更深層的原因，則是根深蒂固的“工具論”使然。

中國(guó)攝影以前把古典的“畫(huà)意”當(dāng)成了“藝術(shù)”并趨之若鶩，現(xiàn)在又把攝影等同于簡(jiǎn)單化的“記錄”。其間看似水火不容，實(shí)則是從一條死胡同走進(jìn)了另一條死胡同。沙龍攝影是以往業(yè)余攝影團(tuán)體偏好的風(fēng)格，而社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影則主要是西方紙媒時(shí)代的一種媒體攝影，都不能代表攝影的全部。攝影本還有許多路徑可走，然而還是有太多的人只愿意擠在狹窄的老路上龜行……今天的中國(guó)攝影需要建立一種多元的立交橋式的思維方式，攝影之路要越走越寬，而不是越走越窄。攝影可以是檔案化的，更可以是個(gè)人化的，可以是藝術(shù)的也可以是學(xué)術(shù)的，可以是審美的也可以是關(guān)于審美的審美的。

三、影像之所以成為影像

攝影的可能性幾乎是無(wú)限的，但有關(guān)影像之所以成為影像的規(guī)則，卻是有跡可循的，對(duì)于這些規(guī)則的研究，就是有關(guān)攝影的“元理論”研究，而把這些“元理論”與具體拍攝實(shí)踐結(jié)合起來(lái)的攝影理論，就是我近年來(lái)提出的“元影像理論”。

以往的攝影理論，包括西方的攝影理論在內(nèi)，都無(wú)非是在這樣三個(gè)維度中進(jìn)行研究，一是技術(shù)的維度，基本上都出自攝影家的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論歸納，如亞當(dāng)斯的“區(qū)域曝光法”、布勒松的“決定性瞬間”等等；二是藝術(shù)的維度，如“超現(xiàn)實(shí)主義”等現(xiàn)代主義文藝思潮以及各種藝術(shù)理論對(duì)攝影的影響；三是學(xué)術(shù)的維度，如符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、文化研究、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、性別研究等人文社科理論在攝影領(lǐng)域的應(yīng)用等。但這三個(gè)維度之間卻總是比較“隔”，因?yàn)橛兄S富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的攝影大師，很少可能同時(shí)成為在社科領(lǐng)域具有專長(zhǎng)的學(xué)者。而在學(xué)術(shù)領(lǐng)域具有頗深造詣的學(xué)者，又少有能夠成為資深攝影家的，往往不具有實(shí)際的拍攝經(jīng)驗(yàn)。如此一來(lái)拍攝實(shí)踐與理論研究之間就容易自說(shuō)自話，而缺少緊密的互動(dòng)關(guān)系?！霸跋窭碚摗眲t把有關(guān)影像語(yǔ)言的研究，與攝影發(fā)生學(xué)的具體實(shí)踐結(jié)合了起來(lái)，使攝影理論不再只是一種用來(lái)分析圖像的理論，更成為一種可以提升攝影理念指導(dǎo)具體拍攝的理論，從而成為真正屬于攝影的理論。

攝影流派、攝影風(fēng)格、攝影類別，林林總總，要在這些看似彼此交集糾纏不清的線索中找出頭緒，就得回到影像之所以成為影像的視覺(jué)原點(diǎn)。在原點(diǎn)上把影像的基本原理搞清楚了，由原點(diǎn)而生發(fā)出來(lái)的各種類別各種頭緒也就有望一一梳理清楚了。這就是“元影像理論”為什么要回歸原點(diǎn)回歸影像本體的原因。其實(shí)“元影像”并不是一種單一的拍攝風(fēng)格或攝影流派，而是可以孕育多種流派風(fēng)格乃至攝影類別的母體。但“元影像”看上去似乎更接近那種所謂“極簡(jiǎn)主義”的風(fēng)格，那是因?yàn)橥ㄟ^(guò)相對(duì)簡(jiǎn)約的視覺(jué)元素，更容易洞悉影像之所以成為影像的奧秘。就如同攝影先要做“減法”，“減法”做好了才有可能再做“加法”的道理一樣。

