作者簡介：黃子軍（1963.8-），男，重慶人，重慶市第二師范學(xué)院美術(shù)系副教授，主要從事基礎(chǔ)課程、傳統(tǒng)水彩、油畫的教學(xué)及創(chuàng)作研究工作。

（重慶第二師范學(xué)院美術(shù)系 重慶 400067）

中圖分類號：TP273.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）12-0000-05

所謂的后期畫室處理藝術(shù)：是指在過去相對較短的周期內(nèi)，藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候需要一個(gè)隱秘獨(dú)立的空間，而這個(gè)空間當(dāng)他們在重新創(chuàng)作類似作品時(shí)的禮物。蓋蒂提出的太平洋標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間（PST）結(jié)合了1945年到1980年間所有加州南部的藝術(shù)院校關(guān)于當(dāng)?shù)厮囆g(shù)歷史的慶典，為我們重新審視這個(gè)過渡期（連接起源和后果的時(shí)期）提供了難得的機(jī)會。

僅在19世紀(jì)60年代和70年代，后期畫室處理藝術(shù)與古老的生產(chǎn)協(xié)議產(chǎn)生了決裂，但是這個(gè)定義在更早的時(shí)候就已經(jīng)一部分業(yè)余的前衛(wèi)派藝術(shù)家作品里就廣泛流傳了。前衛(wèi)派信奉的理念是：“每一個(gè)都是藝術(shù)家”這個(gè)理念說明藝術(shù)家其實(shí)沒有什么特別的，就是一個(gè)普通人。成為普通人的第一步就是放棄傳統(tǒng)意義上畫室顯示出來的特。雖然藝術(shù)家與未來主義，達(dá)達(dá)主義，超現(xiàn)實(shí)主義，建構(gòu)主義等運(yùn)動有關(guān)，但是這些運(yùn)動都不足以動搖他們的決心，讓他們放棄畫室。藝術(shù)家通常都選擇他們自己不擅長的科目和領(lǐng)域來與其他人合作，他們反對藝術(shù)專業(yè)化的規(guī)則。尤其是他們試圖接受來自畫室墻外街道等等更多因素的影響。彼得·伯格在區(qū)分前衛(wèi)主義和現(xiàn)代主義的時(shí)候獲得了兩個(gè)定義之間的邊界決議，因?yàn)?，在現(xiàn)代主義下，畫室更多的定義是未被城市工業(yè)化污染并致力于培養(yǎng)新的“孤獨(dú)的堡壘”，所以在這樣的條件下，代替是受歡迎的，或者至少得到的答案是這樣。如果現(xiàn)代藝術(shù)就是反對流行文化，并邀請其他非主流文化一起來挑戰(zhàn)精英主義，那么前衛(wèi)主義就是試圖通過反應(yīng)日常生活的作品來調(diào)節(jié)二者矛盾而存在的。這種“中間藝術(shù)”被其他人稱為“永恒不變的主流文化”，與之相反，查爾斯·波德萊爾則稱其為“短暫的，轉(zhuǎn)瞬即逝的偶然事件”。

1970年，當(dāng)加州藝術(shù)學(xué)院院長保羅·布拉齊和他得助手艾倫·卡佩羅以及科員約翰·伯德塞雷在仔細(xì)檢查教育規(guī)則的時(shí)候，得出并通過官方宣布了后期畫室處理藝術(shù)這個(gè)概念。在理查德·赫茲口述的關(guān)于杰克·戈?duì)柎奶购图又菟囆g(shù)學(xué)院黑手黨的歷史中，伯德塞雷回憶道“事實(shí)上我被聘為畫家，但我到這里工作以來幾乎都沒有畫畫，1968年，我燒毀了我的所有作品，我說過我可能會當(dāng)一個(gè)美術(shù)老師，其實(shí)我對此并沒有一點(diǎn)興趣。保羅問我到底想做什么，我說我不想教孩子們畫畫或者是雕刻或者是其他手工的行為，我不想稱其為“概念藝術(shù)”所以我稱之為“后期畫室處理藝術(shù)””至此，我們已經(jīng)接近太平洋標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間的節(jié)點(diǎn)了，但是這個(gè)名字并不是它在學(xué)術(shù)界的開始，相反，通常情況下，那些突然出現(xiàn)在概念或意義已經(jīng)存在了一段時(shí)間，并在這段時(shí)間里發(fā)展成為一種仍然可變的心態(tài)或世界觀。一旦它通過這種方式定義，它就成為一個(gè)藝術(shù)部門個(gè)別特性的一部分。最后一個(gè)詞暗示了某些藝術(shù)部門會以它既定的方式離開，這些就是所謂的臨時(shí)社區(qū)。半自治實(shí)體通常不符合較大的學(xué)校，因?yàn)檫@樣的學(xué)校藝術(shù)部門都是獨(dú)立的個(gè)體部門，并且他們的存在意義就是幫助學(xué)生擺脫學(xué)校的既定教育系統(tǒng)并依次離開學(xué)校同時(shí)成為半自治實(shí)體。那么，在這樣的情況下，留下的就是后期制作畫室，與這些理論程序和設(shè)施一起成為了藝術(shù)定義構(gòu)成的部分。（1982年1月，克雷格·歐文斯在加州藝術(shù)學(xué)院發(fā)表于《美國藝術(shù)》里的論文《回到畫室》中提到：下降到一個(gè)固定點(diǎn)）。

