作者簡(jiǎn)介：黃文璐，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，10級(jí)文學(xué)系，戲劇影視文學(xué)專業(yè)；

張衛(wèi)東，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院。

（1.重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 重慶 400044；2.浙江大學(xué) 浙江 杭州 310000）

摘 要：超現(xiàn)實(shí)主義是以所謂“超現(xiàn)實(shí)”、“超理智”的夢(mèng)境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，對(duì)于繪畫、詩(shī)歌、電影、文學(xué)等的影響甚大，其中，在繪畫方面以西班牙畫家薩爾瓦多·達(dá)利為代表。他們一方面致力于探索人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面，另一方面同時(shí)還致力于突破合乎于邏輯與實(shí)際的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義、潛意識(shí)、薩爾瓦多·達(dá)利

中圖分類號(hào)：J9I20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）12-0000-01

一、超現(xiàn)實(shí)主義的含義以及發(fā)展起源

20世紀(jì)20年代早期，一群藝術(shù)家和作家聚集在巴黎開創(chuàng)了超現(xiàn)實(shí)主義。“超現(xiàn)實(shí)”一詞源于法國(guó)，即“超越真實(shí)”的意思。超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法內(nèi)涵在于：在一種不依賴人的理性的下意識(shí)創(chuàng)作。它排除了任何思考的規(guī)則，是一種自發(fā)的、非理性的盲目創(chuàng)作。這種創(chuàng)作方法深受弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的影響。法國(guó)試驗(yàn)心理學(xué)的創(chuàng)始人，精神病科醫(yī)生皮埃爾·雅內(nèi)曾在他的《心理的自動(dòng)性》一書中指出并描述了下意識(shí)的自動(dòng)書寫，把它作為一種治療方法。超現(xiàn)實(shí)主義者偶然發(fā)現(xiàn)了這本書，受到啟發(fā)，認(rèn)為用自動(dòng)創(chuàng)作來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作是可能的。自動(dòng)創(chuàng)作是超現(xiàn)實(shí)主義者的嘗試，他們繼承了浪漫主義文學(xué)、神秘文學(xué)的創(chuàng)作思想，認(rèn)為詩(shī)是表現(xiàn)靈魂的抒情運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作只需記下詩(shī)人頭腦里產(chǎn)生出來(lái)的各種感受和幻覺，不必考慮讀者能否從邏輯上接受他們的描繪。

二、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫

代表人物薩爾瓦多·達(dá)利對(duì)幻覺和奇異十分迷戀。他認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義者的夢(mèng)境將比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)，夢(mèng)境世界引發(fā)了人們對(duì)無(wú)窮奧秘的層層深入研究。達(dá)利最能引起幻覺的作品多作于1929——1937年。如《記憶的永恒》、《建筑學(xué)的米勒的晚鐘》、《無(wú)盡的迷等》。

薩爾瓦多·達(dá)利很喜歡視錯(cuò)覺這種方式，并將之應(yīng)用到他的一些作品中。比如《努力市場(chǎng)上消失的伏爾泰半身像》畫的就是幾個(gè)人站在拱門下，但是如果你把這幅畫看做一個(gè)整體，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那影子形狀其實(shí)就是法國(guó)著名作家伏爾泰的半身像。《幻影的臉與水果盤》畫的是沙灘與風(fēng)景，但換個(gè)角度看就會(huì)發(fā)現(xiàn)那是一個(gè)水果盤、一張臉還有一條狗。達(dá)利把這種方法叫“批判性偏執(zhí)妄想法”。這是由他對(duì)于妄想癥（患者看到或者是相信并不存在的事物的疾?。┑睦斫舛脕?lái)的。為了從潛意識(shí)心靈中產(chǎn)生意象，達(dá)利開始在自己的身上誘發(fā)幻覺境界。達(dá)利發(fā)現(xiàn)這一方法后，畫風(fēng)異常迅速成熟，1929～1937年間所作的畫使他成為世界最著名的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。在他所描繪的夢(mèng)境中，以一種稀奇古怪、不合情理的方式，將普通物像并列、扭曲或者變形。達(dá)利對(duì)這些物像的描繪精細(xì)入微，幾乎達(dá)到毫發(fā)不差的逼真程度，通常將它們放在十分荒涼但陽(yáng)光明媚的風(fēng)景里，令人聯(lián)想到他的故鄉(xiāng)加泰羅尼亞地區(qū)。在這些謎語(yǔ)一般的意象中，最有名的大概是《記憶的永恒》?！队洃浀挠篮恪繁憩F(xiàn)了一個(gè)錯(cuò)亂的夢(mèng)幻世界，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部像是一個(gè)只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；濕面餅般軟塌塌的鐘表尤其令人過(guò)目難忘，好像這些用金屬、玻璃等堅(jiān)硬物質(zhì)制成的鐘表，在太久的時(shí)間中疲憊不堪，于是松垮下來(lái)。無(wú)限深遠(yuǎn)的背景，給人以虛幻冷寂，悵然若失之感。這幅畫是達(dá)利早期超現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)的典型代表。

