書畫裝裱中的“修復(fù)技術(shù)”，是我國古代書畫裝裱藝術(shù)發(fā)展過程中誕生的一種特殊的保護(hù)技術(shù)，目的是通過“補(bǔ)救”的辦法使受損對(duì)象獲得恢復(fù)、得以延存。這一技術(shù)可以說早在1800多年以前就出現(xiàn)了。

公元三世紀(jì)，北魏賈思勰《齊民要術(shù)》中的“染潢及治書法”就記載了當(dāng)時(shí)裝裱與修復(fù)技術(shù)中一些重要經(jīng)驗(yàn)：“寫書，經(jīng)夏然后入潢，縫不綻解。其新寫者，須以熨斗縫縫熨而潢之。不爾，入則零落矣”?！胺查_卷讀書，卷頭首紙不宜急卷；急則破折，折則裂。以書帶上下絡(luò)首紙者，無不裂壞；卷一兩張后，乃以書帶上下絡(luò)之者，穩(wěn)而不壞。卷書勿用鬲帶而引之，非直帶濕損卷，又損首紙令穴；當(dāng)銜竹引之。書帶勿太急，急則令書腰折。騎驀書上過者，亦令書腰折?！薄皶袣Я眩郊埗a(bǔ)者，率皆攣拳，瘢瘡硬厚。瘢痕于書有損。裂薄紙如韭葉以補(bǔ)織，微相人，殆無際會(huì)，自非向明舉而看之，略不覺補(bǔ)。裂若屈曲者，還須于正紙上，逐屈曲形勢裂取而補(bǔ)之。若不先正元理，隨宜裂斜紙者，則令書拳縮?！逼渲屑垙埖慕涌p處理、卷首及書帶制作中需要注意的問題，屬于裝裱經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。修補(bǔ)毀裂書籍中的紙張選用、修補(bǔ)原則以及“正元理”的要點(diǎn)，直至今天仍然是書畫修復(fù)“隱補(bǔ)”技術(shù)中的重要因素。其利用雌黃修改錯(cuò)字（《顏氏家訓(xùn)·書證》篇：“以雌黃改‘宵’為‘肯’。”），以達(dá)到內(nèi)容準(zhǔn)確、顏色一致的方法，也與書畫修復(fù)中的接筆、全色觸類相通。而“以水研而治書，永不剝落。若于碗中和用之者，膠清雖多，久亦剝落”的總結(jié)，則與書畫修復(fù)中全色前施打礬水也需加膠更屬同理，折射出接筆、全色技術(shù)的發(fā)端與雛形。

書畫的受損原因復(fù)雜多樣，小到收藏不謹(jǐn)，遭遇水、火、霉、污，大到社會(huì)動(dòng)亂，歷史迭蕩，都是使書畫受到損壞的重要因素，尤以后者對(duì)文化的毀滅最為巨大。隋秘書監(jiān)牛弘曾將隋朝以前的五次重大文化破壞稱為“五厄”：一厄指秦始皇焚書，“先王墳籍掃地皆盡”；二厄指王莽之末，“宮室圖書并從焚燼”；三厄指東漢孝獻(xiàn)帝移都，“吏民擾亂一時(shí)燔蕩”；四厄指西晉末年的永嘉之亂，“朝章國典從而失墜”；五厄指北周滅梁，“周師人郢，繹悉焚之于外城，所收十才一二”。

其后，唐張懐瓘《二王等書錄》除記述二王法書的損毀原因，還闡述了裝治技術(shù)的發(fā)展過程。牛弘所說的“五厄”泛指一切圖籍，張懐瓘的記述重在二王法書，繪畫的劫難則以唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記-敘畫之興廢》舉述最詳。其中包括漢獻(xiàn)帝西遷，五胡十六國，南北朝“侯景之亂”、“梁元帝焚書”，都是前代書畫毀滅的重大變故。至于隋代聚藏，先是隋煬帝巡幸船翻損失大半，繼為宇文化及、王世充分侵，后來雖被唐高祖并收，但在載送長安時(shí)，因船觸砥柱山，又被水沖走十分之二。而唐代所蓄精品，也因岐王范侵焚、安祿山之亂，沒能逃脫毀滅的命運(yùn)。

