摘 要：法國(guó)“新浪潮”的作品被評(píng)論家承認(rèn)，當(dāng)屬1959年弗朗索瓦·特呂弗的《四百擊》獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。本文以《四百擊》這部影片為例，分析“作者論”和“長(zhǎng)鏡頭”電影理論。

關(guān)鍵詞：新浪潮 《四百擊》 作者論 長(zhǎng)鏡頭

一、“作者論”

“作者論”最早可追溯到1948年3月，在《法國(guó)銀幕》第144期上，一篇名為《攝影機(jī)——自來(lái)水筆，新先鋒派的誕生》的文章引起眾多人的關(guān)注，這篇文章由法國(guó)電影人亞歷山大·阿斯特呂克所發(fā)表。他主張電影創(chuàng)作和文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)形式在本質(zhì)上是相同的。電影的拍攝是電影創(chuàng)作者的個(gè)人意念與欲望的展現(xiàn)，漸漸擺脫機(jī)械的仿照，單純的視覺(jué)化、圖像化、小說(shuō)模式化的故事情節(jié)機(jī)制。同文學(xué)家用散文或小說(shuō)抒發(fā)自己的欲望一樣，電影作者把攝影機(jī)作為追求自由思想觀念和欲望的時(shí)空書(shū)寫(xiě)工具。強(qiáng)調(diào)了電影導(dǎo)演的主觀性。

法國(guó)新浪潮電影主要代表人——弗朗索瓦·特呂弗，在作者論的發(fā)展歷程中起到了重要作用。1954年1月，特呂弗在《電影手冊(cè)》上發(fā)表了《法國(guó)電影的某種傾向》，他提倡導(dǎo)演是影片的真正作者，在電影作品中要體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)性以及導(dǎo)演對(duì)生活觀點(diǎn)的展現(xiàn)。在電影評(píng)價(jià)問(wèn)題的重新審視基礎(chǔ)之上，第一次提出“作者論”。特呂弗非常強(qiáng)烈的批判了法國(guó)當(dāng)時(shí)電影界盛行的“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”電影論，呼吁用原創(chuàng)性導(dǎo)演代替?zhèn)鹘y(tǒng)劇作家支配電影的狀態(tài)。采取用很少的經(jīng)費(fèi)、非職業(yè)演員、突出的導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的不同制作方式。

法國(guó)的電影新秀強(qiáng)烈抨擊平庸的商業(yè)電影，把藝術(shù)趣味放在首位，反對(duì)舊存的電影僵化狀態(tài)。這些年輕的制作者不滿常規(guī)的制片秩序，積極進(jìn)行影片藝術(shù)活動(dòng)創(chuàng)新。新浪潮主將特呂佛拍攝的《四百擊》就是其中一個(gè)非常經(jīng)典的例證。

二、《四百擊》中“作者電影”的體現(xiàn)

特呂弗根據(jù)自身童年經(jīng)歷為素材拍攝了電影《四百擊》。特呂弗年少時(shí)也是個(gè)“問(wèn)題少年”，不服家長(zhǎng)管教，多次離家出走，也曾進(jìn)過(guò)少年教養(yǎng)所，后來(lái)從事過(guò)多種勞力工作。這些悲慘的經(jīng)歷造就了電影中主角安托萬(wàn)故事的來(lái)由，特呂弗在拍攝電影時(shí)非常注重觀眾的感受，拍攝的角度、畫(huà)面等都可以讓觀眾猶如身臨其境的感受每一刻的情感變化以及感知每一次所帶來(lái)的快樂(lè)?？梢哉f(shuō)影片從不同角度體驗(yàn)另一種世界。特呂弗有如此大的成功與突破可以說(shuō)完全來(lái)自于導(dǎo)師安德烈·巴贊，在特呂弗不幸的童年遭遇后被安德烈·巴贊發(fā)掘并培養(yǎng)，才有了他的成功轉(zhuǎn)身。在電影片頭中，特呂弗也表達(dá)了對(duì)安德烈·巴贊的深切悼念與衷心感謝。

特呂弗突破了傳統(tǒng)敘事手法，將片中的敘事語(yǔ)言始終貼近于生活。影片中人物的設(shè)定、情節(jié)的發(fā)展等所能看到的一切畫(huà)面都是真實(shí)生活的映射，包括人物語(yǔ)言同樣來(lái)源于生活。采取自然主義的攝影風(fēng)格，對(duì)于影片中事件之間的邏因果關(guān)系等都不做任何處理，非?？陀^的呈現(xiàn)在銀幕上，能讓觀眾在觀影時(shí)感覺(jué)一種真實(shí)的畫(huà)面，真實(shí)的流露出自己的情感，實(shí)乃為特呂弗非常大膽的嘗試，最終的效果也非常理想。

