摘要：韓子健是近年來受到關(guān)注的裝置藝術(shù)家，他從雕塑延伸到裝置，以其扎實的功底創(chuàng)作了一批中國古代文人的雕塑。他的觀念來自傳統(tǒng)美學(xué)，直接的來源甚至是中國古典的大師，他將二維平面的畫面變成了三維立體的造像。這種維度的轉(zhuǎn)換背后是其深厚學(xué)院功底的顯現(xiàn)，在轉(zhuǎn)換的過程中他盡量抓取出原畫的風(fēng)格特點，溝通了繪畫和雕塑中的寫意性。他的裝置作品來自禪宗思想，在他創(chuàng)作的一些列作品中，對于傳統(tǒng)美學(xué)的再認識和視覺化是其一貫的主旨。
　　 關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù)；寫意人物畫；禪宗；傳統(tǒng)美學(xué)
　　 在首屆重慶雙年展我第一次見到韓子健的作品。因為喜歡梁楷，而韓子健作品又來自于梁楷，所以他的作品給我印象極深，其素描與雕塑形象的原型來自梁楷《潑墨仙人圖》和《李白行吟圖》。就梁楷本人來說，在南宋的中國畫壇他是一個開創(chuàng)性的人物：他的減筆人物畫打破了宋朝院體繪畫的精細描繪，其繪畫中言簡意賅、飄逸灑脫的用筆，為中國畫開創(chuàng)了潑墨直至大寫意一系。而韓子健正是借取了其繪畫中的形象并將其從水墨形態(tài)中解放出來，做了另外的轉(zhuǎn)換。
　　 韓子健零八年的作品《古典風(fēng)景·仿梁楷》是將宋代梁楷的潑墨人物畫轉(zhuǎn)換成為素描形式和雕塑的三維實體的人物，在近期作品“指月”之中，我看到了一種轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變延續(xù)了前面的對于中國傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)注而進入到禪宗美學(xué)的深層。實現(xiàn)由技法和形態(tài)層面到觀念層面關(guān)注的轉(zhuǎn)變。他從傳統(tǒng)中挖掘創(chuàng)作資源，但其思考上卻非文化保守主義的心態(tài)，而毋寧說是當(dāng)前歷史節(jié)點上對于自身文化的反思與尋找。
　　 有趣的是當(dāng)韓子健將梁楷的兩幅圖變成了素描和雕塑兩形態(tài)后，中西方藝術(shù)形態(tài)上出現(xiàn)了一些共通性：以鉛筆而非毛筆繪制的素描作品具有了印象派素描的某些某些特質(zhì)。而雕塑也發(fā)生了相同的變化，筆墨由二維到三維的轉(zhuǎn)變使得印象派雕塑的特質(zhì)更加地清晰化展現(xiàn)出來。兩雕塑非常近似于羅丹所作的《巴爾扎克》。忽然中國的水墨寫意一派中竟?jié)摬刂挠∠笈商刭|(zhì)，或者也可以說印象派具有中國的寫意性。（印象派許多畫家曾受到過日本繪畫的影響，而日本繪畫的本源即中國畫。）在韓子健的藝術(shù)實踐中，關(guān)于中西對立的想象似乎未有那么強烈，其絕對性得到了消解。韓子健將他的作品變成了一個互動的交流場地。
　　 韓子健喜歡以水泥作為其雕塑創(chuàng)作的材質(zhì)。傳統(tǒng)的古典雕塑是先由泥土塑造后翻模，最后將銅灌注入模子里成為最終的成品。中間多了一道工序，且經(jīng)歷了泥土和銅兩類材質(zhì)的轉(zhuǎn)化。
　　 結(jié)合于兩個人物雕塑的還有一個一個書桌的裝置作品。作品是以水泥澆鑄的桌案，其中水泥里中鑲嵌著毛筆、筆洗和書本等文人文化象征的物件。他的作品昭示著一種想象并伴有對于古代和今天精英知識分子的思考和追問。
　　 作品《望月》則是更進一步地深入到了傳統(tǒng)中國文人的精神的生活中來，表達出的是對于禪宗思想的關(guān)注?！爸冈隆笔且粋€著名的禪宗典故，探討的是語言的能指和所指的可能性的故事論述的便是二者的矛盾。在語言和觀念中，禪宗看到了二者的矛盾，證實了語言對所指物的游離性，表現(xiàn)出對于語言傳達思想層面堅決的不信任。而道家也在某種程度上表達出相通的觀點，老子認為“道可道，非常道”。而西方雖然也認識到了二者的矛盾性，但卻始終認為能指與所指可以實現(xiàn)對應(yīng)，關(guān)鍵落在了如何做到語言的精確性的探討。
　　 李澤厚先生曾就此做出過區(qū)分，他認為以禪宗為代表的中國式的分析哲學(xué)表達出了一種對于外在經(jīng)驗的反駁，強調(diào)一種基于肉身經(jīng)驗的真實與對于終極關(guān)懷的拷問。因此禪宗極其強調(diào)“頓悟”。而西方的分析哲學(xué)則排斥掉并且企圖脫離掉肉身經(jīng)驗，達到一種“純粹”的理性，并以此為手段來追尋終極不變的“永恒”不動的“一”。而這不可避免使得西方的文明有著一種形而上的焦慮感?；谌馍矶撾x肉身的理知本身也就成為了悖論，其先驗地已經(jīng)預(yù)設(shè)出了一種矛盾性以及由此導(dǎo)致的概念糾結(jié)。但因為中國人執(zhí)著于肉身而不將其脫離的思考方式，所以，中國的終極是“道”，是變動的而非不動的“一”。萬物在變動中，僅存的只是“剎那即永恒”的瞬間的悟道，而這是禪宗游離性所指的本源。
　　 韓子健以圖像的方式呈現(xiàn)出這則寓言，本意要表達的便是這種關(guān)切。他的“指月”在當(dāng)下結(jié)合于身份的追問構(gòu)成一種共同化的語境關(guān)系，和其早期作品形成了連續(xù)的關(guān)系。
　　 韓子健的思考層面跨越古今中外，切合當(dāng)下和歷史具有宏觀的視野。九零年代至今的中國當(dāng)代藝術(shù)是零碎的生活經(jīng)驗和對于私密情緒的描述。這些藝術(shù)自有其意義，其價值不可否認。但微觀敘事不應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代藝術(shù)的全部，中國當(dāng)代藝術(shù)仍需要有思考力而不單單有感受力的藝術(shù)家。
　　 多年里，韓子健始終將視點集中于對文化的思考，他的作品冷峻、無我而具有理性思索的精神，潛在的其作品中還滲透著一種懷疑精神。他對于文化融合淺嘗則止，本意是在證實中西文化的共通性，而這拋棄了二元對立的文化思考方式。他的指月則更進一步去思索自身文化的思維模式層面。他走的仿佛是一條回溯之路，但他思考的基點卻植根于當(dāng)下。
　　
　　 （作者簡介：劉颶濤（1985-），男，漢族，河南人，四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代視覺藝術(shù)研究中心10級碩士研究生，從事美術(shù)批評和策劃研究。）