再后，經(jīng)過黃巢起義、昭宗遷洛、五代喪亂，三百多年時(shí)間里，又遭遇大小無數(shù)動(dòng)亂和破壞。在社會(huì)動(dòng)亂造成大批優(yōu)秀文化毀滅的背景下，僥幸存留下來的少量劫余就成了后人校理和搶救的對(duì)象。宋人樓鑰“殘編斷軸恐飄零，數(shù)輩裝潢手不?！钡脑娋?，正是在歷史背景下，通過裝裱和修復(fù)技術(shù)的運(yùn)用，對(duì)前代劫余進(jìn)行搶救的生動(dòng)寫證?？梢?，經(jīng)過無數(shù)的社會(huì)波折和歷史變故，書畫修復(fù)技術(shù)的應(yīng)用，不僅從早期的單純修補(bǔ)發(fā)展為對(duì)受損對(duì)象的搶救，更成為文化延存的重要手段，遠(yuǎn)非狹隘觀念下的審美需求和為了“制造假文物”所能取代。其次，作為文化搶救的一種有效方法，上述理念與方法不僅已經(jīng)誕生和延續(xù)了千百年，而且在推動(dòng)和完善相關(guān)技術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也成為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。再次，由于上述歷史和技術(shù)應(yīng)用的并存，不僅賴以流傳下來的文物本身已經(jīng)包含了許多此類文化的積淀，并成為該類文物所含歷史信息的重要組成部分，也由此決定了傳世文物與出土文物的重要不同與區(qū)別。特別是在世界文明古國中，中國是唯一沒有中斷自己歷史的國家，在如此漫長、又經(jīng)過無數(shù)變亂的歷史過程中，除敦煌遺書等少數(shù)劫余外，沒有經(jīng)過修復(fù)和重新裝裱的傳世書畫幾乎沒有，這也是傳歷至今、即使保留宋代原裱的作品也微乎其微的重要原因。特別是對(duì)那些在特殊原因、特殊背景下受損的書畫作品來說，如果不是修復(fù)技術(shù)的搶救，根本不可能延存到今天。筆者修復(fù)的《屠隆草書詩軸》既是此類文物的典型事例，也是書畫修復(fù)技術(shù)對(duì)文化延存所起作用的重要體現(xiàn)（圖一、圖二）。

《屠隆草書詩軸》是北京故宮博物院購藏的一幅明代書法作品，也是一幅經(jīng)過前代搶救復(fù)原的典型“小托心”修復(fù)品。所謂“小托心”，是指原作殘損過重，為了延存作品的歷史全貌，不得不將命紙（托心紙）與受損畫心托制成一個(gè)整體，使“托心紙”成為受損畫心的組成部分，再將受損字跡補(bǔ)輟在小托心上，其外仍按正常程序制作托心紙，以使受損作品能以完整的容貌存留于世。此種方法與歷史上的諸多法書和繪畫的傳承與存留有相同之處。

同樣，繪畫作品的修復(fù)與延存也得益于相同的發(fā)展與傳承。唐代以前，繪畫的發(fā)展除了師承，還以摹搨作為學(xué)習(xí)和提高繪畫技藝的重要途徑。東晉著名畫家顧愷之在其所著“畫論”中，曾經(jīng)專門對(duì)摹寫的要領(lǐng)做過闡述，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》也在“論畫體工用拓寫”中提到摹寫的重要。他說“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫（顧愷之有摹拓妙法）。古時(shí)好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓，圍朝內(nèi)庫、翰林、集賢、秘閣，拓寫不輟?！笨芍拼郧埃瑹o論是在朝廷還是在民間，摹搨都是掌握和提高繪畫技豈的重要方法，也是繪畫作品修復(fù)中“接筆修復(fù)”的基本功。由于繪畫作品往往是某一畫家在某一時(shí)期的特殊構(gòu)思與創(chuàng)作，一旦受損，不僅原有畫意不可復(fù)見，浸透在畫作中的藝術(shù)內(nèi)涵也無從再得，所以對(duì)于受損繪畫的修復(fù)，在依據(jù)充足、條件具備的情況下，修復(fù)者都會(huì)通過拯救原貌的方法來使作者的創(chuàng)意及繪畫風(fēng)格得以延存，以使其不致失傳?！睹魈嫖募凡粌H記錄了上述傳承對(duì)受損繪畫的搶救過程，而且生動(dòng)反映了明代開國皇帝朱元璋本人對(duì)有關(guān)修復(fù)的認(rèn)識(shí)過程。

