“第三者”形象與“第三者”意象
　　我們首先從歷史發(fā)展角度來探討“第三者”。隨著人類文明的進(jìn)步，人類婚姻的生命歷程總體來說發(fā)生了三次大的變化，第一次是與蒙昧?xí)r代相對應(yīng)的“群婚制”；第二次是與野蠻時(shí)代相對應(yīng)的“對偶婚制”；第三次是文明時(shí)代，即人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后的“一夫一妻制”。通觀三次變化，我們發(fā)現(xiàn)，只有在人類進(jìn)入文明時(shí)代后產(chǎn)生的“一夫一妻制”才為“第三者”的出現(xiàn)提供了邏輯和制度性前提。
　　在啟蒙主義文學(xué)和先鋒主義文學(xué)盛行時(shí)，“第三者”形象是作為群像出現(xiàn)的。啟蒙主義文學(xué)作品往往是講相愛的兩個(gè)年輕人不顧封建禮法，沖破媒妁婚姻的牢籠，放棄原配而追求真摯愛情。其中很多作家就是先驅(qū)者，徐志摩與林徽因，魯迅與許廣平都是為了自己的理想愛情而或了與原配的關(guān)系。而在先鋒文學(xué)中，葉靈鳳、穆時(shí)英等現(xiàn)代主義作家筆下，“第三者”身上所蘊(yùn)涵的道德、倫理色彩并不十分突出，很少涉及對傳統(tǒng)觀念、制度的批判和顛覆，而是以“頹廢”、“浮躁”的形象傳達(dá)出作家對于現(xiàn)代都市生活的認(rèn)識(shí)和反思。
　　到了20世紀(jì)80年代，文學(xué)作品中的“第三者”形象被延伸擴(kuò)展了。我們通過由時(shí)間線索串聯(lián)而成的王海鸰的“婚姻三部曲”，來簡析一下“第三者”的時(shí)代變遷和多重含義?！稜渴帧?、《中國式離婚》、《新結(jié)婚時(shí)代》三部曲，有著相似的悲劇因素——離婚（如果我們把離婚看成悲劇的話），離婚的主要原因是多重因素造成的夫妻感情不和。而多重因素中既有真正第三者插足的原因，也有女主人公臆斷“第三者”而猜忌丈夫的原因，甚至有由外在因素所形成的“第三者”差異性因素，確切地說，應(yīng)該是“第三方”因素[1][2]。
　　至此，我們所討論的“第三者”形象就擴(kuò)展為“第三者”意象了。在這里之所以定義為“意象”，不是特指文學(xué)概念，而是本文涉及的一個(gè)泛指的概念。它不僅指一個(gè)具體的人，還指存在于夫妻一方頭腦里的影像，以及離間夫妻感情（愛情、親情）的社會(huì)的、家庭的、倫理的差異性因素。其實(shí)，從表面上看“第三者”的出現(xiàn)和對其的討論似乎削減了現(xiàn)代女性的家庭安全感，增加了危機(jī)感，但是從另一個(gè)角度講，對“第三者”的重視與探討也是對現(xiàn)代女性意識(shí)的一種關(guān)注和對家庭天平失衡的一種反思。因?yàn)橹挥械搅宋拿鲿r(shí)代，在法律上已經(jīng)確定了男女平等的前提下，女性在現(xiàn)實(shí)中的弱勢地位才會(huì)受到關(guān)注。
　　“第三者”意象程式與傳統(tǒng)故事程式的聯(lián)系
　　當(dāng)代學(xué)者劉慧英在她的女性文學(xué)研究中列舉了古今中外三種故事程式來印證她的主題——女性形象“自我”的空洞化。三種故事程式分別是才子佳人程式、誘奸故事程式以及社會(huì)解放程式，深刻剖析了在文學(xué)作品中女子對男子物質(zhì)精神方面不自覺的依附和女性自我定位的偏差。
　　其中“才子佳人”、“男才女貌”式的故事多存在于中國古代的戲劇、小說中，以《鶯鶯傳》為開端，到后來的《李娃傳》、《霍小玉傳》。雖然結(jié)局有所不同，但是男為“色”傾倒，女為“才”仰慕卻是定式。但是“這種表面的‘相映’和‘相兼’潛存著一種極不平等的男女關(guān)系；它直接將外在的美貌作為衡量女性自身價(jià)值的一個(gè)重要砝碼，作為女子取得幸福愛情和美滿婚姻的根本性條件；而男子的才氣既是婚姻的砝碼，又是女性終生依附的根本性條件”。[3]
　　以誘奸故事程式創(chuàng)作的作品往往出現(xiàn)于19世紀(jì)西方和俄國的文學(xué)中。這類故事大都通過這樣的程式展現(xiàn)主題：“年輕單純、貧窮善良、溫柔美貌的女子受到老爺惡少的引誘而失身，從被玩弄到遭拋棄，身心俱遭摧殘，女主人公痛不欲生，不是步入歧途就是亡命喪身，總之是走向不幸，從而構(gòu)成悲劇，鋒芒直指貧富懸殊的等級社會(huì)和養(yǎng)尊處優(yōu)的有產(chǎn)階級。”[3]這類程式不乏世界名作，像哈代的《德伯家的苔絲》、德萊塞的《珍妮姑娘》等。