元，首先是更高一層的意思，元影像也就是“關(guān)于影像的影像”，實(shí)際上也就是影像之所以成為影像的影像。所以，“元影像”首先是回歸影像本體的影像，“元影像理論”則是從根本上探討影像詩(shī)學(xué)—也就是影像本體編碼規(guī)則的理論。那么“元影像理論”為什么要主張“屏蔽意義”呢？其實(shí)“屏蔽意義”并不是不要意義，而是為了避免圖解意義。在文學(xué)批評(píng)界有一個(gè)常用語(yǔ)，叫“思想大于形象”。就是批評(píng)一些小說(shuō)一味地用人物和情節(jié)去圖解主體，圖解作者的意圖，以至于小說(shuō)本身干干巴巴，形象立不起來(lái)。反觀今天的許多紀(jì)實(shí)攝影，犯的也是同樣的毛病。影像本身根本不成立，卻把作者預(yù)設(shè)的所謂“意義”強(qiáng)加在被攝對(duì)象身上，完全是“意圖大于影像”甚至是“意圖替代了影像”的。糾正這樣的偏頗，就需要先“屏蔽”那些所謂的“意義”，回到影像本體來(lái)，然后再讓影像自身去呈現(xiàn)意義，這樣的意義才是可以感發(fā)心靈的意義，而不是源自意識(shí)形態(tài)的說(shuō)教意義。

“元影像”是一種去功能化的攝影。當(dāng)然去功能化本身也是一種功能，這個(gè)大功能就是：不以群體化的公共判斷去進(jìn)行社會(huì)批判，而以個(gè)人的心靈去體悟造化，從而提升個(gè)人的人生境界。因?yàn)樯鐣?huì)批判雖然在很多情況下都是必須的，但卻不是解決社會(huì)問(wèn)題的根本途徑。人類社會(huì)的進(jìn)步，不是一個(gè)階級(jí)消滅另一個(gè)階級(jí)，一個(gè)性別消滅另一個(gè)性別，一個(gè)種族消滅另一個(gè)種族……而是不同人群之間的和諧共處，彼此包容友善和悲憫。人類最大的敵人，恰恰是自己內(nèi)心中的貪嗔癡，所以，提升自我的精神境界，才是社會(huì)進(jìn)步的根本之道。

元在中國(guó)文化語(yǔ)境中，又有初元、歸元等含義，有回歸本源的意思。影像本體的本源在哪里？與攝影最為密切相關(guān)的，是現(xiàn)實(shí)，還是心靈？我的回答是：心靈。因?yàn)槿说娜庋郏瑹o(wú)法感知心靈以外的現(xiàn)實(shí)，所以世相即心像。東方智慧是心的智慧?？?，抑或無(wú)視，首先是心靈所選擇的結(jié)果，而怎么看，亦是源自心靈的智性。因?yàn)閷?duì)同一事物所選取的不同視角，是心靈的智慧。當(dāng)然，看與不看，有時(shí)也是意識(shí)而非本心的選擇，有時(shí)是為了現(xiàn)實(shí)需要而必須看，有時(shí)是因?yàn)榇蠹叶荚诳炊坏貌豢础@也是必要的，這無(wú)可厚非。但當(dāng)意識(shí)替代了心靈，當(dāng)意識(shí)的觀看徹底壓抑了心靈的觀看時(shí)，就有問(wèn)題了，而且問(wèn)題很?chē)?yán)重。攝影從根本上說(shuō)，是心與心之間的感應(yīng)，而非物像到物像的傳遞。只有解放心靈，才能真正解放視覺(jué)，才能在影像本體的疆界里尋得自己的棲居之地。

“元影像”不提倡用照片去表達(dá)所指的簡(jiǎn)單意義，甚至要有意去屏蔽這些意義。于是觀眾的思考就會(huì)回到影像自身，從而引發(fā)對(duì)于元意義，也就是意義的意義的思考。而這才是有關(guān)宇宙人生的思考，而非對(duì)于某一具體的人和事的思考。影像只是提升人生境界的一種途徑和過(guò)程，而非終極目的?！霸跋窭碚摗彪m以西方影像本體為平臺(tái)，而追求的卻是東方文明的最高智慧，是與佛家的“見(jiàn)諸相非相即見(jiàn)如來(lái)”，以及老子的“道可道，非常道”等相一致的。

