摘 要：蘇珊·朗格（Susanne Katherina Langer，1895—1985），與康德、柏格森、克羅齊、杜威一起，并稱為西方近代五大美學(xué)明星。庫恩曾評價朗格是美國哲學(xué)史上繼克羅齊之后非常重要的女性藝術(shù)哲學(xué)家。朗格的理論無論在六七十年代的西方、還是今天的我國，都產(chǎn)生的深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：人類創(chuàng)造物、人類情感的載體、直覺的表達(dá)

中圖分類號：J04 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）12-0000-01

蘇珊·朗格的美學(xué)思想主要包括四個方面的內(nèi)容：藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)幻象論、藝術(shù)直覺論、生命形式論。她從經(jīng)驗主義出發(fā)，以符號論作為自己哲學(xué)理論研究的基礎(chǔ)，對藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行思考。著重關(guān)注藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)作品的形式及其審美的判定標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)家的內(nèi)心情感等方面。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，朗格認(rèn)為藝術(shù)作品所表現(xiàn)的情感并不是個人的情感，而是普遍存在的，從個體中抽象出來的情感。藝術(shù)家的過人之處在于，他們可以熟練使用普通人不能使用的特殊形式表現(xiàn)內(nèi)心情感。在《情感與形式》中，朗格立足于她的符號論思想，提出了藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造這一觀點?！鞍堰@些內(nèi)容傳達(dá)給我們知解力的就不是相關(guān)的信號而是符號形式……成為一種表達(dá)意味的符號，運用全球通用的形式，表現(xiàn)著情感經(jīng)驗”［1］在此，朗格分別從幾個方面來論證藝術(shù)作品所應(yīng)具備的特點：人類創(chuàng)造物、人類情感的載體、直覺的表達(dá)。朗格關(guān)于藝術(shù)的定義是結(jié)合以上四個方面的內(nèi)容進(jìn)行的。以下是對四個方面內(nèi)容的分析。

人類創(chuàng)造物說的是關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)作問題，朗格認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)作離不開人，是人類情感的表現(xiàn)。西方浪漫主義認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)家內(nèi)心情感的流露。想要創(chuàng)作出最為真摯、感人的作品，只有在創(chuàng)作者的心境與其所創(chuàng)作的作品形象的心境完全相同的情況下才能實現(xiàn)。朗格提出了與此相反的觀點。在朗格看來，如果藝術(shù)純粹是一種自我發(fā)泄或自我表現(xiàn)，那么這種情感只是暫時的、極其個人的情感流露，也就不存在普遍性和典型性。她指出：“純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術(shù)形式”“發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律，”［2］朗格認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的是一種藝術(shù)家所認(rèn)識到的人類普遍情感，屬于一種抽象的情感概念范疇。藝術(shù)借助其形式化的特定表現(xiàn)將生活中常見的日常生活等的情感進(jìn)行抽象，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一種符號表現(xiàn)。

與此同時，朗格還舉出大量現(xiàn)實中的實例來說明藝術(shù)并非是自我情感的表現(xiàn)。她指出藝術(shù)家創(chuàng)作時的情感表現(xiàn)與其創(chuàng)作的藝術(shù)品所呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果并非是一一對應(yīng)的。在創(chuàng)作作品時，即使藝術(shù)家情緒低落，其作品也可以產(chǎn)生振奮人心的藝術(shù)效果。舞蹈家即便是沉默寡言也可以演繹好生動活潑的舞蹈作品。有經(jīng)驗的編導(dǎo)在對演員講述表演要求時，沒有要求演員真正地去實踐，只是用相似的情景去激發(fā)他產(chǎn)生身臨其境的感受。同時，朗格認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中順利進(jìn)行無干擾的合作的本身也是在完成符號的傳達(dá)，因為人類具有共同的交流基礎(chǔ)——可以理解并共同使用的符號語言。朗格用以上所舉的例子來證明：藝術(shù)家的情感與他所塑造角色的情感相吻合是有可能性的，但不是必然的因素。藝術(shù)家對其塑造人物的把握，最終是藝術(shù)家心理情感的外化符號形式。所以朗格提出“我們?nèi)绾尾拍懿蹲?、占有和把握情感，從而使情感?nèi)容不需要嚴(yán)格意義上的理解……答案是：可以通過創(chuàng)造某種客觀對象來達(dá)到上述目的……而創(chuàng)作藝術(shù)品的活動，就是藝術(shù)?！保?］的觀點來解釋藝術(shù)創(chuàng)作中情感的創(chuàng)造這一問題。

