維摩詰，毗耶離城的居士，共有四個尊稱：方便品稱為長者，文殊問疾品稱為上人及大士，菩薩品等則稱為居士。佛讓維摩詰居士說法，教化弟子，佛法在世間，圓滿菩薩道還在世間。魏晉南北朝時，人們對讖緯宿命論有所否定和揚棄，以士族門閥地主為代表的人群開始注重個體的氣質、風度、才情，不愛論功名、節(jié)操，偏好品評精神氣質，講思辨，喜精神上的自足。佛教民族化的進程中，六朝士大夫選擇了維摩詰作為他們理想的標榜人物。劉宋何尚之曾在《答宋文帝贊揚佛教事》里提及：渡江以來，則王導、周颙，宰輔之冠蓋；王蒙、謝尚，人倫之羽儀；郗超、王坦、王恭、王謐，或號絕倫，或稱獨步，韶氣貞情，又為物表；郭文、謝敷、戴逵等，皆置心天人之際，抗身煙霞之間；亡高祖兄弟，以清識軌世；王元琳昆季，以才華冠朝。其余范汪、孫綽、張玄、殷覬，略數十人，靡非時俊。又并論所列諸沙門等，帛、曇、邃者其下輩也，所與比對，則庾元規(guī)。自邃以上，護、蘭諸公，皆將亞跡黃中，或不測人也。

維摩詰，身份特殊，更重要的是，他宣揚的教義與儒家思想在一定程度上契合，肯定“人世”修行，在石窟造像和壁畫藝術中，相對于本生故事和佛傳故事而言，經變故事給了工匠們更多的創(chuàng)造性空間，表現內容也更為生活化。而維摩變相故事具備上面提到的這兩種特質，“在這些新的大型經變的創(chuàng)造中，維摩變是最先產生而又極其成熟的代表。”晚唐、五代以后的維摩詰像，可以說兼具神圣性和世俗性，這兩種圖像模式在北宋階段似乎時隱時現。從構圖類型上看，維摩詰與文殊師利二尊對談的場面依舊存在，但焦點顯然已經開始轉移，一方面強調維摩詰像的模式，一方面漸漸突出天女與師利佛的互動。

目前已知最早的“維摩經變”是甘肅永靖炳靈寺169窟第七龕中的“維摩及侍者”（圖1），窟內寫有西秦建弘元年（公元420年）的建窟題記。這鋪壁畫中，維摩詰和一位侍者位于彩色帳幔之下，帳幔下右側繪一圓形華蓋，華蓋之下維摩詰居士頭束高髻，長發(fā)披肩，斜披絡腋，左臂上可見帔帛，半臥于榻上。他寬額隆鼻，細眉長目，兩手舉于胸前，嘴唇微啟，嘴角微翹，似乎正在胸有成竹地與文殊菩薩辯論。可以看出，炳靈寺這鋪壁畫中的維摩詰無論在容貌還是衣飾上，都還沒有擺脫印度健陀羅的影響，仍是束發(fā)袒身的菩薩裝，而非褒衣博帶的中國士大夫形象。從壁畫技法上看，并沒有使用西域流行的暈染法，而是中原的平涂畫法。

早在東晉興寧二年（364年），顧愷之就在瓦官寺繪制了維摩詰壁畫?！邦櫳讋?chuàng)維摩詰像，有清贏示病之容，隱幾忘言之狀?！??！度莆摹欀萁瓕幙h瓦官寺維摩詰畫像碑》載：黃元之看過這幅壁畫后形容維摩詰像“目若將視，眉如匆顰，無言而似言，鬢不動而疑動?！笨梢姶藭r的維摩詰形象，在神態(tài)上已具備了清贏、瘦削，是為“得意而忽忘形骸”的魏晉名士風度。圖中“隱幾”的出現，更值得注意。《孟子·公孫丑下》第十一章載“孟子去齊，宿于晝。有欲為王留行者，坐而言；不應，隱幾而臥。”所謂“隱幾”，是一種中國古代特有的用于席或榻上供人倚臥的用具。這件器具的出現至少說明毗耶離城的維摩詰與中原文化有了較深的接觸。蘇軾有“病骨磊嵬如枯龜，乃知至人外生死，此身變化浮云隨”的詩句，而北魏趙見禧造像碑上的維摩詰像（圖2）已現秀骨清像。