打通中西，實(shí)際上也就打通了文本與心靈之間的關(guān)系：文本形式是能指，心靈是所指。心靈的感受尋不到可以寄托的文本形式，便壓抑，便無(wú)語(yǔ)，便胡言亂語(yǔ)……文本形式離開(kāi)了本心，便矯情，便言不由衷，便空轉(zhuǎn)成能指的泡沫……文學(xué)如是，藝術(shù)如是，攝影亦如是。

所以“元影像”又是回歸自我，回歸本心，回歸東方智慧的。當(dāng)然回歸東方智慧，非但不是排斥西方智慧，而是打通東西方，去尋得人類的共同智慧。歷史已經(jīng)證明，沒(méi)有西方智慧的參與，古老的東方文化就有可能變得大而無(wú)當(dāng)，甚至?xí)蔀橐黄棋乃浪欠N以東方文化為名，行極端民族主義之實(shí)的狹隘立場(chǎng)，是非常有害的。

四、攝影之道與攝影之用及攝影之術(shù)

攝影之本是什么？我堅(jiān)持認(rèn)為攝影的本體語(yǔ)言才是本，是攝影之“道”。所以我強(qiáng)調(diào)“能指是第一性的”。那么攝影的社會(huì)功能重要不重要呢？當(dāng)然很重要，但再重要也只是攝影之“用”，是體用關(guān)系中的“用”，而不是“體”。這就好比索緒爾語(yǔ)言學(xué)中“語(yǔ)言”與“言語(yǔ)”的關(guān)系，攝影的社會(huì)功能只是在“語(yǔ)言”的具體應(yīng)用之中的一種“言語(yǔ)”。我覺(jué)得非常有必要區(qū)分一下攝影之“道”與攝影之“用”以及攝影之“術(shù)”之間的關(guān)系。攝影的本體語(yǔ)言，也就是攝影作為一種視覺(jué)文本的話語(yǔ)規(guī)則，沒(méi)有這種規(guī)則，攝影也就不存在了。就像象棋的規(guī)則，馬走日，象走田……沒(méi)有這種規(guī)則，棋就沒(méi)法下了。所以語(yǔ)言是本，是體，是道。同時(shí)呢，語(yǔ)言也肯定會(huì)有其功能，攝影語(yǔ)言當(dāng)然也不例外，往大里說(shuō)有社會(huì)功能，往小里說(shuō)有個(gè)人功能，往非實(shí)用方面說(shuō)有審美功能……就像下棋可以益智，也可以賭博，這些都是下棋的功能。但這些功能再有“用”，再有意義，也不能替代“體”。那么攝影之“術(shù)”呢，其實(shí)是屬于攝影之“技”的，也就是攝影的手法和技巧。手法和技巧在一定程度上也可以通道，比如庖丁解牛，手法和技巧就高超得近乎達(dá)到“道”的境界了，但也畢竟還不是“道”?，F(xiàn)在有一種誤解，以為攝影語(yǔ)言就是光影、構(gòu)圖和點(diǎn)、線、面，實(shí)際上這是攝影之“術(shù)”，是技巧，把攝影之“道”誤以為是攝影之“術(shù)”了，又誤把攝影之“用”當(dāng)成了攝影之“道”，以為攝影的意義就在于它是一種為功能服務(wù)的工具。而這也正是限制了中國(guó)攝影發(fā)展的瓶頸所在。

五、到底什么是“攝影本體語(yǔ)言”？

畫(huà)意攝影在攝影語(yǔ)言上，與“現(xiàn)代攝影”以來(lái)的本體語(yǔ)言究竟區(qū)別何在，是問(wèn)題的關(guān)鍵所在?；\統(tǒng)地說(shuō)攝影本體語(yǔ)言，只能越說(shuō)越糊涂，但若把攝影語(yǔ)言分為幾個(gè)層面來(lái)看，就清楚多了。所謂攝影語(yǔ)言，就是攝影的影像編碼。羅蘭·巴特說(shuō)，攝影是一種“非編碼的編碼”。其實(shí)看似“非編碼”的，是圖像中的單一視覺(jué)元素，因?yàn)榭瓷先ゾ褪乾F(xiàn)實(shí)中物像的影像復(fù)制，而編碼則是超越了現(xiàn)實(shí)中具體物像整體的文本性，比如超具象化了的影像細(xì)節(jié)，或視覺(jué)元素之間所構(gòu)成的關(guān)系等。

