21世紀的短篇小說，我不得不承認它是一個弱勢群體。短篇小說無需與長篇小說和中篇小說去爭寵，我們應該清醒地意識到，隨著社會審美風尚的流變，人們對小說的要求已經(jīng)難以承載在短篇小說之中了。但是弱勢群體仍是一個群體，它仍在生存著，且活躍著，甚至從辯證法的角度看，弱勢群體正是強者橫行天下的不可或缺的條件之一。更重要的是，弱勢群體的判斷不過來自文壇一個時期的流行時尚，并不能證明短篇小說的內(nèi)心就是懦弱的，恰恰相反，因為短篇小說并不趨附時尚，倒顯出它的獨特價值，只是這種價值被時尚所疏遠罷了。我由此想到了張惠雯的《水晶孩童》，小說中的那個水晶孩童，真像是作者專門為21世紀的短篇小說所塑造的一個象征物。母親生下了一個美麗之極的孩童，但孩童美麗得怪異，他沒有肉身，是一塊人形水晶。作者說他是“非人間的美麗”，“他幾乎具有一切最純潔美麗的孩童特征，但是脆弱，脆弱得毫無用處?！边@樣的描寫完全就是21世紀短篇小說的真實寫照。短篇小說是美麗的，因為只有短篇小說還在承載著純小說的審美功能，但短篇小說又是脆弱的，因為它無法適應市場化和娛樂化的需求，它只能蜷縮在文學期刊里。小說中的水晶孩童不是也只能被母親關在院子里嗎？因此站在短篇小說的立場上，我們要特別感謝目前尚存在著的上百種文學期刊，這些文學期刊的勢力范圍雖然在各種新媒體的侵略下變得越來越萎縮，但只要這些文學期刊還存在，短篇小說就不會滅亡。說起來，21世紀短篇小說的處境比起那個水晶孩童的處境要好多了，水晶孩童最終在人們瘋狂榨取他的眼淚的情景下虛弱地死去，但21世紀的短篇小說還沒有死亡的征兆。因為文學期刊在經(jīng)歷了20世紀90年代以來生存危機的低谷后，目前隨著社會整體文化環(huán)境的逐步改善，也站住了腳，挺起了腰桿。文學期刊是短篇小說的生命線，雖然未來的文化前景仍是迷茫的，但我要衷心祈禱文學期刊的日子越來越好。
　　事實上，新世紀前后，短篇小說日見式微的形勢就已經(jīng)相當明朗了。當年我曾寫過倡導短篇小說的文章，曾這樣描述短篇小說不被重視的原因：“短篇小說是什么？要較起真來，這個問題還很難說得清楚。短篇小說看來是一個篇幅的限制，二萬字以下的一般就作短篇處理，這似乎是文學刊物通用的方式，那為什么二萬一、二萬五就不能叫短篇，只能叫中篇。這樣提問題不是抬杠嗎？但抬杠有抬杠的道理。因為過去是沒有短篇和中篇之分的。而在沒有中短篇之分的現(xiàn)代文學史上，出現(xiàn)了多少精彩的短篇小說！自上個世紀80年代以來，中篇小說成為最走紅的樣式，從此短篇小說就日見式微。莫非要怪中篇小說搶走了短篇的風水寶地？這樣責怪并不冤枉。今天的小說樣式屬于新文化運動推進下誕生的現(xiàn)代小說，而首先得到充分發(fā)展的又是短篇小說。大致上說，短篇小說由兩大材料構成，一是故事因素，一是藝術意蘊。現(xiàn)代文學史上的小說大家顯然在這兩個方面得到了齊頭并進的發(fā)展。當然這也是客觀上決定了作家們不得不在兩個方面齊頭并進地發(fā)展，因為短篇小說必須由這兩個方面組成，缺一而不可。后來由于對故事因素的格外注重而不斷地拉長了篇幅，于是中篇小說就成為了一種獨立的樣式。中篇小說使作家能把故事演繹得更精彩，更好看。但是，中篇小說的興起也使得作家只把注意力放在故事因素上，而忽視了小說的藝術意蘊。讀者讀中篇，由于被故事的精彩所吸引，就不會在意小說的藝術意蘊。這真是所謂的‘一俊遮百丑’。長此以往，便形成了一個不注重藝術意蘊的創(chuàng)作環(huán)境，作家藝術意蘊的整體素質也大幅度地下降。問題是作家們對此毫無知覺，因為他們寫中篇寫得正得心應手，他們的中篇又那么地叫響，他們的感覺真是好極了，但讓他們再寫短篇小說就顯得捉襟見肘了，因為短篇上的‘丑’是無法遮掩住的?！?br/>　　今天來看這段話，雖然基本還站得住腳，但有一點是需要加以補充說明的，就是短篇小說并非天生地不注重故事性。