伯德塞雷試圖教學(xué)生不用手去創(chuàng)作，但他所教授的毫無疑問比這更多。換句話說，在那個(gè)時(shí)候，后期畫室處理藝術(shù)被作為一個(gè)計(jì)劃提出來，表示它很快就會占據(jù)“陳詞濫調(diào)的大學(xué)藝術(shù)部門”成為正統(tǒng)藝術(shù)的一部分，卡普拉在他的藝術(shù)創(chuàng)作的最佳時(shí)期描述了抽象主義畫家的學(xué)術(shù)成果時(shí)提出“現(xiàn)代藝術(shù)是在逐漸衰退么？”卡普拉在恢復(fù)克萊門特·格林伯格和哈羅德·羅森博格應(yīng)用于杰克遜·波洛克作為現(xiàn)代主義的范例美學(xué)價(jià)值清單時(shí)寫道：“作品開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域，包含了無限的糾結(jié)，龐大的規(guī)模和新興的材料等，構(gòu)建了作者自己的形式和意義，是個(gè)人價(jià)值的體現(xiàn)，”所有的這些都是學(xué)術(shù)材料的實(shí)體化，都是教練書里面內(nèi)容，是“大學(xué)藝術(shù)部門的陳詞濫調(diào)”?？ㄆ绽统橄笏囆g(shù)畫家漢斯·赫夫曼一起在哥倫比亞大學(xué)求學(xué)，在此期間，他以漢斯·赫夫曼為榜樣，吸收他的藝術(shù)思想然后以此為基礎(chǔ)逐漸發(fā)散，最后創(chuàng)作出屬于他自己的風(fēng)格。他和伯德塞雷幾乎又有意義的教育背景，所以他們都認(rèn)為藝術(shù)的成熟就是放棄一成不變的訓(xùn)練，創(chuàng)作屬于自己的風(fēng)格。這不是一個(gè)十分常見的重新敘述的戀母情結(jié)的教師和學(xué)生之間競爭的地方，它可能是在1970年代早期讓我們開始失去加州藝術(shù)大學(xué)和其他相似機(jī)構(gòu)的陰謀。實(shí)際上，伯德塞雷不止是一個(gè)仁慈的父親，作為教育學(xué)的被保險(xiǎn)人，保證他不會被他的后代殺害，對于他創(chuàng)作的冷酷環(huán)境來說這種反應(yīng)是有點(diǎn)太過了。很多藝術(shù)家天真的想通過后期畫室來回憶他們的經(jīng)歷，伯德塞雷和他得同事們被當(dāng)作勇氣和靈感的來源，然而，這些學(xué)生需要做出比他們學(xué)到的更多的東西才能成為藝術(shù)家，要么就一事無成。所謂圖片一代的20世紀(jì)80年代，很多畢業(yè)于加州藝術(shù)學(xué)院由伯德塞雷教導(dǎo)的學(xué)生都會以老師教授的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但這并不意味著我們已經(jīng)完成了后期制作畫室的概念并為此興奮，恰恰相反，這只是一個(gè)開始。

如同霍華德·森格曼《藝術(shù)學(xué)科》一書中所說，在這段時(shí)間的變化最徹底的藝術(shù)教育環(huán)境本身，以及與之相關(guān)的更廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域：“這個(gè)項(xiàng)目的基本設(shè)想是，藝術(shù)家的所在的教育環(huán)境和他所受的教育程度是區(qū)分他們的根本條件”。至少對于森格曼而言是這樣。人們普遍認(rèn)為這個(gè)隱蔽的工作區(qū)與后期制作藝術(shù)作為一個(gè)徹頭徹尾的現(xiàn)代發(fā)明的論點(diǎn)是相對立的，這個(gè)論點(diǎn)出現(xiàn)在浪漫主義時(shí)期，然后在戰(zhàn)后時(shí)期的紐約學(xué)校的畫家中到達(dá)頂峰，但這也正是對于這一微弱呼聲否定的答復(fù)。紐約的學(xué)校都是大學(xué)教育，這一代的藝術(shù)家可能是第一批在大學(xué)畢業(yè)后反復(fù)地回到學(xué)校的藝術(shù)家，是否教授，說，訪問，或者在大學(xué)藝術(shù)畫廊參展，這一切的都與教育環(huán)境有著連帶關(guān)系，從開始到現(xiàn)在，從未中斷。森格曼認(rèn)為，藝術(shù)工作將越來越多的向適應(yīng)學(xué)校結(jié)構(gòu)發(fā)展，這樣的的機(jī)構(gòu)到頭來會完全滲入到整個(gè)教育當(dāng)中。在一天結(jié)束的時(shí)候，人們或許會質(zhì)疑“藝術(shù)家在大學(xué)校園里是否受到了專業(yè)的培訓(xùn)和訓(xùn)練，或者說是這個(gè)大學(xué)是否專業(yè)。換句話說就是藝術(shù)是否是一門專業(yè)的學(xué)術(shù)科目？”

值得注意的是，藝術(shù)院校里的前期處理工作場地和后期畫室處理藝術(shù)之間在這一點(diǎn)上已經(jīng)有了各種聯(lián)系。校園里像酒店客房，軍營，監(jiān)獄，等這些帶有“個(gè)人空間”被簽名授權(quán)的固定資產(chǎn)都不屬于學(xué)生。在這樣的環(huán)境下，個(gè)人身份是集合產(chǎn)物，換句話說就是這些未來藝術(shù)家會被塑造成為一個(gè)與內(nèi)部完全不一樣的主觀性，沒有支撐的內(nèi)在可以發(fā)生在那些畫室里。藝術(shù)部門畫室的門總是開放著，隨時(shí)準(zhǔn)備接受不斷涌入的特殊游客，教師，藝術(shù)家，學(xué)生政府官員等。這些都是藝術(shù)學(xué)校的現(xiàn)狀條件，他們的官方名稱，學(xué)科等各方面都在很大程度上被忽視了，直到最后在學(xué)術(shù)上和名譽(yù)上都慢慢消失。回首這一連串的預(yù)示著后期畫室作為傳說中打破傳統(tǒng)藝術(shù)制作意義的藝術(shù)家和作品，人們不能動搖“代替品”和這之前的學(xué)術(shù)背景很大程度上是緊緊聯(lián)系在一起的。這種情況特別是在加州審查期間都是普遍存在的，當(dāng)藝術(shù)學(xué)校有效地成為了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)世界的中心，畫室也成為了學(xué)生和藝術(shù)家門的思維空間。擺脫了邏輯手工制作的管理，畫室成為一個(gè)“心靈空間”，同時(shí)它也成為了藝術(shù)家心理作用下體現(xiàn)出來的一種材料，一種方法。

一、這個(gè)房間是一個(gè)框架，也是一種格式

卡普拉在他1959年起草，1960年完成，1966年出版的《集合體、環(huán)境和事件》一書中提到：“當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)的限制”。至少一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)家工作時(shí)就好像唯一重要的事情就是在他們面前的工作，一個(gè)自我創(chuàng)造的世界，”卡普拉繼續(xù)道，但現(xiàn)在的問題層出不窮：“這個(gè)格式或領(lǐng)域是一個(gè)平面么，它應(yīng)該一直被封閉應(yīng)么？”倡導(dǎo)對“格式或領(lǐng)域”的藝術(shù)作品施行嚴(yán)格遏制政策的格林伯格可能回答了卡普拉的問題。格林伯格在1960年的文章《現(xiàn)代主義繪畫》里說：“在我看來，現(xiàn)代主義本質(zhì)上就是一個(gè)謊言，使用一個(gè)學(xué)科特定的方法來批評這個(gè)學(xué)科本身——不是為了推翻它，而是為了維護(hù)它讓它在領(lǐng)域里擁有更穩(wěn)固的地位?！梢钥隙ǖ氖牵ㄟ^這樣做，每個(gè)藝術(shù)都有縮小其區(qū)域的能力，但同時(shí)也將使其擁有的這個(gè)區(qū)域更加安全”卡普拉對于加州藝術(shù)學(xué)院課程的反思是對現(xiàn)在被視為約束模型的公然反對；他“擴(kuò)展”的想法意味著尤其是理論意義上與“壕溝”劃清了界限?！碍h(huán)境和事件類似，”他寫作的形式和他的名字密切相關(guān)：“他們是一個(gè)硬幣的分別代表被動和主動兩面，，其原理是擴(kuò)展?！笨ㄆ绽瓡プ『透窳植裢耆嗤墓ぷ鱽?，然后用和格林伯格完全不同的方法以此來作為練習(xí)。