　　發(fā)生在新時(shí)期階級斗爭和革命潮流中的社會(huì)解放程式，則是指在革命形勢和政治力量的影響下，同為受苦受難的底層階級的女性和男性一起來推翻統(tǒng)治階級，在階級獨(dú)立以后，女性本身似乎也取得了與男權(quán)抗?fàn)幍膭倮?，但?shí)際上這是對女性自我的回避。家喻戶曉的《白毛女》則是一個(gè)脫胎于“誘奸故事程式”的個(gè)例。實(shí)際上，《白毛女》將對女性生存和命運(yùn)的探討引入了一個(gè)全新的天地，“那就是婦女個(gè)人的命運(yùn)一旦與某種政治力量或社會(huì)變革力量結(jié)合在一起，并獻(xiàn)身于政治斗爭或社會(huì)解放運(yùn)動(dòng)，她自身的一切也就為這種外在的力量所決定和包容”[3]。誠然，女性首先是作為“人”來爭取做人的權(quán)利的，其次才是女人的權(quán)利。在人權(quán)和階級權(quán)利得到認(rèn)同之后，女性要去爭取與男人平等的作為女人的權(quán)利。此時(shí)，女性意識(shí)的抬頭就有了現(xiàn)實(shí)的意義。
　　上述三種故事程式，均反映出女人對男人的依附關(guān)系，女性從未作為獨(dú)立的個(gè)體出現(xiàn)在人們的腦海中。她們習(xí)慣了自主意識(shí)的缺失，習(xí)慣了作為男人的參照物。她們往往忽略自己，而把幸福寄托在一個(gè)與她們有同樣缺點(diǎn)的男人身上。
　　前文從不同方面和角度印證了“第三者”意象?；诋?dāng)代家庭倫理劇中反復(fù)出現(xiàn)“第三者”意象，本文順接劉慧英的三種故事程式提出一種新型程式——“第三者”意象程式。
　　它與前三種程式的關(guān)系在時(shí)間順序上大致是承接的。我國古代的小說戲劇中多出現(xiàn)才子佳人模式，原因是當(dāng)時(shí)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)狀和男子以取得功名為榮、女子無才便是德的社會(huì)心理。在近代資本主義經(jīng)濟(jì)開始發(fā)展的時(shí)期，越來越多的作家想要通過婦女個(gè)人的悲劇來揭露社會(huì)黑暗、批判社會(huì)制度，有意無意地犧牲婦女的尊嚴(yán)而使她們屈從于男人的誘奸。到了現(xiàn)代的社會(huì)解放時(shí)期，無產(chǎn)階級的覺醒和抗?fàn)幊闪俗髌返闹黝}。在與同屬于被壓迫階級的男人一起站起來反抗階級壓迫之后，婦女取得了與男人相等的權(quán)利和義務(wù)，但卻失去了“自我”獨(dú)立的意識(shí)?！八瑯訉⑷宋镄蜗蟮拿\(yùn)發(fā)展劃歸為外部力量，從而將人物形象、作品構(gòu)思框架刻板化和模式化?！盵3]而到了當(dāng)代，在近一二十年的文學(xué)作品中，又頻頻出現(xiàn)“第三者”的角色，而且大多數(shù)的第三者都由女性扮演，這又為我們提出一個(gè)新的問題：為何第三者多為女性，為何女人在婚姻中容易懷疑丈夫有第三者。這同樣代表了當(dāng)代女性自我意識(shí)的不覺醒。
　　“隱形男權(quán)”與現(xiàn)代女性自覺意識(shí)的缺失
　　波伏娃在《第二性》中曾一針見血地指出：“男人永遠(yuǎn)不會(huì)以性別為起點(diǎn)去表現(xiàn)自身，他不用聲明他是一個(gè)男人?！盵4]但是，女人在做一切事情的時(shí)候首先想到的是：“我是一個(gè)女人?！彪S著當(dāng)今社會(huì)法律和制度的健全與人們思想的進(jìn)步，男女平等的思想深入人心，女性也漸漸扮演起“半邊天”的角色。但事實(shí)上現(xiàn)代社會(huì)仍是男權(quán)社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)中男性還是有著許多易被忽略的特權(quán)。由于時(shí)代的發(fā)展有其關(guān)聯(lián)性，現(xiàn)代社會(huì)多少會(huì)殘留一些舊社會(huì)的糟粕。而隨著解放運(yùn)動(dòng)和女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的盛行，原來的“顯性男權(quán)”被現(xiàn)在的“隱形男權(quán)”所代替。較過去而言，“隱形男權(quán)”更具有迷惑性和危害性，因?yàn)檫@種思想也同樣存在于大多數(shù)女性的觀念里。雖然教育和法律規(guī)定一夫一妻制，夫妻雙方要對彼此忠誠，但是一旦這種關(guān)系出現(xiàn)了問題，女性們又不自覺地認(rèn)為是“第三者”在作祟。女性對“第三者”所產(chǎn)生的這種恐懼、憂慮的心理也從一個(gè)方面上表現(xiàn)了女性自覺意識(shí)的缺失和對“隱形男權(quán)”的屈服。
