作者簡介：蘇文（1988.2-），男，土家族，湖南張家界人?，F(xiàn)為重慶師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生，主要研究文藝?yán)碚摚?/p>

方義祥（1979-），男，漢族，重慶人。重慶師范大學(xué)文學(xué)院文字學(xué)碩士研究生，現(xiàn)代漢語方向。

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院 重慶 401120）

摘 要：《岡底斯的誘惑》采用了“迷宮式”的敘述方式，通過虛構(gòu)、錯亂、缺失等語言技巧，表達(dá)了作者意圖融入西藏卻又不能理解西藏的焦灼，彰顯了馬原式的敘述奇觀。

關(guān)鍵詞：《岡底斯的誘惑》；“迷宮式”；敘述奇觀

中圖分類號：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）12-0000-01

吳亮稱馬原的小說中存在很多“馬原的敘事圈套”［1］，曹武飛則將其小說敘述方式界定為“敘述奇觀”［1］。讀者甚至用“馬原式的‘?dāng)⑹旅詫m’”［1］來表達(dá)觀感。羅蘭·巴特曾言，一個有良知的作家認(rèn)識到所有“寫作的虛假性，從而和作品嬉戲。”［2］而在《岡底斯的誘惑》中馬原正是意識到了這種虛假性，才在奇觀化的敘述方式中和讀者展開了“迷宮式”的嬉戲。

奇觀一：故事的虛構(gòu)與時間的錯亂

《岡底斯的誘惑》中馬原將這四個互不相關(guān)的西藏故事雜糅在一起。不厭其煩的告訴讀者小說的虛構(gòu)性?！爱?dāng)然，信不信由你們，打獵的故事是不能強(qiáng)要人相信的?！保?］故事情節(jié)僅是一個個故事，既非真實，也不帶作者個人體驗；小說中常出現(xiàn)虛構(gòu)的人物，較典型的就是姚亮。第一節(jié)就提到，之后又說姚亮是隊長但又非確有其人，虛構(gòu)的人物身份模糊不清；小說中還不斷閃現(xiàn)馬原的自我暴露：“關(guān)于姚亮，并非確有其人，但他也不一定不可以來西藏”。［3］馬原就這樣肆無忌憚地讓敘述者在小說中露面，一再破壞事件順序，強(qiáng)調(diào)故事的虛構(gòu)性，拆除“虛幻”與“真實”的壁壘。這就是馬原所希冀“亦幻亦真”的藝術(shù)效果，讓讀者置身充滿著閱讀挑戰(zhàn)的敘事迷宮。

讀者身處迷宮中，思維受到前所未有的沖擊，既然故事和人物都是虛構(gòu)，那么其他的因果關(guān)系也可是虛構(gòu)。實際的確如此，馬原在小說中也承認(rèn)這點。在講頓珠、頓月故事時，不識字的頓珠在失蹤一個月后竟能唱全部的史詩，但沒有一個解釋能說服其他解釋的持有者。作者在此抽離了因果關(guān)系，采取近乎神奇的片段故事拼合起來就建構(gòu)成小說大體框架。馬原在此以迷宮制造者的局外人身份，用同樣“迷宮式”的敘述方式講述。對于這種創(chuàng)作方式，馬原曾說道：“寫作者關(guān)注技法，告訴讀者，連作家也不能確切故事的真實性，宣稱故事是假的”。［3］

小說中還由于敘述者直陳事件，打破了常規(guī)敘事時間順序，多個故事斷裂成更多不連貫的故事場面。作者就在這種錯亂的時間效果中營造了敘述主體的缺失。這也給身處迷宮的讀者一種全新感覺：故事就是在錯亂的時間里發(fā)生的，敘述者只是把它敘述出來而已。陳平原也提到“時間是小說的一個主要組成部分，時間同故事人物具有同等重要價值，凡是真正懂得，或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的。”［4］因此時間的混亂也在“迷宮式”敘述之中起到了重要作用，成了讀者深陷文本迷宮的有力證據(jù)。

奇觀二：缺失的敘述中介與讓位的感覺

當(dāng)讀者被虛構(gòu)故事和倒錯時間弄的不知所措時，敘述者高度的“自覺意識”使敘述者與故事保持了距離，作者并非站在讀者和故事間充當(dāng)敘述中介，而是在不斷地把讀者往故事的對話中拉，好像這些故事皆與作家無關(guān)。第五節(jié)中，馬原在講雪山狩獵過程時，敘述者跳出來直接讓讀者參與到故事中，“你隨他們?nèi)ィ麄冎附o你一個很大的碎石堆，你看見了他們叫你看的”。［3］敘述者好像在告訴讀者，你所看到的并非通過作品，而是通過你自己的眼睛，敘述者并非在現(xiàn)場向你講故事。為了證實作家在小說中并沒有自己的主觀意識，作家甚至還特意讓讀者設(shè)計故事，直接參與故事的發(fā)展，將讀者變成了一個小說迷宮的認(rèn)知者和設(shè)計者。敘述者就這樣把問題拋給讀者去虛構(gòu)，設(shè)想故事的多元結(jié)局。至此，敘述者“迷宮式”的敘述方式致使讀者的思維方式發(fā)生轉(zhuǎn)變，敘述者的中介作用由此隱退。