卡普拉在1958年的文章《杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)》中，引用了抽象表現(xiàn)主義的范例作為自己早期環(huán)境和后來事件關(guān)鍵的模型，因?yàn)椴蹇恕霸诔阶置婀ぷ鞯臅r(shí)候忽略了矩形視場的限制，并試圖支持一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體同時(shí)向不同的方向發(fā)展，他相信這樣做會讓他的藝術(shù)作品給人們留下的深刻印象和永久記憶”?？ㄆ绽瓍⑴c了波洛克的作品“來自本身，為了本身”，然而毫無疑問，他的觀點(diǎn)是也受大量早期把注意力集中在藝術(shù)家行為過程上的文檔影響而形成的。它在很大程度上是由于對這幅畫的照相復(fù)制然后作為主導(dǎo)媒介成為“一個(gè)領(lǐng)域中的行動，”羅森博格在他的一篇開創(chuàng)性論文“美國行動派畫家”中提到，這正是因?yàn)閺?fù)制圖像往往要從本質(zhì)上超越“來自本身，為了本身”這幅畫。同樣在這篇文章里，羅森博格提出了他的想法，從今以后藝術(shù)家本身就是一幅作品——或者，如他第一節(jié)標(biāo)題所說“進(jìn)入畫布”——但是需要卡普拉注意的是，畫室同樣也在那里，所以他為像伯德塞雷和他自己一樣的抽象表現(xiàn)主義和后期畫室處理藝術(shù)家搭建了一座理論橋梁。從漢斯·朗姆斯和魯?shù)稀げ伎斯椎母鞣N關(guān)于波洛克照片和電影作品中，卡普拉收集了這樣一個(gè)信息“這個(gè)房間是一個(gè)框架，也是一種格式”但到底是一個(gè)什么樣的空間呢？羅森伯格已經(jīng)暗示到：盡管“新的繪畫壞了藝術(shù)與生活之間的每一個(gè)區(qū)別”，它仍然保留了作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的技巧?！啊笆巩嫴加幸饬x的不是心理特質(zhì)而是一個(gè)角色，一個(gè)由藝術(shù)家用他自己的情感和精力組織的角色?！叭绱苏f來，行動派畫家也在扮演著一個(gè)角色，如果是這樣的話，畫家周圍的環(huán)境和事物都必須作為一個(gè)集來為這個(gè)作品服務(wù)。

大約在1970年，康斯坦斯·M·列瓦倫和凱倫·莫斯為橘子郡藝術(shù)博物館所籌備的展覽：“新加州藝術(shù)”中體現(xiàn)了演戲從“封閉的矩形平面”的繪畫轉(zhuǎn)變到一個(gè)“框架和格式”的房間的發(fā)展。布魯斯·諾曼，霍華德·弗雷德，威廉·維根曼，克里斯·布登，保羅·麥卡錫等藝術(shù)家都是在這個(gè)空洞的工作場所來為他們的電影和視頻來做后期處理，他們繼續(xù)實(shí)施的邁克爾·弗雷德在文章中譴責(zé)“藝術(shù)和物質(zhì)關(guān)系”為“藝術(shù)的否定?！敝Z曼的畫室通常都只是堆滿了藝術(shù)制造材料和工具——也就是說，都是些人們只能想象事實(shí)上并不存在的記錄儀器——記錄下藝術(shù)家們心無旁騖的工作態(tài)度。這個(gè)過程中的科學(xué)家不可避免的帶有輕微施虐傾向的人格分裂，由此所產(chǎn)生的作品充滿了貝克特式荒誕主義的論調(diào)，連綿不斷的險(xiǎn)惡和鬧劇。例如，1967年到68年的《夸張?jiān)趶V場四周散步》，諾曼在畫室里用滑稽的步調(diào)漫步，步態(tài)就像蒙提·派森的《愚蠢漫步》一樣，與當(dāng)時(shí)的歷史背景相呼應(yīng)。在這十分鐘的電影里（以視頻方式展覽），這位藝術(shù)家加入了與古典雕塑對應(yīng)的動作，并在這基礎(chǔ)上創(chuàng)造了各種各樣的人物形象。在部分藝術(shù)家設(shè)計(jì)和控制整個(gè)產(chǎn)品布局時(shí)，其他藝術(shù)家往往只是一味的模仿，也就是這樣，潛在險(xiǎn)惡因素就凸顯了出來。伯德塞雷說：“對于那些既不畫畫，也不雕刻甚至不做其他任何手工工作的藝術(shù)家，整個(gè)藝術(shù)制造過或多或少的更閉塞”。手，作為一個(gè)富有表現(xiàn)和創(chuàng)作能力的表現(xiàn)方式，需要通過對事物的操作來還原主人出現(xiàn)的任何心理變化。

諾曼在那些作品中主動揉合他的大腿（大腿，1967年）、頸部、嘴唇和臉頰（全息研究圖，1970）等身體的其他部位，并為這些部位塑造模具，通過這些行為體現(xiàn)出情緒波動對個(gè)人行為有著越來越明顯的影響。部分藝術(shù)家的身體在屏幕和照片作品中是被裁減了的，各部位是相互獨(dú)立的，整個(gè)人被細(xì)分為一連串的“部分對象”來強(qiáng)制的完成既定動作和行為。這些動作在一個(gè)相對穩(wěn)定，常規(guī)甚至冷漠的條件下完成，即使整個(gè)過程只有快樂或痛苦，人們也感覺不到諾曼的作品有任何特別的目標(biāo)。整個(gè)作品貫穿的是兩個(gè)極端的思想，在自鳴得意和自我毀滅之間徘徊，盡管如此，或者也證是因?yàn)檫@樣，規(guī)則上不允許作品中有冷靜客觀的中立。一位藝術(shù)家向我們展示的是一個(gè)完整的作品，而不是一個(gè)短暫的瞬間，更不是某個(gè)行為的記錄。身體各部位總是會還原為原來的現(xiàn)狀，但它本身也會在時(shí)光流逝中慢慢的變化。作為藝術(shù)品的文字替身，身體在作品的持續(xù)創(chuàng)作過程中一直都在不斷變化，藝術(shù)家和他的聽眾總是通過無聊，挫折甚至憤怒等情感方式來識別這些變化。