達(dá)利的畫向我們展示了一顆惶恐不安的靈魂的內(nèi)心圖景，誰(shuí)看了都會(huì)感到一種強(qiáng)烈的震動(dòng)。

三、超現(xiàn)實(shí)主義電影

現(xiàn)代電影的一種運(yùn)動(dòng)，1920年興起法國(guó)，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)潛意識(shí)的種種狀態(tài)。超現(xiàn)實(shí)主義電影承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈·布菜東的原則，強(qiáng)調(diào)無(wú)理性行為的真實(shí)性、夢(mèng)境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對(duì)列的情緒力量和對(duì)個(gè)人快感的執(zhí)著追求。曾一度成為二十年代法先鋒派電影的主要傾向，后來(lái)又成為美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影和地下電影的重要一翼。

超現(xiàn)實(shí)主義電影（surrealist film）把文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。在供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義不構(gòu)成獨(dú)立的流派，它的影響只見于影片的個(gè)別鏡頭或段落。阿杜·基洛的《電影申的超現(xiàn)實(shí)主義》是進(jìn)行這種研究的典型論著。二十年代，法國(guó)先鋒派電影人士發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇對(duì)列技巧使它成為超現(xiàn)實(shí)主義最理想的表現(xiàn)手段。這一觀點(diǎn)始終流行在反傳統(tǒng)的影片制作者中間，并被不斷付諸實(shí)踐。

通常認(rèn)為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現(xiàn)實(shí)主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達(dá)魯?shù)墓贰泛汀饵S金時(shí)代》，前者是一個(gè)精神困頓的流浪漢的一連串夢(mèng)境，后者則是對(duì)性欲和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義的影響在布努埃爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時(shí)在他的作品中隱現(xiàn)·在實(shí)驗(yàn)電影和地下電影中，超現(xiàn)實(shí)主義傾向的代表人物是美國(guó)瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領(lǐng)域里，西方電影研究家傾向于把對(duì)變態(tài)心理、潛在的性沖動(dòng)、無(wú)理性行為等的描寫歸結(jié)為超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的表現(xiàn)。因此，像希區(qū)柯克的一系列影片：《愛德華大夫》（1945）、《眩暈》（1958）、《西北偏北》（1959）、《精神變態(tài)者》（1962）和《群鳥》（1963），馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾·富勒、約瑟夫、馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的影響的典型例證。

1928年，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家路易斯·布努艾爾依靠母親的資金與薩爾瓦多·達(dá)利在巴黎合作拍攝了知名的超現(xiàn)實(shí)主義電影《一條安達(dá)魯狗》。在整部片子的16分鐘里，人們可以感受到蒙太奇手段帶來(lái)的極度自由。作者對(duì)幻覺與奇異的迷戀得以呈現(xiàn)，作品雖然粗糙但是卻有著超現(xiàn)實(shí)主義的一貫風(fēng)格。

影片無(wú)任何情節(jié)，只有一組組無(wú)邏輯無(wú)理性的鏡頭，以及奇特怪誕形象的不諧調(diào)接合：一個(gè)人的手掌上有一個(gè)洞，從洞里爬出了很多螞蟻；男人想去擁抱他渴望的女人，卻被系著南瓜的長(zhǎng)繩絆??；一只死驢血淋淋地堆在鋼琴上；一個(gè)衣冠楚楚男人沿街無(wú)聊地踢著小提琴…這部電影里有很多形象都與身體有關(guān)。有的評(píng)論者認(rèn)為，影片的畫面是對(duì)夢(mèng)幻的模仿，具有象征意義，都可以用弗洛伊德主義進(jìn)行分析、解釋，如表現(xiàn)了性壓抑和反抗等。也有的電影史論家反對(duì)對(duì)本片作這種簡(jiǎn)單附會(huì)，他們認(rèn)為編導(dǎo)是在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的影響下，利用電影形式追求無(wú)緣故的荒誕效果和對(duì)富于詩(shī)意的新比喻技巧的迷戀。但是，透過(guò)狂亂、刺激性的畫面，人們不難感受到影片表達(dá)的時(shí)代的苦悶和壓抑感。編導(dǎo)對(duì)此有極深的體驗(yàn)，因而用殘酷的意象和觸目驚心的畫面效果，如一把鋒利的剃刀將人的眼球剖開、巨鐘下掛著一顆人頭等等，來(lái)傳達(dá)絕望的痛苦情緒和無(wú)政府主義式的反抗。

四、小結(jié)

超現(xiàn)實(shí)主義的理論是以人的主觀心理活動(dòng)為依據(jù)的。它重視想象，輕視技巧；忌諱雷同，推崇首創(chuàng)。一句話，反對(duì)亦步亦趨的摹仿現(xiàn)實(shí)，主張根據(jù)人的“內(nèi)心模特”去創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。為此，它特別強(qiáng)調(diào)超現(xiàn)實(shí)主義者創(chuàng)作心態(tài)的自由。對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)說(shuō)，超越現(xiàn)實(shí)不僅是為了藝術(shù)創(chuàng)造，而是為了認(rèn)識(shí)人與世界及其相互關(guān)系的本質(zhì)。這樣看來(lái)，對(duì)于當(dāng)今社會(huì)的藝術(shù)學(xué)習(xí)以及實(shí)踐者來(lái)說(shuō)仍然具備學(xué)習(xí)借鑒的意義。

參考文獻(xiàn)：

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