我把攝影語(yǔ)言分成了三個(gè)彼此相關(guān)的層面。最基本的層面，是“造型層”。這實(shí)際是屬于視覺(jué)語(yǔ)言的層面，比如金字塔型在視覺(jué)上顯得穩(wěn)定，倒金字塔型則感覺(jué)不穩(wěn)定，黃金分割看上去更舒服等等。在這個(gè)層面上，攝影與繪畫(huà)是相通的，都與基本的“構(gòu)圖”緊密相關(guān)，格式塔理論對(duì)于解釋這一層面的原理很有幫助。不過(guò)在這個(gè)層面里，攝影語(yǔ)言也有其不同于繪畫(huà)的地方，那就是鏡頭感。畫(huà)家通常是用肉眼觀看畫(huà)面的，而攝影家卻需要通過(guò)鏡頭來(lái)觀看，鏡頭的透視關(guān)系也就自然成了攝影語(yǔ)言在造型層上的一大特質(zhì)。廣角的夸張變形，長(zhǎng)焦的凝聚壓縮，這些不必說(shuō)了，至于抓拍攝影的瞬間造型，就更是繪畫(huà)語(yǔ)言所無(wú)法比擬的了。這些差別主要源于攝影與繪畫(huà)的生成方式根本不同，繪畫(huà)是在空白的畫(huà)框里“無(wú)中生有”，攝影則是用取景器去抓取現(xiàn)實(shí)中的“造化”瞬間，是“有中生妙”。雖然有些繪畫(huà)也借鑒了攝影的不完整構(gòu)圖，甚至直接臨摹攝影作品，但攝影中最奇妙最“造化”的東西卻是無(wú)法“畫(huà)”出來(lái)的。因?yàn)椤霸旎笔蔷幋a了非編碼的物像，如果像繪畫(huà)一樣變成了編碼已編碼的東西，那就如同擺拍“造化”瞬間一樣，“造化”也就不再是造化了。

第二個(gè)層面是“影像層”，是屬于攝影語(yǔ)言所特有的。如果說(shuō)第一個(gè)層面“造型層”是“骨”，那么這個(gè)“影像層”就是“肉”了。當(dāng)然骨肉相連，其實(shí)是不可分的，但為了分析起來(lái)更清楚，就權(quán)且分開(kāi)來(lái)。我們說(shuō)攝影語(yǔ)言是一種比較特殊的編碼，那么這個(gè)被“編”的“碼”又是什么呢？當(dāng)然是攝影的拍攝對(duì)象，也就是現(xiàn)實(shí)空間中的物像。這個(gè)好理解?？墒俏覀兌贾?，現(xiàn)實(shí)空間中的物像，是不可能直接跑到畫(huà)面上來(lái)的，是要通過(guò)鏡頭、相機(jī)、感光材料、暗房沖洗、顯影、定影、放大……直至相紙等媒材。現(xiàn)在的數(shù)碼攝影也差不多，只不過(guò)是把傳統(tǒng)的暗房工藝換成了電腦的數(shù)碼后期，呈現(xiàn)方式上也有了若干新的打印、噴涂工藝，或者干脆直接讀屏也沒(méi)問(wèn)題，顯示屏也同樣是一種媒材。這些東西既是編碼的工具，同時(shí)也是一種“碼”。文學(xué)家“編”的“碼”，就是文字，最簡(jiǎn)單。而攝影就復(fù)雜多了，影像文本是現(xiàn)實(shí)空間中的物像構(gòu)成的，但又不是直接構(gòu)成的，中間又加進(jìn)了那么多那么復(fù)雜的中介和媒材，而且這些東西中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都有可能直接改變影像文本。為什么攝影語(yǔ)言是最難研究的呢？難就難在了這里！怎么辦呢？辦法只有一個(gè)，那就是把“造型層”里的攝影造型，也就是屬于鏡頭感的視覺(jué)造型，加上現(xiàn)在“影像層”里的，通過(guò)各種中介和媒材所呈現(xiàn)出來(lái)的光影、色調(diào)、影調(diào)、層次……乃至諸如此類的各種效果，統(tǒng)統(tǒng)作為“碼”，就類似于文學(xué)編碼中的“語(yǔ)詞”。它本身并不是語(yǔ)言，只是語(yǔ)言中的元素。你用濕版等古老的工藝拍照，就好比是用古漢語(yǔ)寫(xiě)作……，不同的只是“碼”，是“語(yǔ)詞”。