盡管“藝術(shù)和實(shí)物藝術(shù)”在表演和視頻中有很明顯的區(qū)別，弗雷德的無盡維度告訴我們“如果藝術(shù)圓形，它的道路是無窮的，擁有無限可能”，這樣就直接指引我們走向諾曼提出的和電影圈形式一樣迂回節(jié)奏。這些品質(zhì)或多或少的隱藏在那些被評論家當(dāng)成典型案例的極簡抽象派藝術(shù)家們通過后期畫室處理藝術(shù)制作的雕塑作品里，例如：羅伯特·莫里斯，唐納德·賈德和索爾·勒維特等人，如果他們在作品中拒絕發(fā)明創(chuàng)新而或多或少的偏愛循規(guī)蹈矩的增量排列邏輯，那么藝術(shù)就會成為原有藝術(shù)家和作品在增量排列上的不斷重復(fù)。這種內(nèi)在化的創(chuàng)作方式，脫離了具體事物，然后以持續(xù)困擾的方式在不斷執(zhí)行中存在著。弗雷德通過“藝術(shù)和實(shí)物藝術(shù)”中夸張的文字，感覺到自己引起了極簡主義藝術(shù)家團(tuán)體的反感和疏遠(yuǎn)，仿佛是他一個(gè)毫不相干的路人，默默的在畫廊陰暗深處等待著他人的靠近，來獲取可信度：“事實(shí)上，我覺得被這樣的對象疏遠(yuǎn)完全不是被疏遠(yuǎn)或被他人的沉默包圍著，這種狀態(tài)是文字藝術(shù)的意外——例如，在某個(gè)昏暗的房間里會讓人感到強(qiáng)烈的不安”.諾曼的電視監(jiān)視器是一個(gè)多維數(shù)據(jù)集，它包含了一個(gè)人物形象或者至少是他身體的一部分，這個(gè)人指引我們按他安排的方式去讀取作品中他想表達(dá)的信息。

顯然，弗雷德不想被藝術(shù)的繁文縟節(jié)和規(guī)章制度所束縛，在他看來，在這個(gè)到處充斥著主宰的世界里，藝術(shù)應(yīng)該是人們解放思想的領(lǐng)域。藝術(shù)應(yīng)該是自由的；他應(yīng)該是自由的創(chuàng)作并且能讓觀眾感受到自由——弗雷德稱之為可以減輕生活負(fù)擔(dān)，解開迷惑憂愁的“優(yōu)雅”。弗雷德在他得論文結(jié)尾處提出了極簡主義“存在”或者說是廣義上的“字面藝術(shù)藝術(shù)”和著眼于“優(yōu)雅”的非字面藝術(shù)“現(xiàn)在性”之間的區(qū)別?！拔覀兊纳畛錆M的文字主義藝術(shù)，現(xiàn)在性是優(yōu)雅?！眱?yōu)雅最開始出現(xiàn)是被當(dāng)做正式的原則提出來的，是一種完全獨(dú)立與任何系統(tǒng)和標(biāo)準(zhǔn)外的積極解壓方法，它的作用就是“吸收”，或者藝術(shù)作品吸引觀眾的一種能力，讓觀眾深深的沉浸在作品中感受作品特定的氛圍而不能自拔。如果優(yōu)雅在極簡主義畫室供不應(yīng)求的話，那么它更多的是在后期畫室處理藝術(shù)中，為了我們賦予在諾曼的作品和公司中被藝術(shù)家和我們自己主觀代替并占領(lǐng)的主題。持續(xù)時(shí)間，是后期畫室處理藝術(shù)的一個(gè)持續(xù)存在或者持續(xù)顯著特征，這個(gè)時(shí)間是簡短或者“無限”都由他各種各樣實(shí)驗(yàn)的實(shí)際情況來決定的。超時(shí)，就是工作的身體慢慢的松懈下來，但是巧妙地與否，在某個(gè)時(shí)間都會被電影和磁帶捕捉下來。能量是在使用過程中逐漸耗盡的，這并不會很明顯的被表達(dá)出來；而這個(gè)過程是絕對不允許收集并在藝術(shù)品中傳達(dá)和再循環(huán)。

二、好學(xué)生與壞學(xué)生

在霍華德·弗雷德1971年引人注目的一段視頻作品《去你媽的普渡大學(xué)》，中，我們就能很明顯的感覺到筋疲力盡的臨界點(diǎn)。作品中，衣著破舊，頂著一頭亂發(fā)的藝術(shù)家非常不安的呆在一個(gè)燈光昏暗的房間里，躺臥在一堆雜亂的像報(bào)紙，空瓶子等明顯毫無用處的非藝術(shù)類物品之間，看上去像一個(gè)蹲街人，或一個(gè)學(xué)生。最后，他想從這堆物品中站起來卻失敗了，只能無力的喊著一些毫無意義的話語。就這樣，弗雷德從一個(gè)房間到另一個(gè)房間不停的來回走動，然后對著他剛才所在的地方謾罵，好像陷入了一個(gè)荒謬的與自己不斷爭論的惡性循環(huán)。當(dāng)然，在這個(gè)作品里有一些貝克特的黑色幽默：藝術(shù)家的定義就是一個(gè)可以自由選擇如何工作或者不工作的人，同時(shí)把制定沒有結(jié)果的工作條件作為可恥的苦差事的人。此外，弗雷德直接參照紀(jì)律政權(quán)的軍事訓(xùn)練營把自我分裂成支配和順從兩個(gè)不同的實(shí)體。顯然，弗雷德這個(gè)作品的想法來源于兩個(gè)教練的故事。其中一個(gè)教練就是由于在招募信息中帶“去你媽的”而受到警察懲罰的普渡大學(xué)。

霍華德·弗雷德用最專制和最具侵略性的方式指出：從錄音室的轉(zhuǎn)變是一個(gè)表達(dá)釋放到給一個(gè)接一個(gè)的令人討厭的神奇空間和/或壓迫任務(wù)至少大部分都是基于學(xué)校教育的經(jīng)驗(yàn)。我們假定先鋒派解雇一個(gè)被那些所謂大師提出來的育計(jì)劃實(shí)施的碩士從而把他們忙（或者，在普渡大學(xué)，這樣的情況只能是殘酷的作為娛樂談資）。在伯德塞雷1971年的一段視頻中，藝術(shù)家反復(fù)在在墊子上寫道“我不會創(chuàng)作任何更無聊的藝術(shù)”。作為自己的大師，伯德塞雷此時(shí)被冠上了壞學(xué)生的名義并被重新教育，這表明之前與制度性權(quán)力的沖突不能被任何藝術(shù)超越。在后期處理畫室里，任何作品都包含這種沖突或與之有關(guān)。