北魏孝文帝推行漢化改革，特別是文成帝復法之后，佛教的境遇大有改觀，從云岡到龍門、鞏縣、麥積山石窟，維摩經變題材很是流行。云岡第1窟內的維摩詰頭戴尖頂帽（胡帽），寬袖長衫，外加重裘，右手執(zhí)麈尾，倚隱幾，坐榻上，似正侃侃而談（圖3）；第6窟門上的釋迦維摩文殊龕內的維摩詰坐矮幾，雙腿自然下垂，身體微后仰，頜下蓄須，神態(tài)頗輕松。亦是戴尖頂帽，身穿交領襦袍，右手執(zhí)麈尾（圖4）。從容貌和穿著上看，都帶北方少數民族的特征。龍門石窟中賓陽洞內的維摩變，維摩詰斜倚位于帳幔內的榻上，頭戴高帽、褒衣博帶的蓄須長者，面容清癯，嘴角帶笑，右腿支起，手臂擱腿上，手執(zhí)麈尾，分外閑適（圖5）。此時期的維摩詰像有贏弱之形、清瘦之貌，而且既無梵相，也無胡裝，卻有士大夫清高飄逸之姿。同時期的鞏縣石窟寺第一窟內的維摩詰、麥積山第102窟西魏泥塑維摩詰（圖6）、麥積山第123窟維摩詰（圖7），服飾、形象皆類，頗有名士風范。此時，造像中維摩的明顯特征是手持麈尾侃侃而談。麈尾是清談的主持者手執(zhí)之物，是一種特殊道具，用以顯身份、助談鋒，而且是善于清談的領袖人物才有資格擁有的。在《南齊書》《陳書》和《世說新語》中有關麈尾的描述俯拾皆是，許詢在《白麈尾銘》中說麈尾“君子運之，探玄理微”。

莫高窟中的隋代維摩詰經變圖分布在433、425、423、420、419、417、380、314、277、276、262這11個石窟中。第276窟西壁龕外南側之維摩詰、第220窟東壁門的維摩經變（初唐，圖8）已不再是南北朝的清贏病貌。第420窟西壁龕外兩壁上部繪維摩經中的“問疾品”情節(jié)，維摩詰揮動麈尾，身穿白衣，憑倚幾案辯論的形象與南北朝時期的維摩詰基本上沒有較大的變化。人物周圍有蓮花水池和竹林，水禽游戲，一派江南園林，呈現山水畫發(fā)展初期的特點。在第276窟出現了維摩與文殊站立辯言的形象，維摩手持的麈尾由高揚上舉改為拂拭胸前，較為特別，有氣定神閑的氣勢，維摩居士其人格的獨立、其精神的執(zhí)著，漸有眾人皆醉我獨醒又如何的淡然?？梢姰敃r的士大夫們，面對權力交替的變化無常，在宗教文化的滲入下，對俗世生活、人事糾葛漸生了厭煩的情緒，并且深切感到政治清明的追求無法實現，個人所理想的更是無望。士大夫在亂世紛爭中，身處人世與出世的矛盾，各種情緒難以釋懷。而維摩詰形象無疑為他們提供了曲折處世仿效的榜樣，對維摩詰的崇拜與禪宗信仰似有一致的切入點。畫中的維摩多穿白衣，符合佛經中白衣居士的形象。第103窟東壁門南側盛唐的維摩詰（圖9）憑幾而坐，身體略前傾，手持麈尾，目光直視文殊，硬挺爽利的線條描繪出一位胸有成竹啟齒欲語的辯才，其形象的宗教意味與六朝時相比，遠不如他的現世意味濃，真理衛(wèi)士的形象與佛家的超塵脫俗形象之間的距離是顯見的?，F藏于日本京都國立博物館的宋佚名《維摩詰像》（圖10），清瘦老者目光如炬；再如明丁云鵬的《維摩演教圖》（圖11），不難發(fā)現唐以后的維摩詰形象世俗化明顯，仿佛俗世肖像畫。只是榻和隱幾被留作固定的符號，連麈尾也讓位于羽扇和拂塵。

維摩詰像自宋代以后不僅于中國本土有所發(fā)展，禪宗信仰流布日本，更于日本發(fā)展出別具特色的圖像模式。維摩經變正是通過這類充滿世俗氣息的生活畫面，以其探入世俗世界的觸角和貼近世人的形象，充當了中國士大夫理想人格的典型形象，是他們與世俗陋習抗爭和據理力爭的精神代表。而顧愷之首創(chuàng)的清瘦病態(tài)卻又堅守自我的維摩詰形象，契合了時人，特別是士族士大夫們在政治生活中的抗爭意識和對現世生活充滿激情的反動。據敦煌藝術研究所調查，在千佛洞的三百余窟中計有五十余窟繪有維摩詰變相的作品，其中隋代11幅，唐32幅，五代16幅，宋9幅。其數量之豐富，無出其右。雖然不同時代、不同地區(qū)的審美需求不盡相同，維摩詰的姿容或有變化，但其士夫文人式的清高、洞察一切是一致的。

維摩詰對于六朝知識分子而言，只是比較適合作為他們抗爭現實的代言人而已，卻并非他們精神信仰的最終歸宿。是魏晉玄學的補充也好，是理想人格的表現也好，維摩詰居士與其說是宗教理想人物，倒不如說他是一種人生觀和價值觀的俗世形象的外化表達。