是用文言文寫(xiě)作，還是用白話文寫(xiě)作，這只是個(gè)人的偏好和風(fēng)格，最關(guān)鍵的是要看寫(xiě)得好不好。攝影也一樣，“碼”不是最重要的，最重要的是看怎么“編”，“編”得好不好。所以“影像層”里探討的關(guān)鍵，最終還得落實(shí)到編碼方式上。我把“影像層”，又分為“修飾性編碼”和“語(yǔ)義性編碼”兩部分?！靶揎椥跃幋a”就是利用光影等視覺(jué)元素，來(lái)裝飾屬于“造型層”里的拍攝主體。比如利用逆光效果給主體鑲上“金邊兒”，利用側(cè)光凸顯主體的輪廓等等?！靶揎椥跃幋a”與主體在視覺(jué)關(guān)系上，只具有裝飾性，并不能在圖像語(yǔ)義的層面產(chǎn)生新的意義。這是一種淺層次的編碼，所謂“糖水片”，就是最典型的“修飾性編碼”，“糖水片”的“甜”，就“甜”在了這兒。畫(huà)意攝影也大多以“修飾性編碼”為主，比如畫(huà)意的風(fēng)光片，由于發(fā)現(xiàn)不了風(fēng)景物像中內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和肌理（新的語(yǔ)義），就只能在“裝飾”主體上做文章，用光，用云，用霧……甚至用人工放煙之類的手段，直至把主體“裝飾”漂亮了算完事。用這種“修飾性編碼”去拍人像，甚至拍紀(jì)實(shí)，也都是一樣，都是裝飾性的。那種動(dòng)態(tài)瞬間的虛化效果，也主要是用于裝飾畫(huà)面的，并沒(méi)有產(chǎn)生多少新的語(yǔ)義?！靶揎椥跃幋a”也是一種攝影語(yǔ)言，但還算不上是攝影的本體語(yǔ)言。

“語(yǔ)義性編碼”則不僅僅是利用光影等手段去“裝飾”了，而是要產(chǎn)生全新的語(yǔ)義。比如讓視覺(jué)元素自身產(chǎn)生超越現(xiàn)實(shí)物像之上的影像語(yǔ)義，如韋斯頓拍的《卷心菜》；或是讓視覺(jué)元素之間構(gòu)成新的語(yǔ)義，如斯泰肯拍的《查理·卓別林》《銀行家摩根》，以及布勒松等的大量杰作。《查理·卓別林》拍的雖然也是光影，但卓別林投在身后墻上的那個(gè)巨大身影，卻絕不僅僅是用來(lái)裝飾卓別林的，而是與拍攝主體卓別林之間形成了全新的語(yǔ)義關(guān)系，生成了新的意義。布勒松一派則是利用攝影的瞬間性，來(lái)構(gòu)成視覺(jué)元素之間的“語(yǔ)義性關(guān)系”，如《柏林墻·1962年》《麻生山火山·1966年·日本》等等。

攝影語(yǔ)言的第三個(gè)層面，是“表達(dá)層”，包括影像所傳達(dá)的能指訊息和所指信息。新聞攝影以及其他實(shí)用性攝影，所指的信息量是最大的；而抽象攝影凸顯的是能指訊息，信息則很少甚至為零。一般的紀(jì)實(shí)攝影，需要兼顧能指訊息與所指信息之間的微妙平衡，而不只是“記錄”那么簡(jiǎn)單。所以真正拍好紀(jì)實(shí)攝影并不容易。所以，把影友們都往紀(jì)實(shí)的路上趕，是既害了影友也害了紀(jì)實(shí)?！疤撬眲t無(wú)論是能指訊息還是所指信息都比較匱乏，而畫(huà)意攝影雖以傳達(dá)能指訊息為主，但卻以畫(huà)意的訊息為主，如“畫(huà)境”、“寫(xiě)意”等等。