伯德塞雷重復(fù)的寫道：“我不會創(chuàng)作任何更無聊的藝術(shù)”以此重復(fù)來教訓(xùn)和灌輸“學(xué)生”。在這里，這位藝術(shù)家又重新恢復(fù)了一個(gè)已經(jīng)陳舊的并且出來沒有真正的明確適合藝術(shù)學(xué)校背景的教學(xué)技巧，這讓作品增加了一些幽默色彩。但這個(gè)笑話迅速達(dá)到高潮，然后我們就只能忍受一個(gè)漫長的結(jié)局，直到這個(gè)墊子的周圍都被那些文字填滿。換句話說，我們只有親身體驗(yàn)這練習(xí)表面上針對的那些煩擾，這完全是另一種進(jìn)度緩慢，而且全場沒有任何笑聲的玩笑。當(dāng)我們注意到文字由上到下的整齊排列次序時(shí)，我們正在一步一步的遠(yuǎn)離邁克爾·弗雷德的優(yōu)雅的藝術(shù)并偏重于另外一種概念模糊不清的的惡魔藝術(shù)創(chuàng)意。反復(fù)是有趣的，同時(shí)也是陰暗的，尤其是如果它當(dāng)這重復(fù)經(jīng)歷是懲罰，那么產(chǎn)生的作品也必定是對觀眾進(jìn)一步的折磨。伯德塞雷通過這種方式宣稱沒有后期處理畫室這道程序的存在。他否認(rèn)了在學(xué)校所受的抽象表達(dá)教育，這讓伯德塞雷被定義為壞學(xué)生，所以他只能留下來為別人作畫，只能用筆在墊子上“表達(dá)”這種永無止境的雙重約束教育制度。

但究竟什么是“無聊”？伯德塞雷視頻反應(yīng)的制度背景似乎對某些事存在一種共識，但是藝術(shù)學(xué)校，就像藝術(shù)本身，注定是隨時(shí)都有可能改變的。所以，我們來猜猜，伯德塞雷到底有沒有為了所謂的無聊的缺乏“行為”的“行為繪畫”去拜訪他以前的老師呢？或者他是否已經(jīng)對賈德等極簡主義者提出的藝術(shù)是“有趣的”概念做出回應(yīng)呢？抑或是他愿意為他自己目前的藝術(shù)創(chuàng)作過程做一個(gè)聲明嗎？“無聊”是一個(gè)相對的狀態(tài)，它將教師和學(xué)生，藝術(shù)家和觀眾等所有以不同期望和欣賞水平接近藝術(shù)品的人區(qū)分開來。伯德塞雷的視頻承認(rèn)這些差異——甚至更加明顯，這是在我們主觀認(rèn)識這個(gè)藝術(shù)品的時(shí)候最值得我們深思的問題。如果對于“無聊”的判斷從來都沒有合格過，或許表明它根本不需要任何判斷，進(jìn)一步說，我們應(yīng)該放棄把這個(gè)判斷作為藝術(shù)經(jīng)歷的重要組成部分。這個(gè)視頻想要表達(dá)的意思就是，以前所有判斷好與壞的標(biāo)準(zhǔn)都不再適用于我現(xiàn)在正在創(chuàng)作的作品，在這方面它就相當(dāng)于一種解放。從這里，人們可能認(rèn)為，任何事情都可能發(fā)生，所以藝術(shù)家也會被區(qū)分為好學(xué)生和壞學(xué)生。值得思考的是，當(dāng)自我批評與批評在這個(gè)系統(tǒng)里以這種方式相交時(shí)，所有關(guān)于優(yōu)劣之間的定義都被顛覆了。

由托馬斯·勞森、亞蘭·莫薩耶德在加州藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合舉辦的關(guān)于教育制度改革展覽：<實(shí)驗(yàn)的沖動>里包含了伯德塞雷在加州藝術(shù)學(xué)院為他課程所做了草稿，這些資料確切的記錄了當(dāng)時(shí)藝術(shù)學(xué)院教育新模式的崛起。在這里，不管事正式的藝術(shù)創(chuàng)作層面進(jìn)行分析還是從所有在校學(xué)生的舉止態(tài)度，都明確表示以前所謂的壞的就是現(xiàn)在的好的。在他所流傳的這109項(xiàng)關(guān)于他年輕時(shí)候的指控中，大量的都超過了法律的合法范疇，其中涉及到的諸如扮演（“1.模仿伯德塞雷的動作和語言”），說謊（“4、編寫了一系列的本不是事實(shí)，但如果我們經(jīng)常接觸就會當(dāng)真的藝術(shù)謊言”），蓄意阻撓（“18、本末倒置…比如在馬路中間做一個(gè)慢行標(biāo)志”）、盜竊（“29、（原文如此）在你進(jìn)入商店偷東西之前和你完成你的偷竊動作之后你的照片會立即被拍下來，所以被拍的照片就是對你的肖像的一種盜竊），蓄意破壞（“34、（原文如此）把某個(gè)物體拋出窗外以此來拍攝他們在半空中的照片”），偽造（“43。偽造。課堂上的每個(gè)人在看到我支票上的簽名以后都試圖模仿并偽造我的簽名”）。伯德塞雷在列表中進(jìn)一步說道：這些練習(xí)顯然是為了讓學(xué)生們在思考“落后”消除先入為主的審美觀念和品味，同時(shí)也告訴我們，這種教學(xué)方式是對社會教育制度的連續(xù)反叛，已經(jīng)完全背離了繪畫、雕塑和“任何其他類型的手工藝術(shù)“等理論上能造成很多的反叛的學(xué)科原有制度。就好像是后期處理畫室突然打亂了藝術(shù)界之前存在的但不再被現(xiàn)在的媒體承認(rèn)的秩序，所以原有的秩序就只能在另一個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮著它可有可無的有時(shí)又很極端的影響。

如今教師們在閱讀這份資料時(shí)，為了保險(xiǎn)都必須做一個(gè)實(shí)地考察，也算是回顧歷史吧，也許伯德塞雷或多或少的會因?yàn)槟壳暗默F(xiàn)狀受到這些教師的譴責(zé)。但這并不代表人們會忽略他在那個(gè)時(shí)候?qū)Υ蟛糠衷诤艽蟪潭壬衔吹玫饺藗冋J(rèn)可直到現(xiàn)在人們卻積極尋找拼湊的隱含在藝術(shù)界里某些精確定義的貢獻(xiàn)價(jià)值。和所有具有歷史意義的藝術(shù)家一樣，伯德塞雷通過把這些意義以過去的某個(gè)時(shí)間段來進(jìn)行推敲，同時(shí)也把他們作為藝術(shù)制造過程中的一個(gè)核心元素等方式來測試他自己選擇的藝術(shù)領(lǐng)域的界限所在。因此，那些畫家把伯德塞雷封為“大學(xué)里的培訓(xùn)專家…或一個(gè)大學(xué)專家”體現(xiàn)出了他們過度的注重繪畫對象的框架邊緣，因?yàn)椴氯赘⒅匕诶L畫對象以內(nèi)又超越了它本身的那些界限。他指出現(xiàn)在的教育機(jī)構(gòu)越來越多的需要和學(xué)院圍墻外的藝術(shù)世界保持溝通分享，而不是固步自封，閉門造車。

