摘 要：白先勇是世界華文文壇的一枝獨秀，他的小說長久地被人們爭相傳誦和虔誠記憶。本文在運用巴赫金的復(fù)調(diào)理論以及對其小說中的重點篇目進行文本細讀的基礎(chǔ)上，得出白先勇的小說具有人物的主體性、情節(jié)結(jié)構(gòu)的對話性等復(fù)調(diào)敘事特征。

關(guān)鍵詞：白先勇、巴赫金、復(fù)調(diào)、主體性、對話性

中圖分類號：1054 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）12-0000-01

引言

“復(fù)調(diào)”是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》（1929年初版，1963年修訂版）一書中首度提出的一大理論。他在該書中指出：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品里，不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開；這里恰恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某一統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。”①從這段引文中，我們可以看出巴赫金所謂的“復(fù)調(diào)小說”，是與過去受到作者統(tǒng)一意識支配的獨白小說截然不同的一種體裁樣式，它具有下述幾個特征：一是復(fù)調(diào)小說中的主人公不僅是作家描寫的對象、客體，同時也是表現(xiàn)自己觀念的主體；二是復(fù)調(diào)小說的主旨不在于展開情節(jié)、人物命運、人物性格，而是在于展現(xiàn)那些有著同等價值的各種不同的獨立意識；三是復(fù)調(diào)小說沒有作者統(tǒng)一的意識，它是由不相混合的獨立意識、各具完整價值的聲音組成的對話小說。

一、主人公的主體性

與一般小說首先花大量篇幅對人物的來龍去脈、外貌性格進行描寫，訴諸讀者不同，在白先勇的小說中，沒有專門的身世介紹，甚至連肖像刻畫也屈指可數(shù)，主人公總是直接在緊張的事件、問題的思索和探討中出現(xiàn)，是一個個熱衷于自我分析、自我意識觀念極強的人。作者也充分尊重主人公這種思想意識的獨立性，讓主人公成為觀察世界的主體，充分表達自己對世界的看法。正如巴赫金所說，作者“重視的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么”。②

這種對主人公主體性的尊重首先表現(xiàn)在人物描寫上，白先勇不是站在一個全知全能的視角，用單一的聲音講述給讀者聽，而是大量地采用意識流等創(chuàng)作手法，將人物的身世、外貌、性格、經(jīng)歷等溶于主人公的自我意識里，通過內(nèi)心的活動，讓主人公自己說給讀者，從而實現(xiàn)了“我”不是一個在“你”的眼中怎樣、而是在“我”的眼中是怎樣的人?！逗诤纭分械墓⑺靥木褪沁@樣一個典型。雖然在這篇小說中，白先勇采用的是第三人稱敘述手法，但文中絲毫沒有出現(xiàn)作者的“背后議論”，耿素棠的一切都是通過她的內(nèi)心活動反映出來。如文章自她離家出走寫起，但作者并沒有急于向讀者交代她離家出走的原因，而是通過人物自己的回憶敘述出來：“‘這算什么？只有幾塊苦瓜！’她忽然想起剛才吃晚飯時，她丈夫?qū)λ@樣冷冷地責(zé)問到，筷子王桌上一拍，臉繃得像塊鼓皮。……‘十塊錢菜錢要買山珍海味嗎？不吃算了，餓死你們活該！’她推開桌子站起來用力喝道，她覺得血管要炸了似的，全身發(fā)脹。兩個孩子嚇得呆頭呆腦，丈夫板得鐵青的臉上冷得刮得下霜來，就是那樣六只眼睛睜得渾圓向她瞪著時，她摔開房門跑出來?！雹圻@種自述性的回憶方式讓我們看到耿素棠家經(jīng)濟的窘迫、作為一個家庭主婦的艱難以及她不堪忍受后的逃離與反抗。