敘述者在文本中一般不袒露感受想法，而是不斷地把感受想法強(qiáng)加于文本中虛構(gòu)的人物身上?！坝曛锌刺煸帷钡墓适轮?，四人在去看天葬的路上起了爭執(zhí)，作者將敘述者“貶為”旁觀者不發(fā)表任何觀點，轉(zhuǎn)而將視角讓予陸高?！白鳛橐粋€旁觀者，陸高覺得頗有意思……連他們自己也未必就相信自己要說服對方的那番推理，他和他們一樣，不過都在猜測罷了”［3］。其實，敘述者也在猜測自己的見聞是否能被讀者所認(rèn)可。因此，敘述者自己也以“迷宮式”的敘述方式將想法和整個故事交予讀者自己來處理。文本中，敘述者不單單將錯和對、存在和發(fā)展的問題交予讀者自己去構(gòu)思，甚至還把美丑對照的評判權(quán)轉(zhuǎn)交給了讀者：“有的漂亮，有的說不漂亮，五個人起碼有三種觀點”。［3］作者在敘述時，不附帶任何觀點看法和感情色彩去參與評論。文本情節(jié)就像故事發(fā)生場景一般直白，沒夾雜任何愛憎的情感因素，也不摻雜錯和對的觀點評價。馬原就是借用這種“迷宮式”的敘述技巧讓讀者感覺缺位，僅是敘述，拒絕評價。

奇觀三：敘述方式的神幻與神秘的焦灼

當(dāng)讀者還置身于前兩中敘述奇觀不能自拔時，馬原又采取了“神幻”的敘述色彩來暗示讀者該故事流傳的久遠(yuǎn)。譬如在頓月、頓珠的故事里，頓珠突然變成說唱藝人的原因，馬原給出了解釋：“失蹤一個月，那之后頓珠就成了說唱藝人……不識字的頓珠就做出這樣的奇跡”［3］。原因是傳說故事，“一旦進(jìn)入神地，誤飲一處水泊的清水后就會說唱了”。故事離奇得跟神話故事，敘述者卻一再強(qiáng)調(diào)“故事是從最老牧羊人老祖父那兒久遠(yuǎn)流傳下來的”，敘述者沒有絲毫理由篡改故事，故事依然按原來的模樣呈現(xiàn)在讀者面前，于是敘述者再次失蹤，依然沒限制讀者的思維。敘述者僅是講述神秘的片段，但從未告訴讀者何為神秘因素，是否存在，從而讀者可自由參與小說迷局設(shè)定，并趨于融洽。其實這也是馬原為了達(dá)到“亦幻亦真”的敘事迷宮效果所做的努力。

我們還會發(fā)現(xiàn)四個故事間的情節(jié)線索是零散的。讀者得到的更多的是一種混雜恍惚的印象。究其深層原因，拼合這些表面上看似毫無相關(guān)的事件，好像并不參雜作者意識，其實作者這是從另一個角度表達(dá)思想感情的手段。它在建構(gòu)一種馬原在面對西藏時的總體感受：因無法真正理解西藏，從而使得敘述者焦灼，他無法將自己的感受真正完全表達(dá)，于是他只能迷宮般擺出自己見聞陳述，盡最大努力接近真實，他甚至認(rèn)為直陳事實就能讓自己和讀者不斷靠近真實。馬原曾談過自己沒法接近西藏的真實：“在西藏大半輩子，我就不是這里的人，雖然會講藏語，喝酥油茶……我說不是，因為我不能像他們一樣去理解生活，我只能猜測，最大的接近”［3］。馬原道出了自己難以接近的挫敗，雖然外在一樣，但終究沒法脫離“圍觀”的尷尬而直達(dá)神秘西藏，所以只能用語言敘述故事。因此，無法接近的神秘以及無法闡明的真實，只能在作者“迷宮式”的敘述中來實現(xiàn)。

馬原的敘事奇觀引起眾多先鋒派的競相模仿，“80年代中后期，馬原小說的巨翅的投影覆蓋了幾乎整個中國文壇，而且成了包括余華、莫言、格非等后來名噪一時的先鋒作家在內(nèi)的青年作家們的敘事藍(lán)本”［1］。由此這種“迷宮式”的奇觀化的敘事風(fēng)格從文本之內(nèi)又演繹到了文本之外，成為了一場文壇的先鋒奇觀。

參考文獻(xiàn)

［1］ 王愛松.當(dāng)代作家的文化立場與敘事藝術(shù)［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2004．

［2］ 馬原．馬原代表作·1980年代的舞蹈［M］.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2004．

［3］ 陳平原．中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010