在影片的拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演用半即興方式拍攝，演員可以自由發(fā)揮，真實(shí)的表達(dá)情緒，得到很大的發(fā)展空間，這樣寬松的發(fā)揮同樣使得演員能夠非?？斓娜谌牍适轮?，進(jìn)而真情的流露。影片中安托萬(wàn)受審的片段便是一段由特呂弗充當(dāng)審查者，演員飾演安托萬(wàn)角色的試鏡。特呂弗如此注重個(gè)人思想層面的拍攝特點(diǎn)持續(xù)不斷的展現(xiàn)在他之后的作品之中，真實(shí)的情感被表現(xiàn)的淋漓盡致。

三、《四百擊》中“長(zhǎng)鏡頭”的應(yīng)用

特呂弗所拍攝的《四百擊》影片故事情節(jié)特點(diǎn)可以理解為：萬(wàn)事萬(wàn)物都來(lái)源于生活，并且在這基礎(chǔ)之上有所創(chuàng)新。這其實(shí)是特呂弗所傳承安德烈·巴贊的拍攝理論體系。在安德烈·巴贊拍攝理論體系中，“長(zhǎng)鏡頭理論”是一個(gè)特色，一般來(lái)說(shuō)，“長(zhǎng)鏡頭”，指的不是實(shí)體鏡頭外觀的長(zhǎng)短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠(yuǎn)近，而是拍攝之開(kāi)機(jī)點(diǎn)與關(guān)機(jī)點(diǎn)的時(shí)間距，也就是影片的片段的長(zhǎng)短。長(zhǎng)鏡頭并沒(méi)有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，是相對(duì)而言較長(zhǎng)的單一鏡頭。然而安德烈·巴贊“長(zhǎng)鏡頭”特點(diǎn)的基礎(chǔ)之上加上了個(gè)人的創(chuàng)新之處，這在以后的“電影新浪潮”中倍受矚目。

《四百擊》不僅體現(xiàn)了強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，其中最突出的特點(diǎn)就是鏡頭的運(yùn)用了。該片運(yùn)用了相當(dāng)多的長(zhǎng)鏡頭，當(dāng)然，這與主人公的天才表演是分不開(kāi)的。影片以掃拍巴黎街道全景為開(kāi)始，仿佛一個(gè)孩子游逛的眼睛。這種尋覓的目光，猶如時(shí)刻都會(huì)面臨失去主體的不安，和主人公的迷茫心態(tài)所一致。

其次，就是經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭片尾。在那個(gè)著名的片尾，出于節(jié)奏的考慮，導(dǎo)演采取了長(zhǎng)鏡頭的手法，讓主人公和影片積累的情緒來(lái)一次徹底宣泄。我們雖然知道主人公在逃跑，但為什么要拍這么長(zhǎng)的時(shí)間？此時(shí)，觀眾才會(huì)意識(shí)到跑步的意義不僅僅在于敘述情節(jié)的發(fā)展，也是表達(dá)了主人公奔向自由的那份狂喜。

末尾安托萬(wàn)從教養(yǎng)院逃出奔向大海的長(zhǎng)鏡頭。首先人物從鏡頭的左側(cè)進(jìn)入畫(huà)面，然后越軸，繼續(xù)跑。跑步聲為同期錄音。第二個(gè)鏡頭，全景，主人公從遠(yuǎn)處向鏡頭的右側(cè)跑來(lái)，然后跑出觀眾視線，接下來(lái)鏡頭轉(zhuǎn)向左側(cè)，同時(shí)海浪聲也漸漸響起。此時(shí)的鏡頭一直持續(xù)到安托萬(wàn)進(jìn)入畫(huà)面，跑向遠(yuǎn)方。第三個(gè)鏡頭為他從岸邊跑向大海，全景，平行向右走了幾步，然后突然回頭走向鏡頭。而最終定格在安托萬(wàn)表情的特寫(xiě)，他憂郁、困惑、迷惘的眼神呈現(xiàn)在銀幕的結(jié)尾處，同時(shí)，海浪聲依然持續(xù)。雖然拍攝技術(shù)上沒(méi)有獨(dú)特的創(chuàng)新性，但是此處開(kāi)放式的結(jié)尾，對(duì)于影片來(lái)講又是一大成功之處，真實(shí)、細(xì)致、發(fā)人深省等特點(diǎn)是這部影片成為“新浪潮”標(biāo)志的關(guān)鍵因素。

四、結(jié)論

特呂弗《四百擊》的成功，體現(xiàn)出當(dāng)把所有的感情都寄托于一件事，并用心的堅(jiān)持下去，那么這個(gè)事物將會(huì)產(chǎn)生一種特有價(jià)值。他重視故事的敘述，融入個(gè)人的情感，拍攝出的影片自然流露出自身的認(rèn)知與想法。影片不僅在“電影新浪潮”中倍受矚目，而且為電影“作者論”和“長(zhǎng)鏡頭”理論的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

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