　　產(chǎn)生“隱形男權(quán)”的原因可以歸結(jié)為以下兩個(gè)方面：一方面源于傳統(tǒng)文化心理，自父系社會(huì)以來男強(qiáng)女弱、男主外女主內(nèi)的社會(huì)心理經(jīng)過長時(shí)間的發(fā)展成為一種不被人發(fā)覺的“隱形男權(quán)”，漸而成為一種社會(huì)習(xí)俗；另一方面來自社會(huì)勞動(dòng)分工中女性本身對男性的依附，由此造成了女性對男性的依附心理。在男權(quán)社會(huì)中，男性無論在社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)權(quán)利上，還是在兩性心理、精神層面上都處于絕對優(yōu)勢；而女性則常常處于弱勢地位，艱難地掙扎于這樣的社會(huì)氛圍中，于是就不可避免地會(huì)有一定的依附心理，從而放棄了追求獨(dú)立人格的權(quán)利。
　　“女性之所以為女性，并不是天然如此，女性是被社會(huì)歷史及男權(quán)中心的社會(huì)文化建構(gòu)而成的?！盵5]誠然，上千年以男權(quán)為中心的社會(huì)歷史和社會(huì)文化造成了一種“集體無意識(shí)”，男人和女人的思想里都形成了一種固定的、默認(rèn)的意識(shí)——男人理應(yīng)堅(jiān)強(qiáng)勇敢，女人則應(yīng)溫柔善良；男人可以三妻四妾，女人則要從一而終；男人永遠(yuǎn)是以俯視的姿態(tài)關(guān)照女人，而女人永遠(yuǎn)要以仰慕的神情注視男人。一直以來的歷史文化和社會(huì)心理使這種意識(shí)得到流傳和延續(xù)。從現(xiàn)代家庭倫理劇中已婚男性選擇第三者女性而放棄結(jié)發(fā)妻子這一行為的引申意義來看，“第三者”在某種程度上可以說是男性對理想女性想象的“集體無意識(shí)”，她們具有“阿妮瑪”的原型意義。榮格指出：“‘阿妮瑪’也是男性心靈中理想的女子模式，一旦現(xiàn)實(shí)生活中異性的形象與這一模式相左，心理上就可能出現(xiàn)劇烈的沖突?！盵5]“首先，從‘第三者’與男性之間感情產(chǎn)生的起點(diǎn)來看，男性標(biāo)準(zhǔn)下的理想女性首先應(yīng)該是崇拜并肯定他……其次，從‘第三者’與已婚男性產(chǎn)生感情的基礎(chǔ)看，男性需要的理想女性是乖巧服帖，她們的愛要無所附麗，具有純粹為愛而愛的浪漫主義氣質(zhì)……最后，承擔(dān)第三者功能的女性大都曾得到或需要男主人公的幫助和拯救?！盵5]而上述男權(quán)社會(huì)中的女性意識(shí)的不自知恰恰默許了這種現(xiàn)象的存在。
　　女性意識(shí)應(yīng)該覺醒，外在的美貌不是自己努力爭取來的，大都是天然獲得的。一個(gè)有理性的人，應(yīng)該用通過自己努力取得的東西來提高自己的身份，而不是“才子佳人”中的美貌和“誘奸故事”中的性吸引?！皭矍槭且环N人人皆有的情欲，在這種情欲中偶然的感性認(rèn)識(shí)取代了謹(jǐn)慎選擇和理性認(rèn)識(shí)……這種情欲因懸欲不決和遇到困難而自然增強(qiáng)，并使心理失去常態(tài)，更激發(fā)出熱情；但是婚姻的保障能使愛情的狂熱漸漸平息下去……這是，也必然是自然的趨勢，繼愛情之后必定是友情或者是冷淡?！彼哉f，在愛情消退之前建立起彼此的尊重，在消失之后就會(huì)留下友情，這種堅(jiān)固的聯(lián)系會(huì)對“第三者”的介入起到一種防御作用?；蛟S，當(dāng)女性通過知性與獨(dú)立人格取得了男人的尊重后，“第三者”的問題才會(huì)得到一些緩解吧。
　　此外，社會(huì)勞動(dòng)分工中女性本身對男性的依附也是女性意識(shí)不能充分覺醒的一道屏障。王海鸰曾說過一句很經(jīng)典的話：“說是男女平等，但是這種平等導(dǎo)致的結(jié)果是什么呢，是另外一個(gè)層次的不平等。就是說，女人上班時(shí)間要上班，下了班之后還要上班；男人是退了休就退了休，女人是退了休還要上班?！盵6]繁雜的家務(wù)占去了女性近一半的時(shí)間和精力，致使她們更依賴于男人成功的事業(yè)。對于這一問題，恩格斯一針見血地指出： “現(xiàn)代的個(gè)體家庭建立在公開的或隱蔽的婦女的家務(wù)奴隸制之上……在