這種以主人公自我意識為表達對象的小說，使得在環(huán)境描寫上也呈現(xiàn)出一種向內(nèi)的特點。環(huán)境往往是主人公意識的外化，心理的外化，是主人公內(nèi)心世界的具象化。再以《黑虹》為例，耿素棠離家出走后，獨自一人漫無目的地逛到了一家酒吧門口，看到門上一對大黑貓時，作者是這樣描寫的：“那是一對獨眼的大黑貓，尖眉尖眼，尖鼻子尖嘴巴，耳朵是尖的，尾巴也是尖的，尖得人好難受，耿素棠覺得眼睛都被這對黑貓尖溜溜的亮胡須刺痛了”。③在現(xiàn)實生活中，這對貓應(yīng)該是這個酒吧的標志，是作為藝術(shù)品來欣賞的，并非令人難受，令人討厭的東西，這完全是人物內(nèi)心的外化，是耿素棠當(dāng)時帶著懼怕、慌亂、煩悶的心情來觀察的結(jié)果。

二、對話性

復(fù)調(diào)小說的主人公具有強烈的主體性，具有強烈的自我意識，那么復(fù)調(diào)小說中人物的思想和意識是如何展開的呢？巴赫金認為思想是通過對話展開的。在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中，巴赫金把對話視為陀氏小說的基礎(chǔ)，他說：“陀思妥耶夫斯基長篇小說中，一切莫不都歸結(jié)于對話，歸結(jié)于對話式的對立，這是一切的中心。一切都是手段，對話才是目的。單一的聲音什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件?！雹苓@里所說的兩個聲音在白先勇的小說中隨處可見。

（一）微型對話

“微型對話”主要建立在人與人的對話關(guān)系、人的自我意識的雙重性的基礎(chǔ)之上。就是說，主人公的這種自我意識每時每刻，都緊張地面向自己，面向別人，并形成了極有特色的“雙聲語”。在白先勇的小說中，“明顯占著優(yōu)勢的，是不同指向的雙聲語，尤其是形成內(nèi)心對話關(guān)系的折射出來的他人的語言，即暗辯體、帶辯論色彩的自白體、隱蔽的對話體”。⑤

在小說《香港——一九六0》中，面對嘈雜、混亂、絕望的現(xiàn)實環(huán)境，余麗卿有這樣一段內(nèi)心獨白：“你不能這樣下去，你要設(shè)法救你自己。你一定要救要救要救。救？救我的身體？救你們信教人講的靈魂？在哪兒呀？我的靈魂？我還有什么可救的？我的身體爛得發(fā)臭，難道你還看不見我皮膚下面盡是些蛆蟲在爬動？我像那些霍亂病人早就爛得發(fā)黑了?！雹?/p>

這雖是余麗卿內(nèi)心的自白，但聽起來卻像是無休無止地同他人辯論，與他人進行對話。這種對話本來應(yīng)當(dāng)是一句接一句，由兩張不同的嘴說出來的；現(xiàn)在卻完全重疊起來，由一張嘴融合在一個人的話語里。

（二）大型對話

除了在人物內(nèi)心以雙聲語形式表現(xiàn)出的微型對話外，白先勇的小說中還存在著情節(jié)結(jié)構(gòu)上的大型對話。這種對話關(guān)系正如巴赫金所言，猶如音樂中的“對位法”，表現(xiàn)為“不同的聲音各自不同地唱同一個題目”⑥，形成“多聲部”，即復(fù)調(diào)，而不是獨白式的“同音齊唱”。具體表現(xiàn)為兩種情況：一個運用不同的調(diào)子來結(jié)構(gòu)小說，一是表現(xiàn)為多主題、多線索的復(fù)式結(jié)構(gòu)。

1.不同調(diào)子的對話

正如巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的中篇小說《地下室手記》時所說的那樣，那些各個章節(jié)內(nèi)容不同、筆調(diào)迥異，看上去似乎聯(lián)系不緊密，可分開來讀的小說，它們“內(nèi)在是相互胡呼應(yīng)的，情節(jié)雖然不同卻又是不可分割的”⑦，共同為小說主題的表達譜寫了一曲多聲部的交響樂。

2.不同線索的對話

在白先勇的幾乎每一篇小說里，都存在著兩條線索、兩個世界：一個是過去，一個是現(xiàn)在?！斑^去”是呈現(xiàn)在人物意識流動中的過去，是“中國舊式單純、講究秩序、以人情為主的農(nóng)業(yè)社會，是大氣派的、輝煌燦爛的中國傳統(tǒng)精神文化，是純潔靈活的青春”；“現(xiàn)在”是現(xiàn)實中人物正在經(jīng)歷的現(xiàn)在，是“復(fù)雜的、以利害關(guān)系為重的、追求物質(zhì)享受的工商業(yè)社會，是失去靈性的、斤斤計較于物質(zhì)得失的西洋機器文明，是遭受時間污染腐蝕而趨于朽爛的肉身”。⑧這兩條線索在小說中是平行的，是同時進行的，且二者之間相互對比，相互補充，小說的主題、人物的形象便在這種對話中呈現(xiàn)在讀者眼前。