有一次，朱元璋到朝廷所設(shè)“裝背所”去，看到一個(gè)叫盛叔彰的人在給一張受損名畫“接筆全色”，不僅心中極為厭惡，而且認(rèn)為這是一種極其錯(cuò)誤甚至近于丑陋的行為。但是當(dāng)他看到受損畫作的最終復(fù)原后，又不禁發(fā)出相反的慨嘆，并為此專門寫下《盛叔彰全畫記》，記述了自己的一些看法和感受。他說：“朕觀世有萬物，若易者至易而不難，難者至難而不易，吾嘗謂定矣。一月入裝背所，背者以數(shù)器足五色于前，疑其事而懷之。少間，遙見背生盛叔彰者，揮毫于古圖之上，于心惡之，將以為：今古人異藝，況此圖歷代秘藏之物，物皆上品，安得而輕著筆耶！于是特趨而俯視，見古畫一卷，名日上品，于中山頹水廢間有存者，極其神妙，令人美玩，甚恨不全。何期盛叔彰運(yùn)筆同前，色如初著，故曰全畫，是難得也。試問斯人，彼以全畫為妙。除此外更何？曰：他無能，而亦頗畫山水。曰：彼圖既成，鬻之于市，人有買者乎？曰：近年以來缺。曰：非也，乃世亂方定，人各措衣食而不暇爾，當(dāng)篤其志而務(wù)斯，他日買者如流之趨下，可衣食終身，母中道而廢，囑焉?！?/p>

上述事例中，雖然朱元璋的最初反應(yīng)與某些西方學(xué)者的修復(fù)觀點(diǎn)有相似之處，但事件發(fā)生的過程和最終結(jié)果表明：書畫修復(fù)技術(shù)正是在中國古代文化發(fā)展過程中，特別是社會(huì)動(dòng)蕩造成無數(shù)優(yōu)秀作品毀滅消失的背景下，為了拯救劫余和延存文化而發(fā)展起來的一種特殊的保護(hù)技術(shù)。書畫修復(fù)中的“接筆與全色”，就是建立在殘破畫心“加固”、“隱補(bǔ)”基礎(chǔ)上的一種還原方法。筆者修復(fù)的文物書畫中，糟朽、殘破是此類書畫的普遍特點(diǎn)（圖三）。由于糟朽給繪畫作品造成斷折、傷殘，為了使作品得到保護(hù)與延存，就需要在修復(fù)中通過加貼“折條”的方法給折口加固。特別是絹質(zhì)類畫心，如果得不到相關(guān)保護(hù)，極容易造成整幅繪畫作品的絹絲碎失飛散。因此，在斷裂極重的書畫作品修復(fù)中，為了對(duì)折損的畫心進(jìn)行加固，背后所貼折條的數(shù)量有時(shí)會(huì)多到看上去幾乎與畫作“面積相等”的程度（圖四）。盡管如此，卻是此類書畫修復(fù)中不能舍棄的工序，因?yàn)橐坏┥釛壣鲜龀绦?，受損畫作即使完成重新裝裱，結(jié)果依然會(huì)有斷口和殘留折痕。同樣，對(duì)于缺失的畫心而言更是如此，如果受損畫心得不到隱補(bǔ)，重裱完的書畫就會(huì)原封不動(dòng)地保留所有破損的坑洞，看上去滿目瘡夷，慘不忍睹。但是，折條和隱補(bǔ)雖然可以保證畫心的平整，延長畫體的壽命，卻不可能解決畫面的完整和畫意的流暢問題，這時(shí)只有通過接筆、全色的整復(fù)，才能使作品起死回生（圖五），也是搶救和延存受損書畫風(fēng)貌及意境的重要方法和唯一途徑。

可見，書畫修復(fù)中“接筆與全色”技術(shù)的發(fā)展與運(yùn)用，不僅與制造假文物是完全不同的理念與范疇，更是中國古代修復(fù)理念的內(nèi)涵所在。因而，僅就文物的真?zhèn)味摚M管有些假文物可以做到“形似”，終究因其不具備歷史文物的那種千百年的積淀與基質(zhì)，而無法與歷史文物的修復(fù)相混同，何況兩者本身就是不同種類，更屬于不同的制作理念與范疇。因此，對(duì)古代文化的延存來說，修復(fù)技術(shù)不僅具有無可替代的作用與意義，而且是應(yīng)當(dāng)予以發(fā)揚(yáng)和繼承的傳統(tǒng)。否則，對(duì)于那些本應(yīng)修復(fù)、也完全可以修復(fù)的文物來說，一旦放棄修復(fù)，不僅意味著任其漸損、漸失，并最終導(dǎo)致有關(guān)歷史的中斷，而且眾多傳世文物本身也必然因此隨著歲月的流轉(zhuǎn)、蕩然無存。