應該說，人們需要讀小說，首先還是因為小說是講故事的。我們現(xiàn)在所流行的短篇小說基本上是從“五四”前后誕生的現(xiàn)代短篇小說發(fā)展過來的，現(xiàn)代短篇小說又是在西方短篇小說的基礎上醞釀成型的。當年胡適曾對短篇小說作過這樣的定義：“用最經(jīng)濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章?！睆倪@里也可以看出，胡適還是將定義建立在故事的基礎之上，只不過對于短篇小說來說，因其篇幅短，就要用最經(jīng)濟的手段，要選取故事中最精彩的部分。但在創(chuàng)作實踐中，作家們才發(fā)現(xiàn)，“經(jīng)濟”和“精彩”這兩個詞真是考量一個人的功力，遠沒有講一個離奇的故事那么討巧。于是，功力不夠的作家，或者不愿在這方面下功力的作家寧愿為了把故事講充分而拉長篇幅。而作家們講故事大致上都會終止在三萬字上下，事實證明，這個長度基本上就是一個好故事的時間長度，既然大家都這么寫，就干脆將其命名為中篇小說。中篇小說這一樣式可以說完全是以小說的故事因素發(fā)展而來的。既然故事因素的長處被中篇小說占去了，短篇小說就應該在藝術意蘊上做文章。自然也有不少作家勇于迎接這一挑戰(zhàn)，魯迅毫無疑問是現(xiàn)代小說史上的短篇小說大家，他也是中國現(xiàn)代短篇小說的開創(chuàng)者之一。魯迅在他開始短篇小說創(chuàng)作之前就對短篇小說的特質有了比較清晰的認識。當年他和周作人共同翻譯和編輯《域外小說集》時，接觸了大量的西方短篇小說名作。但后來他發(fā)現(xiàn)，讀慣了一二百回章回體的中國讀者并不喜歡短篇小說，魯迅說：“《域外小說集》初出的時候，見過的人，往往搖頭說：‘以為他才開頭，卻已完了！’那時短篇小說還很少，讀書人看慣了一二百回的章回體，所以短篇便等于無物?！倍唐愕扔跓o物，顯然是針對故事來說的，如果單純?yōu)榱藢で蠊适滦?，短篇的篇幅的確不能“解氣”。既然如此，短篇小說就必須到故事以外去尋找東西，使短篇小說變得“有物”。魯迅后來寫短篇小說確實就是這么做的。如《社戲》，是在緬懷童年情趣上做文章；如《藥》和《祝?！?，是在揭示事件和人物背后的內(nèi)涵。魯迅的小說整體來說更注重于精神的開掘，可以將其稱為“精神小說”。將短篇小說變得“有物”的途徑應該不止一條，比如有的把情感和情緒渲染得非常飽滿，有的則是寫得富有詩意，不妨將這些短篇小說稱之為“情緒小說”、“詩性小說”。
　　中國現(xiàn)代的短篇小說從“五四”寫起，一直寫到21世紀，經(jīng)歷了一個世紀的反復磨練，應該說已經(jīng)成為了一個相當成熟的文體。21世紀前后出現(xiàn)了一系列社會和文化變革，比如市場經(jīng)濟、互聯(lián)網(wǎng)、建立在高科技基礎上的新媒體等等，這些變革對文學的沖擊不容低估，但唯有短篇小說似乎在這些外來的沖擊下顯得無動于衷。這說明短篇小說這一文體已經(jīng)成熟為一個相當堅固的堡壘，它代表了傳統(tǒng)小說的審美形態(tài)，不會去適應外在的變化。因此，短篇小說在新世紀以后逐漸式微也就是理所當然的事情了。從一定意義上說，短篇小說的式微，是短篇小說呈現(xiàn)自己成熟的一種方式。因為自21世紀以來，文學生產(chǎn)系統(tǒng)在現(xiàn)代化的不斷加速進程中發(fā)生了巨大的變化，文學已經(jīng)不像傳統(tǒng)時代那樣基本上統(tǒng)一在一條文學鏈上，而是處于多樣化的、生態(tài)化的文學環(huán)境之中，文學一方面更加豐富多樣，另一方面也變異得非常厲害，純正的文學顯得相當脆弱。