維摩詰,毗耶離城的居士,共有四個(gè)尊稱:方便品稱為長者,文殊問疾品稱為上人及大士,菩薩品等則稱為居士。佛讓維摩詰居士說法,教化弟子,佛法在世間,圓滿菩薩道還在世間。魏晉南北朝時(shí),人們對讖緯宿命論有所否定和揚(yáng)棄,以士族門閥地主為代表的人群開始注重個(gè)體的氣質(zhì)、風(fēng)度、才情,不愛論功名、節(jié)操,偏好品評精神氣質(zhì),講思辨,喜精神上的自足。佛教民族化的進(jìn)程中,六朝士大夫選擇了維摩詰作為他們理想的標(biāo)榜人物。劉宋何尚之曾在《答宋文帝贊揚(yáng)佛教事》里提及:渡江以來,則王導(dǎo)、周颙,宰輔之冠蓋;王蒙、謝尚,人倫之羽儀;郗超、王坦、王恭、王謐,或號(hào)絕倫,或稱獨(dú)步,韶氣貞情,又為物表;郭文、謝敷、戴逵等,皆置心天人之際,抗身煙霞之間;亡高祖兄弟,以清識(shí)軌世;王元琳昆季,以才華冠朝。其余范汪、孫綽、張玄、殷覬,略數(shù)十人,靡非時(shí)俊。又并論所列諸沙門等,帛、曇、邃者其下輩也,所與比對,則庾元規(guī)。自邃以上,護(hù)、蘭諸公,皆將亞跡黃中,或不測人也。
維摩詰,身份特殊,更重要的是,他宣揚(yáng)的教義與儒家思想在一定程度上契合,肯定“人世”修行,在石窟造像和壁畫藝術(shù)中,相對于本生故事和佛傳故事而言,經(jīng)變故事給了工匠們更多的創(chuàng)造性空間,表現(xiàn)內(nèi)容也更為生活化。而維摩變相故事具備上面提到的這兩種特質(zhì),“在這些新的大型經(jīng)變的創(chuàng)造中,維摩變是最先產(chǎn)生而又極其成熟的代表?!蓖硖?、五代以后的維摩詰像,可以說兼具神圣性和世俗性,這兩種圖像模式在北宋階段似乎時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。從構(gòu)圖類型上看,維摩詰與文殊師利二尊對談的場面依舊存在,但焦點(diǎn)顯然已經(jīng)開始轉(zhuǎn)移,一方面強(qiáng)調(diào)維摩詰像的模式,一方面漸漸突出天女與師利佛的互動(dòng)。
目前已知最早的“維摩經(jīng)變”是甘肅永靖炳靈寺169窟第七龕中的“維摩及侍者”(圖1),窟內(nèi)寫有西秦建弘元年(公元420年)的建窟題記。這鋪壁畫中,維摩詰和一位侍者位于彩色帳幔之下,帳幔下右側(cè)繪一圓形華蓋,華蓋之下維摩詰居士頭束高髻,長發(fā)披肩,斜披絡(luò)腋,左臂上可見帔帛,半臥于榻上。他寬額隆鼻,細(xì)眉長目,兩手舉于胸前,嘴唇微啟,嘴角微翹,似乎正在胸有成竹地與文殊菩薩辯論。可以看出,炳靈寺這鋪壁畫中的維摩詰無論在容貌還是衣飾上,都還沒有擺脫印度健陀羅的影響,仍是束發(fā)袒身的菩薩裝,而非褒衣博帶的中國士大夫形象。從壁畫技法上看,并沒有使用西域流行的暈染法,而是中原的平涂畫法。
早在東晉興寧二年(364年),顧愷之就在瓦官寺繪制了維摩詰壁畫?!邦櫳讋?chuàng)維摩詰像,有清贏示病之容,隱幾忘言之狀?!薄!度莆摹欀萁瓕幙h瓦官寺維摩詰畫像碑》載:黃元之看過這幅壁畫后形容維摩詰像“目若將視,眉如匆顰,無言而似言,鬢不動(dòng)而疑動(dòng)。”可見此時(shí)的維摩詰形象,在神態(tài)上已具備了清贏、瘦削,是為“得意而忽忘形骸”的魏晉名士風(fēng)度。圖中“隱幾”的出現(xiàn),更值得注意?!睹献印す珜O丑下》第十一章載“孟子去齊,宿于晝。有欲為王留行者,坐而言;不應(yīng),隱幾而臥?!彼^“隱幾”,是一種中國古代特有的用于席或榻上供人倚臥的用具。這件器具的出現(xiàn)至少說明毗耶離城的維摩詰與中原文化有了較深的接觸。蘇軾有“病骨磊嵬如枯龜,乃知至人外生死,此身變化浮云隨”的詩句,而北魏趙見禧造像碑上的維摩詰像(圖2)已現(xiàn)秀骨清像。