三、Spilling Out物極必反

在懷特·萊恩1972年的一段名為《臉畫地板》的視頻中，我們看到保羅·麥卡錫臉朝下的躺在混凝土地板，把涂料倒在他的前方然后慢慢向前移動身體最后在身后留下一個(gè)閃閃發(fā)光的小道。麥卡錫的“人體畫筆在伊夫·克萊恩的人體測量學(xué)中作為最基礎(chǔ)的方式占據(jù)了一定的位置?？巳R恩夸張的演示——燕尾服、古典系綜和在彬彬有禮的觀眾面前一群用涂料滿全身的裸體——都消失了。藝術(shù)家單獨(dú)在一個(gè)空蕩蕩的甚至連一塊吸引目光的窗簾都沒有的房間，同樣的，從1974年起，他反復(fù)拍攝用浸滿黑色顏料的毛毯布條拍打著一個(gè)空店面。無論波洛克的創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)了什么樣與生俱來的暴力，繪畫作品很明顯是從這里來的。相比于第二個(gè)作品的活力，第一個(gè)作品比較壓抑，但他們同樣在精神方面陷入了困境：在這兩個(gè)作品中，畫家的態(tài)度不再因?yàn)橐粋€(gè)中間對象而減弱，從而成為一個(gè)既贊成又反對框架結(jié)構(gòu)的破壞性行為。為什么這一切都帶有消極攻擊的敵意呢？在2003年的一次采訪中，麥卡錫表明房間本身就是他的行為的主要原因，而這些行為都是對這個(gè)房間固有的威脅的直接響應(yīng)。他說，“我認(rèn)為建筑物作為一個(gè)框架/或創(chuàng)傷階段，把建筑物融入創(chuàng)傷效果的環(huán)境。”

如果，在20世紀(jì)60年底和70年代間，畫室的私人空間不再被人們視為一種創(chuàng)傷的避難所，那是因?yàn)樗呀?jīng)被膠卷暴露了，通過膠卷已經(jīng)把他形成了這個(gè)結(jié)構(gòu)體系中的強(qiáng)制存在，或者比這更多。這個(gè)“框架或格式”是社會強(qiáng)加的而不是人們自由選擇的，所以畫室會越來越被人們視為可以自己決定在里面做任何事情的環(huán)境。麥卡錫把這個(gè)空間視為在這個(gè)空間“框架和/或創(chuàng)傷階段”的想法從某種程度來說無疑是源自對波洛克風(fēng)格的存在心理學(xué)繪畫作品的觀賞，這個(gè)作品曾經(jīng)是嘗試打破畫室的恐懼而存在的，但是現(xiàn)在這個(gè)元素已經(jīng)不復(fù)存在了。一旦畫室作品僅僅被視為治愈系作品而存在，這剝奪了它更大程度上作為潛在社會治愈方法的作用。在這個(gè)情況下，唯一“變得更好”的就是藝術(shù)家，然而在麥卡錫的作品中，這也是一個(gè)問題。在這里同樣有藝術(shù)學(xué)校整齊排列的畫室和那些用自我修復(fù)和自我表達(dá)教學(xué)方式培養(yǎng)的未來藝術(shù)家們的影響。一旦這些影響被制度化，那么治療本身就會變成他們在匿名戒酒互助社上所說的“可能是無盡的道路：例如如果它是圓形”——“保持往回走，“。此外，這是從未停止運(yùn)行的無限空閑時(shí)間的延續(xù)，當(dāng)攝像機(jī)被引入學(xué)院制度的時(shí)候時(shí)它會做所有更重要的工作，因?yàn)榧又菟囆g(shù)學(xué)院在20世紀(jì)70年代作為第一個(gè)為學(xué)生提供阿森納的便攜式攝像錄像機(jī)的藝術(shù)學(xué)校。

在麥卡錫的后期作品中，大部分作品都被收錄在保羅·舒密爾關(guān)于太平洋管理者運(yùn)行中心的作品，《在黑太陽：加州藝術(shù)1974-1981》，藝術(shù)家開始從繪畫向“媒介”等更接近日常生活的藝術(shù)靠近，比如番茄醬，蛋黃醬，從而把畫室的空間變得更具人情味。結(jié)果，這正果制作過程中與消費(fèi)相結(jié)合，這就成為了他加入維也納行為藝術(shù)家作品中的關(guān)鍵元素，顯然，這些維也納行為藝術(shù)家對波洛克后期思想的形成是不可或缺的。從1970年起這些類似的因素刺激了威廉·威戈曼制作了比較輕松的牛奶/地板視頻，在這個(gè)作品中，威廉匍匐向后爬著，同時(shí)讓牛奶從口中溢出滴落在地板上，最后轉(zhuǎn)一個(gè)彎爬出了相機(jī)的范圍，與此同時(shí)他的寵物狗出現(xiàn)在鏡頭中他剛才離開的地方，慢慢的沿著他的路線前行，一邊走一邊舔干凈了他之前流在地板上的牛奶?？死锼埂げ嫉?973年的視頻作品《穿越黑夜》出現(xiàn)在蓋蒂在洛杉磯的演出中，在這個(gè)作品中，藝術(shù)家依然是平躺在地板上，然后慢慢爬過一片鋪滿碎玻璃的地板，作品中除了被割破的皮膚和沾滿鮮血的玻璃碎片，布登完全沒有其他的動作，但與麥卡錫和威戈曼相反，那個(gè)把作品完全定位在家里的布登走向了大街，他在大街上的行人中穿梭，而這一舉動被當(dāng)?shù)仉娨暸_拍成了一系列的廣告輪流播出。也是從1973年開始，布登在另一個(gè)名為“財(cái)務(wù)披露”的廣告中，逐條列舉他（相當(dāng)謙遜的）這一年的費(fèi)用和收益，似乎是為了在崇高的非藝術(shù)層面的會計(jì)操作中與他家鄉(xiāng)的觀眾保持聯(lián)系，這種方法只是老一套的表面上與任何人都有關(guān)的家庭“創(chuàng)傷”。