為了適應新的文學生產(chǎn)環(huán)境，許多文學樣式不得不改頭換面，而改來改去無非是兩種方式，一是把許多適應當下消費時代的新元素強行往文學里面塞，二是把傳統(tǒng)意義上的文學性盡可能地淡化。但文學為了適應消費時代的改變，帶來的并不是文學的新生，而是文學的泛化、矮化和俗化。當然，以達爾文主義來看這些會是一個樂觀的結論，因為優(yōu)勝劣汰，舊的文學死亡了，會誕生一個新的文學形態(tài)，比如網(wǎng)絡文學、手機文學。但我始終認為，文化和文學拒絕進化論。因此，能夠將一種傳統(tǒng)的文學形態(tài)保存完好，將是人類文明的幸事。從這個角度來看待短篇小說的式微，就能發(fā)現(xiàn)其中所包含的積極意義。這種式微其實是一種有力的退守，保持自己的純粹性。因此，我在編選21世紀的短篇小說時，并不以新世紀為衡量標準，而是將舊世紀作為圭臬。事實上，21世紀以來比較好的短篇小說，都可以從中看到一個傳統(tǒng)的影子；而21世紀以來比較成熟的短篇小說作家，也都是在藝術意蘊上下功夫。正是這一原因，21世紀以來的短篇小說就成為了保持文學性的重要文體，許多作家通過短篇小說的寫作，磨礪了自己的文學性。而短篇小說的價值和意義也在于此。因此在具體介紹21世紀短篇小說時，我寧愿冒著被人們批評為形式主義者的風險，不從小說所反映的社會內(nèi)容的角度去介紹，而從小說藝術意蘊的特點去介紹。如果有人批評，我也要辯解幾句，事實上，小說的內(nèi)容和形式是不可分割的整體，當我們談短篇小說的藝術意蘊時，就會發(fā)現(xiàn)，藝術意蘊其實就是作家處理內(nèi)容的特殊方式，通過這種特殊方式，作家強化了內(nèi)容中的某些方面。
　　
　　
　　穩(wěn)定的陣營
　　
　　21世紀以來的文學越來越顯得躁動不安，相比之下，短篇小說是心安淡定的境界。這首先得益于短篇小說基本形成了一個比較穩(wěn)定的寫作陣營。在短篇小說面前，作家大概是最沒有市場、娛樂、時尚等方面的誘惑和欲望了，誘惑是來自外界，欲望是來自內(nèi)心，從里到外都是如此清靜。更大的原因就在于短篇小說成為作家的一種文學寄托和文學傾訴。蘇童就說過，他“患有短篇‘病’……它會不時地跳出來，像一個神靈操縱我的創(chuàng)作神經(jīng)，使我深陷于類似夢幻的情緒中，紅著眼睛營造短篇精品。”劉慶邦更是提出了“短篇小說的精神”，他所說的短篇小說精神是：“對純文學藝術的不懈追求精神，勇于和市場化、商品化對抗的永不妥協(xié)的精神，耐心在細部精雕細刻、一絲不茍的精神，講究語言韻味的精神，知難而進的精神?！边@兩位作家都是短篇小說陣營中的主將，新世紀以來，蘇童的《白雪豬頭》、《傘》、《人民的魚》、《騎兵》、《西瓜船》、《私宴》、《堂兄弟》、《茨菰》、《香草營》等，劉慶邦寫的《信》、《相家》、《何處是家園》、《金色小調》、《摸刀》、《到處都很干凈》、《月亮風箏》、《月光下的芝麻地》等，都稱得上是短篇佳構。顯然，他們每年都在短篇小說寫作上花了不少的時間和心血。像他們一樣幾乎每年都有短篇小說發(fā)表的作家還可以開列出：遲子建、范小青、王祥夫、鐵凝、裘山山、阿成、畢飛宇、葉彌、石舒清、魏微、戴來、金仁順、郭文斌等。讓人欣慰的則是，不斷會有新的作家加入到短篇小說的陣營中來，如最近幾年涌現(xiàn)出來的魯敏、徐則臣、付秀瑩、艾瑪、笛安、甫躍輝、鄭小驢等。
　　
　　以小見大
　　