《游園驚夢》便是這兩條線索中結(jié)構(gòu)出來的經(jīng)典之作。小說自錢夫人參加竇公館的宴會寫起，現(xiàn)在的錢夫人已經(jīng)是一個遠離權(quán)勢，失去榮華，偏居于臺南的落魄婦人，她沒有專車接送，只能坐計程車趕赴宴會；她沒有綾羅綢緞，只能穿著過時的旗袍參加宴會……但接下來從宴會中的種種勾起錢夫人對往昔的回憶中，我們看到了這位技壓群芳紅遍南京的昆曲名角、錦衣玉食地位尊貴的將軍夫人輝煌的過去。這種今昔不同的狀況在小說呈現(xiàn)的是一種對話關(guān)系。如在寫到客人入座時，竇夫人讓錢夫人坐在第二桌的主位上，錢夫人很不好意思，連忙推辭，不肯就坐，最后實在推辭不過，只好坐下去，竟“一陣心跳，臉都有點發(fā)熱了”。隨后她有想到過去“錢志鵬在的時候，筵席之間，十有八九的主位，倒是她先占的。錢志鵬的夫人當(dāng)然上座，她從來也不必推讓”。B11在這種對比中，我們看到了人物身份的落差，以及這種落差在她心理上所造成的失落與傷感。作者正是在這種無處不在的今昔對話中，表達了對榮耀美好的過去的無限追憶以及無法回到過去的無限哀痛；表達了對混亂委瑣的現(xiàn)在的強烈批判以及不得不接受現(xiàn)實的深深無奈；表達了對沉湎過去的人們深切同情以及對他們不敢面對現(xiàn)實的無情諷刺。

結(jié)語

從前文的分析中，我們可以肯定地說，白先勇的小說具有明顯的復(fù)調(diào)敘事特征。在他的小說中，主人公是具有主體性的主人公，他們按照自我的意識建構(gòu)自己，表現(xiàn)自己，讓讀者認識自己；結(jié)構(gòu)情節(jié)是具有對話性的情節(jié)，不同的調(diào)子相互對話，不同的線索相互對話，從這宏大、深邃的對話中，小說的主題、人物的形象得以彰顯。

注釋：

① 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書店，1988年：第29頁

② 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書店，1988年：第82頁

③ 《寂寞的十七歲》，白先勇著，花城出版社，2004年：第108頁

④ 《寂寞的十七歲》，白先勇著，花城出版社，2004年：第111頁

④ 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書店，1988年：第344頁

⑤ 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書店，1988年：第352頁

⑥ 《寂寞的十七歲》，白先勇著，花城出版社，2004年：第229頁

《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書店，1988年：第324頁

⑦ 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書店，1988年：第78頁

⑧ 《王謝堂前的燕子——<臺北人>的研分與索隱》（《臺北人》附錄），歐陽子著，花城出版社，2004年：第195頁

⑨ 《臺北人》，白先勇著，花城出版社，2004年：第150頁

參考文獻：

期刊論文：

［1］ 《“復(fù)調(diào)小說”及其理論問題——巴赫金的敘述理論之一》，錢中文，《文學(xué)理論研究》，1983年第4期

［2］ 《復(fù)調(diào)》，周啟超，《外國文學(xué)》，2002年第4期

［3］ 《去“獨白”的決斷與曖昧——論巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”觀》，鄭潤良，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》，2007年12月

專著：

［1］ 《寂寞的十七歲》，白先勇著，花城出版社，2004年

［2］ 《臺北人》，白先勇著，花城出版社，2004年

［3］ 《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書店，1988年

［4］ 《巴赫金的文化詩學(xué)》，程正民著，北京師范大學(xué)出版社，2001年

［5］ 《再登巴比倫塔——巴赫金與對話理論》，董小英著，三聯(lián)書店，1994年