正如前面提到的，前衛(wèi)的意識形態(tài)的平等主義為日漸受到人們質(zhì)疑的后期畫室提供了契機(jī)。他們試圖打破傳統(tǒng)藝術(shù)的阻礙，走出封閉的畫室并與外面藝術(shù)界越來越專業(yè)化的藝術(shù)精英相對抗，就像藝術(shù)世界已經(jīng)不能再產(chǎn)生更優(yōu)秀的替代藝術(shù)一樣。結(jié)果由于沉悶的街頭生活隨著時(shí)間日漸流逝讓人們幾乎毫無任何期待，這種矛盾在洛杉磯達(dá)到了狂熱的程度。在這方面，布登代表性的簡約描述了在1973年9月12日在洛杉磯大街上表演的《穿越黑夜》：“我雙手背在背后，爬過了50英尺的玻璃碎片，這里來來去去的都是過路人，很少有人駐足觀看”。難怪藝術(shù)家們往往直接從閉塞的畫室轉(zhuǎn)移到了家里，雖然這兩個(gè)場所現(xiàn)在都看著是懲罰紀(jì)律訓(xùn)練的地方。

四、精神分裂癥的意識

如果“把建筑物融入創(chuàng)傷效果的環(huán)境”并不是那么光明正大的話，上述藝術(shù)家的的創(chuàng)作方式提現(xiàn)出了加州藝術(shù)學(xué)院女權(quán)主義藝術(shù)項(xiàng)目的關(guān)注焦點(diǎn)，朱迪·芝加哥和米里亞姆·夏皮羅在1971年秋天聯(lián)合指導(dǎo)成立的女性之家畫室項(xiàng)目。通過對畫室戲劇從瓦倫西亞通用制度到好萊塢老工匠房子的重新定位，這個(gè)房間里所保留的所有事物和布局都必須與家庭計(jì)劃有關(guān)。臥室、衛(wèi)生間、廚房等等都分配給一個(gè)組的成員，每位成員都繼續(xù)把他所分配到的東西當(dāng)獎(jiǎng)品一樣對待，因?yàn)檫@可能對他們接下來的創(chuàng)作會有所“幫助”。在女性之家畫室，所有的作品都是手工制作，但在某種程度上來講，這些制作最終還是離不開它的框架結(jié)構(gòu)和它的精神創(chuàng)傷的影響。這所畫室在1972年僅對開放為期不到一個(gè)月，讓游客可以觀察到一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)體系，每個(gè)角落和縫隙都隱約透露著族長特權(quán)，面臨著連續(xù)不斷的奇形怪狀的偶然包含的各種性能元素的擺設(shè)。例如，你會發(fā)現(xiàn)費(fèi)斯·威奧丁俯臥在一個(gè)圓頂蜘蛛網(wǎng)上好像花邊好像陷入了這個(gè)由她自己創(chuàng)作的工作環(huán)境。在羅賓·威爾斯切和維姬·赫德基特的作品中，廚房的白色墻壁鋪滿了大量鑄造乳房和只煎一面的雞蛋都被指責(zé)為一個(gè)不斷成長的監(jiān)獄。

顯而易見的是藝術(shù)家在某種程度上已經(jīng)被困在這個(gè)工作或者說是休閑空間，而且，本身工作和休閑這兩個(gè)定義現(xiàn)在也不再那么容易被區(qū)分開了。在這一點(diǎn)上值得重復(fù)提出的是女性之家畫室完全是手工作坊環(huán)境下的產(chǎn)物，因?yàn)樵趯W(xué)校里，工作努力和努力地工作之間的界限始終是模糊不清的。學(xué)生的作品永遠(yuǎn)都是在制作過程中，好像她或他得畫室一直都需要建議修改。當(dāng)然，這種情況也有一個(gè)好處，比如如翁貝托·艾可“開放的作品“的構(gòu)想，在這個(gè)構(gòu)想里，藝術(shù)的任務(wù)并不是聲明，確認(rèn)或說服我們?nèi)ハ嘈乓恍〇|西，而是為大家演示一個(gè)學(xué)習(xí)過程。在后期處理畫室里，這個(gè)想法被全面實(shí)現(xiàn)了，但又不是沒有矛盾，因?yàn)檫@樣導(dǎo)致開放越來越多的被人們視為漏洞。

或者更糟糕的就是，它可能輕易的就被略了，因?yàn)楫?dāng)，像“女人的作品，”或者某些“永遠(yuǎn)未完成”作品的藝術(shù)家就會很容易變得容易受到輕視。在大小想法之間自由轉(zhuǎn)換，或者根本就沒有想法，所以大部分最開始做好所有準(zhǔn)備要去做的藝術(shù)品都注定在混亂中漸漸消失。矛盾的是，也許，欣賞激進(jìn)主義的來源可能就是它的最強(qiáng)項(xiàng)，所以當(dāng)“藝術(shù)家”滿載期望的高金融回報(bào)和社會惡名再次占領(lǐng)藝術(shù)世界時(shí)，我們最好依然還能去欣賞?！昂苊黠@，已經(jīng)很久了，”辛格曼在他2001年為在當(dāng)代藝術(shù)館的公開募股演出寫的文章目錄上寫道，“市場和野心都是在學(xué)校和畫室里產(chǎn)生的”。在這個(gè)突破性作品的調(diào)查的藝術(shù)家們迅速登入了國際知名藝術(shù)家檔案，他們其中許多都是剛從學(xué)校畢業(yè)還在為論文演示題材奔走，因此全球藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)的猜測已經(jīng)被假定為完全到位。顯然，在20世紀(jì)70年代早期的洛杉磯，諸如此類的事情是不可能出現(xiàn)的，在這一點(diǎn)在洛杉磯的展會上展示的女性之家畫室的極少數(shù)文字資料為我們證實(shí)的。

女權(quán)主義對后期畫室處理藝術(shù)的影響能被過高的評價(jià)，它是通過一些舉足輕重的實(shí)踐者實(shí)踐承認(rèn)的，特別是保羅·麥卡錫和麥克·凱利，他們的作品《在黑太陽下》和《小女孩的房間》都可以被當(dāng)作后期畫室處理藝術(shù)的研究對象。在麥克·凱利從加州藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后不久就在在1980年的洛杉磯當(dāng)代展覽（LACE）對他的“第一次嘗試提出安裝版本的性能腳本”進(jìn)行了重新創(chuàng)作，他在他的筆記中寫道：“這個(gè)項(xiàng)目編織了一個(gè)夢，夢中一個(gè)“小女孩”想象著一個(gè)像皮條客的男人的臉，他面帶微笑，露出無比鋒利的牙齒。小女孩從夢中醒來后，她立即把她的臥室從絢麗多彩的少女風(fēng)格的裝飾改變成為了幾何圖案…”他想表達(dá)的意識就是一個(gè)人即使在“自己的房間”也無法逃避社會控制的力量那就是死亡。無論結(jié)果怎樣，對于虐待和父親的權(quán)威的答案都是可疑的，但這并不表明它只是簡單的傳遞人們預(yù)期的商品。相反，如伯德塞雷作品所示，答案總是沖突，包含了好與壞，對與錯(cuò)，還有由此而產(chǎn)生的任何評定標(biāo)準(zhǔn)的固有批評。