人類情感的載體指的是藝術(shù)作品的符號形式。無論藝術(shù)作品的形式如何多樣，他們最終呈現(xiàn)的形式載體都是符號。符號的傳播是交流的基礎(chǔ)，符號傳播的目的卻是為了使直覺的表達(dá)更加清晰。朗格美學(xué)理論研究的基礎(chǔ)是對符號的運用。我們看到，雖然朗格的符號論思想受到皮爾士、莫里斯等人的影響，但其美學(xué)理論主要受到兩個人的思想影響——懷特海（Alfred North Whitehead）的數(shù)理邏輯（符號邏輯）理論與卡西爾（Ernst Cassirer）的人類文化符號理論。懷特海對于符號做了如下的表述，“人類似乎是為了表現(xiàn)自己而尋找符號。事實上，表現(xiàn)就是符號?！辈⑶遥爱?dāng)人類經(jīng)驗的某些內(nèi)容涉及到其他內(nèi)容，由此產(chǎn)生出意識、信仰、情感和習(xí)俗時，人類的心靈從功能上說就是符號性的?！保?］懷特海對符號本質(zhì)認(rèn)識的這一觀點，我們可以從朗格“藝術(shù)符號是人類情感的一種表現(xiàn)性形式”這一藝術(shù)符號本質(zhì)的定義中體會出來。朗格認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是人類創(chuàng)造的特殊符號形式。她指出：“一個符號總是以簡化的形式來表現(xiàn)它的意義。……不論一件藝術(shù)品（甚至是全部的藝術(shù)活動）是何等的復(fù)雜，深奧和豐富，它都遠(yuǎn)比真實的生命簡單。因此，藝術(shù)無疑是建立一個有效于生動現(xiàn)實的心靈概念這樣一個更為偉大事業(yè)的序言?！保?］朗格認(rèn)為，在人類的發(fā)展過程中，除了有日常語言、祭祀活動、神話等符號化的活動來交流情感之外，還有一種更為內(nèi)在的情感是無法用語言、祭祀等符號形式表達(dá)的，那就是藝術(shù)。而藝術(shù)的發(fā)展也經(jīng)歷了神話、祭祀到圖騰、藝術(shù)的過程。藝術(shù)因而也就具有了兩種特征：一是無法單純依靠理性推理的非理性因素，二是可用于直接視覺觀賞的直觀性。準(zhǔn)確來說，藝術(shù)就是憑借自己特有的一種符號手段，將感性的人類情感轉(zhuǎn)化為可供人直接觀賞的藝術(shù)形式。因而藝術(shù)符號具有表現(xiàn)情感的功能，而表現(xiàn)性則是任何藝術(shù)的共有特征。

朗格承認(rèn)各種藝術(shù)都有自身的特點，并在探討不同種類的藝術(shù)過程中建立了自己的美學(xué)理論。她認(rèn)為：“我探求藝術(shù)之間相互關(guān)系的這個問題一直是……將每一種藝術(shù)看作是獨立自主的，并且逐一去探求每一種藝術(shù)，……人們會發(fā)現(xiàn)這些不同點要比預(yù)料的深刻得多?！保?］她還從藝術(shù)實踐的角度出發(fā)，立足藝術(shù)經(jīng)驗，揭示了主要的藝術(shù)種類——空間造型的、音樂的、美術(shù)的、文學(xué)藝術(shù)等一些藝術(shù)種類之間的不同點。

朗格從人類創(chuàng)造物、人類情感的載體的角度來論述她關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)問題，并提出藝術(shù)是人類情感的載體。那此時也就產(chǎn)生了一個新的疑問：既然藝術(shù)是人類情感的載體，那么是否可以用來審美的飽含人類情感的形式都一定稱之為藝術(shù)呢？如果答案是否定的，那藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)又是如何界定的？朗格說過，“每個人都談?wù)摗囆g(shù)’，通過創(chuàng)造一個精神分類法，將‘藝術(shù)品’與其他事物分開，這種分類法的根據(jù)是什么呢？……這里必然有著某種性質(zhì)，離開它，藝術(shù)品就不成其為藝術(shù)品，占有它，哪怕是最低限度地占有它，作品也就有了藝術(shù)價值。這種性質(zhì)是什么呢？……似乎只能有一種回答：那里有著意味的形式?！@些美的運動形式，我稱之為“有意味的形式”。它是所有視覺藝術(shù)的共性所在?！保?］以這個觀點來看，朗格認(rèn)為視覺藝術(shù)最重要的元素是有意味的形式。這種形式表現(xiàn)的是一種描繪性的情感，用來表現(xiàn)語言無法表達(dá)的一種感覺形式。對這種符號形式的把握既需要建立在審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上的，同時也需要受眾在審美過程中具備一種前提條件——對藝術(shù)作品的基本鑒賞能力。人們在欣賞藝術(shù)作品時所抱的態(tài)度是一種獨立于生活審美意義上的特殊態(tài)度，與當(dāng)代的時代狀況緊密相連，不會因人們所處的周圍環(huán)境而變化。從這一點上看來，朗格對審美的認(rèn)知是在以美為中心的審美范圍之內(nèi)進(jìn)行的。

在20世紀(jì)中葉，朗格的符號論美學(xué)曾風(fēng)靡一時。美國的一位評論家理查德·克斯特拉尼茨宣稱：“戰(zhàn)后十年的美國，幾乎沒有一種美學(xué)比蘇珊·朗格所闡述的理論占據(jù)更大的優(yōu)勢?！崩矢窳⒆悻F(xiàn)代主義的經(jīng)驗審美，結(jié)合心理學(xué)、生理學(xué)、邏輯學(xué)、藝術(shù)史等多學(xué)科綜合研究的方法，為我們獲得大量研究和發(fā)展我國當(dāng)代的美學(xué)理論提供了非常有價值的思想材料。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 蘇珊·朗格：《哲學(xué)新解》，1953年英文第三版，哈佛大學(xué)出版社，第232頁。

［2］ 蘇珊·朗格：《哲學(xué)新解》，1953年英文第三版，哈佛大學(xué)出版社，第216頁。

［3］ Susanne.K.Langer．Feeling and Form．routledge and kegan paul limited．London.p21.

［4］ 懷特海：《符號：它的意義與功能》，麥克米蘭公司1927年英文版，第62頁。

［5］ Susanne.K.Langer．Mind：An Essay on Human Feeling．The John Hopkins University Press．Volume1：1967.Volume2：1972.Volume3：1982.p244.

［6］ 蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)群譯，中國社會科學(xué)出版社，1986年版，第12頁。

［7］ 蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)群譯，中國社會科學(xué)出版社，1986年版，第17頁。