北魏孝文帝推行漢化改革,特別是文成帝復(fù)法之后,佛教的境遇大有改觀,從云岡到龍門、鞏縣、麥積山石窟,維摩經(jīng)變題材很是流行。云岡第1窟內(nèi)的維摩詰頭戴尖頂帽(胡帽),寬袖長衫,外加重裘,右手執(zhí)麈尾,倚隱幾,坐榻上,似正侃侃而談(圖3);第6窟門上的釋迦維摩文殊龕內(nèi)的維摩詰坐矮幾,雙腿自然下垂,身體微后仰,頜下蓄須,神態(tài)頗輕松。亦是戴尖頂帽,身穿交領(lǐng)襦袍,右手執(zhí)麈尾(圖4)。從容貌和穿著上看,都帶北方少數(shù)民族的特征。龍門石窟中賓陽洞內(nèi)的維摩變,維摩詰斜倚位于帳幔內(nèi)的榻上,頭戴高帽、褒衣博帶的蓄須長者,面容清癯,嘴角帶笑,右腿支起,手臂擱腿上,手執(zhí)麈尾,分外閑適(圖5)。此時(shí)期的維摩詰像有贏弱之形、清瘦之貌,而且既無梵相,也無胡裝,卻有士大夫清高飄逸之姿。同時(shí)期的鞏縣石窟寺第一窟內(nèi)的維摩詰、麥積山第102窟西魏泥塑維摩詰(圖6)、麥積山第123窟維摩詰(圖7),服飾、形象皆類,頗有名士風(fēng)范。此時(shí),造像中維摩的明顯特征是手持麈尾侃侃而談。麈尾是清談的主持者手執(zhí)之物,是一種特殊道具,用以顯身份、助談鋒,而且是善于清談的領(lǐng)袖人物才有資格擁有的。在《南齊書》《陳書》和《世說新語》中有關(guān)麈尾的描述俯拾皆是,許詢在《白麈尾銘》中說麈尾“君子運(yùn)之,探玄理微”。
莫高窟中的隋代維摩詰經(jīng)變圖分布在433、425、423、420、419、417、380、314、277、276、262這11個(gè)石窟中。第276窟西壁龕外南側(cè)之維摩詰、第220窟東壁門的維摩經(jīng)變(初唐,圖8)已不再是南北朝的清贏病貌。第420窟西壁龕外兩壁上部繪維摩經(jīng)中的“問疾品”情節(jié),維摩詰揮動(dòng)麈尾,身穿白衣,憑倚幾案辯論的形象與南北朝時(shí)期的維摩詰基本上沒有較大的變化。人物周圍有蓮花水池和竹林,水禽游戲,一派江南園林,呈現(xiàn)山水畫發(fā)展初期的特點(diǎn)。在第276窟出現(xiàn)了維摩與文殊站立辯言的形象,維摩手持的麈尾由高揚(yáng)上舉改為拂拭胸前,較為特別,有氣定神閑的氣勢,維摩居士其人格的獨(dú)立、其精神的執(zhí)著,漸有眾人皆醉我獨(dú)醒又如何的淡然??梢姰?dāng)時(shí)的士大夫們,面對權(quán)力交替的變化無常,在宗教文化的滲入下,對俗世生活、人事糾葛漸生了厭煩的情緒,并且深切感到政治清明的追求無法實(shí)現(xiàn),個(gè)人所理想的更是無望。士大夫在亂世紛爭中,身處人世與出世的矛盾,各種情緒難以釋懷。而維摩詰形象無疑為他們提供了曲折處世仿效的榜樣,對維摩詰的崇拜與禪宗信仰似有一致的切入點(diǎn)。畫中的維摩多穿白衣,符合佛經(jīng)中白衣居士的形象。第103窟東壁門南側(cè)盛唐的維摩詰(圖9)憑幾而坐,身體略前傾,手持麈尾,目光直視文殊,硬挺爽利的線條描繪出一位胸有成竹啟齒欲語的辯才,其形象的宗教意味與六朝時(shí)相比,遠(yuǎn)不如他的現(xiàn)世意味濃,真理衛(wèi)士的形象與佛家的超塵脫俗形象之間的距離是顯見的?,F(xiàn)藏于日本京都國立博物館的宋佚名《維摩詰像》(圖10),清瘦老者目光如炬;再如明丁云鵬的《維摩演教圖》(圖11),不難發(fā)現(xiàn)唐以后的維摩詰形象世俗化明顯,仿佛俗世肖像畫。只是榻和隱幾被留作固定的符號(hào),連麈尾也讓位于羽扇和拂塵。
維摩詰像自宋代以后不僅于中國本土有所發(fā)展,禪宗信仰流布日本,更于日本發(fā)展出別具特色的圖像模式。維摩經(jīng)變正是通過這類充滿世俗氣息的生活畫面,以其探入世俗世界的觸角和貼近世人的形象,充當(dāng)了中國士大夫理想人格的典型形象,是他們與世俗陋習(xí)抗?fàn)幒蛽?jù)理力爭的精神代表。而顧愷之首創(chuàng)的清瘦病態(tài)卻又堅(jiān)守自我的維摩詰形象,契合了時(shí)人,特別是士族士大夫們在政治生活中的抗?fàn)幰庾R(shí)和對現(xiàn)世生活充滿激情的反動(dòng)。據(jù)敦煌藝術(shù)研究所調(diào)查,在千佛洞的三百余窟中計(jì)有五十余窟繪有維摩詰變相的作品,其中隋代11幅,唐32幅,五代16幅,宋9幅。其數(shù)量之豐富,無出其右。雖然不同時(shí)代、不同地區(qū)的審美需求不盡相同,維摩詰的姿容或有變化,但其士夫文人式的清高、洞察一切是一致的。
維摩詰對于六朝知識(shí)分子而言,只是比較適合作為他們抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)的代言人而已,卻并非他們精神信仰的最終歸宿。是魏晉玄學(xué)的補(bǔ)充也好,是理想人格的表現(xiàn)也好,維摩詰居士與其說是宗教理想人物,倒不如說他是一種人生觀和價(jià)值觀的俗世形象的外化表達(dá)。