隨后從這房間的轉(zhuǎn)變——或許更“遠(yuǎn)”，格林伯格在自己的探索過程中集合西海岸藝術(shù)并輕蔑的自稱為“孩子們”。顯然，新的標(biāo)準(zhǔn)只能夠發(fā)現(xiàn)在一個(gè)完全不同的其他工作場所。這個(gè)社會地形被蘇珊娜·拉瑟的地圖系統(tǒng)覆蓋著，1973，發(fā)生在洛杉磯勞動外域的“尋寶”，為弱智的舊屠宰場提供了條件和設(shè)施。同樣，一個(gè)可怕的實(shí)地考察旅行在加州藝術(shù)學(xué)院后期處理畫室項(xiàng)目的贊助下進(jìn)行，它包含了所有以固定方式對那些分裂的不同想法的人的集合。圖片資料顯示藝術(shù)家站在手上拿著煙斗的學(xué)術(shù)監(jiān)護(hù)人卡普羅旁邊，他們身上都穿著浸滿鮮血的罩衫。拉瑟和他的學(xué)生們吸收的這種表演行為，看上去他們已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)了卡普的“杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)”的論證：“波洛克，當(dāng)我看到他的時(shí)候就感覺到就算我們被眼花繚亂的日常生活瑣事所困擾，我們都必須全神貫注…。不要輕易的滿足于來自涂料和其他感官給我們的暗示，我們應(yīng)當(dāng)充分利用視覺、聲音、運(yùn)動、人、氣味、觸摸等特定物質(zhì)。還有其他像油漆、椅子、食品、電力、霓虹燈、煙霧、水、舊襪子，一只狗，電影等各種各樣全新藝術(shù)有關(guān)的事物。”伯德塞雷的采用喜劇元素來默默的體現(xiàn)其中所包含的悲劇色彩的任務(wù)“顛覆實(shí)際系統(tǒng)”中我們能發(fā)現(xiàn)激流派風(fēng)格重復(fù)干預(yù)。拉瑟的及其將就的結(jié)構(gòu)化旅途顛覆了畫室外世界和與之妥協(xié)或被約束的相關(guān)藝術(shù)家的本質(zhì)。

從邦尼·謝瑞克的女服務(wù)員（受人愛戴和博學(xué)的律師中的女服務(wù)員，1974年）到（撫養(yǎng)我，1973年）中芭芭拉·T·史密斯以自我賣淫為最終合并的生產(chǎn)和消費(fèi)關(guān)系的運(yùn)動，都顯著的體現(xiàn)了這一時(shí)期的藝術(shù)家們更傾向于從底層服務(wù)行業(yè)中選擇他們的藝術(shù)模型。在上述兩個(gè)示例中可以看出，老一輩的畫家都喜歡從現(xiàn)有社會生活中的群眾中去尋找他們的表現(xiàn)對象并轉(zhuǎn)換成為新的藝術(shù)形象。但不同于藝術(shù)家，在遠(yuǎn)離畫室以后完整接受豐滿的日常生活。社會訪問始終是有限的，在這里我們又可能會想在后期畫室處理藝術(shù)訓(xùn)練中畢業(yè)的藝術(shù)們畢業(yè)以后又能干什么呢？

后期畫室處理藝術(shù)相關(guān)行業(yè)的特殊吸引力就是艾倫·羅布斯皮爾格這樣的藝術(shù)家的加入。艾倫·羅布斯皮爾格的雙胞胎項(xiàng)目：1969年“艾爾的咖啡館”和1971年的“艾爾的大飯店”都是塑造的完全跨越公共領(lǐng)域的身臨其境的藝術(shù)環(huán)境。作品中，由藝術(shù)家扮演的廚師長和酒店職員等角色在達(dá)到顛覆作品詩意情況下直接為這個(gè)大城市的提供生活供給。在“耶穌的房間”對角交錯(cuò)的巨大陰影中作為酒店最異乎尋常的主題內(nèi)飾的房間里休息，所有的這一切都不可能有一個(gè)舒適的前景。同樣令人煩惱的還有咖啡館里的菜單，包含了各式各樣如松果和污垢等不能食用的成分，這些食物并不像我們看到和想象中的那么美味。

日常工作世界設(shè)備在的被濫用，就像他們在畫室實(shí)施過程一次又一次被中斷?！按髮W(xué)專業(yè)訓(xùn)練的”或“專業(yè)的大學(xué)”的藝術(shù)家同時(shí)也是學(xué)生通過這種方式作為一個(gè)不穩(wěn)定的力量進(jìn)入社會，必定會致使大多數(shù)容易受影響的社會階層動蕩。毫無疑問我們?nèi)匀贿€要應(yīng)付1968年5月大學(xué)教育關(guān)于無產(chǎn)階級反對社會主導(dǎo)而設(shè)立的方程式，特別是在接下來幾年中洛杉磯藝術(shù)學(xué)校設(shè)立的不僅僅是意識形態(tài)的條件。在這里，在雙方之間貧困和孤立往往會有一個(gè)短暫結(jié)合并擁有持久的潛力。在沒有任何可行的藝術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施條件下的校外，藝術(shù)家們必定會對“貧困的學(xué)生生活”保持一個(gè)長期熟悉的狀態(tài)，引用1966年由斯特拉斯堡的學(xué)生關(guān)于祝福國際情境主義的鼓動性小冊子的名字。后期處理畫室的藝術(shù)家們對連續(xù)低收入工作的探討并不會為他們提供實(shí)際的就業(yè)機(jī)會。

那些幻想最開始破滅的學(xué)生被稱為叛徒，不只是因?yàn)樗碾A級，還有可能是改革的原因。作者稱：“每個(gè)學(xué)生都有著兩種生活，他的現(xiàn)狀和他某天突然進(jìn)入的完全獨(dú)立的未來”。這相當(dāng)于不止一種的“精神分裂癥的意識”：第一種就是因?yàn)閷W(xué)生只是暫時(shí)的，他會在成長過程中慢慢的忘掉他年輕時(shí)候?qū)鎰訖C(jī)的熱情；其次就是這個(gè)熱情已經(jīng)在基本上被稱為啟蒙的學(xué)校里被分解。這是后期畫室處理藝術(shù)家們必須從本質(zhì)上把握和了解而不是在他們的作品中反對，占有，甚至使其惡化的條件。精神分裂癥的意識或許是他們最初的媒介；在其他地方它只能作為取得工作道路的障礙，在這里無限期延長“無休止地”或者至少要延長至他成功推翻自己最初的追求和夢想。

參考文獻(xiàn)

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本文譯自美國大學(xué)網(wǎng)站《美術(shù)日志》2012年春第71期第58-74頁，原文題為“Studio Crisis”。作者：托尼亞.簡，工作單位：加州大學(xué)洛杉磯分校藝術(shù)歷史和理論批判藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院。