“造型層”對(duì)所有類別的攝影都非常重要，比如尤金·史密斯拍“水俁”的《入浴的智子》，與獲得2012年荷賽年度圖片獎(jiǎng)的《懷抱中的也門(mén)男子》，在“造型層”上就非常相似，而在與之對(duì)應(yīng)的“表達(dá)層”里，則屬于同一個(gè)母題：母親與受到傷害的孩子。這種母題作為能指的訊息，又與人類內(nèi)心“集體無(wú)意識(shí)”中的“母親原型”密切相關(guān)，所以非常容易“擊中”。通過(guò)對(duì)于攝影語(yǔ)言的剖析，我們就可以很清晰地描繪出畫(huà)意攝影的基本編碼規(guī)則，也就是畫(huà)意攝影的“基因圖譜”：畫(huà)意攝影以“影像層”里的“修飾性編碼”裝飾“造型層”的主體，用以傳遞“表達(dá)層”的能指訊息—畫(huà)境之美。但畫(huà)意攝影僅僅止步于“修飾性編碼”，沒(méi)有達(dá)到“語(yǔ)義性編碼”的層面。而“語(yǔ)義性編碼”才代表了攝影的本體語(yǔ)言。

六、新媒體時(shí)代，靜態(tài)影像只能更純粹

荷賽官方代表Micha Bruivels在大理的論壇上說(shuō)，全球媒體經(jīng)濟(jì)正在經(jīng)歷一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的變革，傳統(tǒng)新聞形式土崩瓦解……多媒體影像業(yè)務(wù)的拓展，是全球攝影師必須面對(duì)的重大課題……報(bào)道還稱，“多媒體”影像作品，是指將靜態(tài)影像與動(dòng)態(tài)影像結(jié)合，并配上旁白或被攝者的訪談、背景聲音或音樂(lè)制作而成的影像作品。荷賽作為世界新聞攝影的最高殿堂，已將多媒體評(píng)選納入視野，并成功舉辦了兩屆多媒體評(píng)選。

在媒體攝影領(lǐng)域，無(wú)論是以新聞信息傳播為目的的新聞報(bào)道攝影，還是以社會(huì)功能為訴求的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，都必將首當(dāng)其沖。Micha Bruivels形容成“土崩瓦解”，也并非危言聳聽(tīng)。因?yàn)閯?dòng)態(tài)影像在轉(zhuǎn)述事件、敘述故事、還原場(chǎng)景等等實(shí)用功能方面，比傳統(tǒng)靜態(tài)影像都有著無(wú)可比擬的先天優(yōu)勢(shì)。在新媒體影像中，攝影（靜態(tài)影像）必然會(huì)淪為攝像（動(dòng)態(tài)影像）的附屬。那么傳統(tǒng)攝影會(huì)不會(huì)因此而逐漸消亡呢？當(dāng)然不會(huì)。因?yàn)殪o態(tài)影像在其本體語(yǔ)言上的純粹性和獨(dú)特性，則是動(dòng)態(tài)影像所永遠(yuǎn)都無(wú)法取代的。我們可以想象，一組多媒體影像講述的故事，信息量肯定遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)靜態(tài)影像構(gòu)成的圖片故事，但一個(gè)紀(jì)錄片大師，卻無(wú)論如何也無(wú)法替代一個(gè)攝影大師。就記錄性的實(shí)用功能而言，攝影遠(yuǎn)不是攝像的對(duì)手，但就本體語(yǔ)言而論，攝影與攝像卻各自有著不同的本體，只能說(shuō)各有千秋。當(dāng)年的斯蒂格利茨讓攝影擺脫了與繪畫(huà)的競(jìng)爭(zhēng)，回歸自身并建構(gòu)屬于攝影自身的本體語(yǔ)言，從而開(kāi)辟了“現(xiàn)代攝影”的輝煌。在進(jìn)入了新媒體時(shí)代的今天，我以為同樣也應(yīng)該弱化攝影在實(shí)用功能層面上與攝像的競(jìng)爭(zhēng)，回歸本體并重新打造屬于靜態(tài)影像自身的純粹。

新媒體時(shí)代的到來(lái)，讓攝影史又走到了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這樣一個(gè)歷史的十字路口，我們做出了自己的選擇：讓觀看回到內(nèi)心，讓影像重歸本體，讓攝影成為攝影。為此我們要建立一種屬于中國(guó)人自己的攝影，它的名字就叫—元影像。

責(zé)任編輯/楊小軍