　　我們沒有理由懷疑當代作家的現(xiàn)實情懷，短篇小說的作家同樣如此，他們關心現(xiàn)實問題，關心世界格局中的政治走向。但短篇小說作家并不會像新聞記者那樣直接告訴讀者，現(xiàn)實生活中發(fā)生了什么事情，如果那樣的話，他就不是在寫短篇小說，而是在寫新聞報道。當然我們也不能像讀新聞報道那樣直接從短篇小說中了解現(xiàn)實世界發(fā)生了什么事情。對于一個優(yōu)秀的短篇小說作家而言，他就像一個深不見底的池潭，現(xiàn)實生活中發(fā)生的一切大事都會沉入到池潭里，他寫的小說不過是池潭折射出來的一束光。這一束光就是作家對現(xiàn)實的回應。這一束光對讀者的刺激，遠遠要比單純告訴人們現(xiàn)實中發(fā)生了什么事情要強烈得多。以小見大，往往是這類小說所達到的效果。如畀愚的《我的1991》，看上去寫的是非常個人化的小事，小說以第一人稱的方式，寫一個中國人在1991年到蘇聯(lián)做生意的經(jīng)歷。主人公的生意做得很成功，他遇見了一位神秘的蘇聯(lián)人伊萬，伊萬肯定有很強大的背景，因為他做的是軍火生意。蘇聯(lián)人看來非常信任主人公，要介紹主人公與他的上司瓦西里見面。于是主人公帶著他的女翻譯—— 一位蘇聯(lián)姑娘娜拉塔莎去了莫斯科。麻煩的是，主人公似乎愛上了娜拉塔莎，他到了莫斯科后，都顧不上聯(lián)絡他的生意，而是每天與娜拉塔莎纏綿在溫柔之鄉(xiāng)。但主人公與情人在賓館里纏綿時，窗外正在發(fā)生一樁影響世界的歷史事件：導致蘇聯(lián)解體的群眾示威。是的，作者并不是要在此做一篇宏大敘事，他在小說的一開始就對此作了撇清：一個巨大的帝國一夜之間解體，主人公反而感到高興，因為他的客戶從原來的一個國家一下變成了十五個。小說的最后，主人公還從這樁政治大事件中發(fā)現(xiàn)了重大的商機，因為伴隨著蘇聯(lián)解體，莫斯科到處矗立的銅像紛紛被拆除，主人公打算用購買廢銅爛鐵的價錢來收購這些銅像。瓦西里很爽快地答應了，但主人公請求瓦西里幫他找回失蹤了的愛人娜拉塔莎卻被拒絕了，這時主人公才發(fā)現(xiàn)，他的愛人是克格勃安插的人。作者在敘述中始終要營造一種逃離宏大敘事的氣氛，主人公面對紅場上和大街上的軍車與坦克無動于衷，他也顧不上政府的戒嚴令，四處去尋找失蹤的愛人。但小說的結局顛覆了作者精心營造的氣氛：這個似乎與蘇聯(lián)解體毫不搭界的主人公，其生活軌跡實際上從來都沒有超出宏大敘事之外。艾瑪?shù)摹对诮鸾菫痴勂鸸枢l(xiāng)》，分明是一個公共知識分子的自白。主人公Ｍ女士是一位研究生物學的學者，她的專業(yè)也是與現(xiàn)實問題緊密相聯(lián)的，因此她從專業(yè)的角度對人類的現(xiàn)實困境充滿著憂患。但這位充滿憂患意識的專家卻對現(xiàn)實生活中的實際問題措手無策，這并不是專家的無能，而是專家不愿意去效仿和學習現(xiàn)實中的行為規(guī)則，因為這些現(xiàn)實中的行為規(guī)則是與她的理想相背離的?，F(xiàn)實與理想的背離，是所有知識分子共同面對的困惑。作者以故鄉(xiāng)這個意象來隱喻這困惑，這恰是這篇小說的主題之“大”。
　　
　　獨特視角
　　
　　短篇小說是用顯微鏡看世界，在同一塊肌體上，每一個作家截取了不同的切片，雖然這些切片為我們提供了不同的景象，但它們又都指向同一塊肌體。同樣是寫底層的生活，王祥夫的《半截兒》、裘山山的《野草瘋長》、方格子的《錦衣玉食的生活》和笛安的《圓寂》為我們展示了不同的場景，給我們營造了不同的氛圍。王祥夫寫的一對殘疾人，男的叫半截兒，他的下半身被火車壓沒了，女的叫吳豆花，是一個侏儒，這一對殘疾人還結婚了，他們相互幫扶，一起過日子?？梢韵胂襁@樣一對殘疾人，他們的生活一定很艱難。如果要寫他們的苦難，可寫的東西會很多，但王祥夫截取了一段最特別的生活片段來寫，寫他們結婚后懷孕了，懷孕后準備生產(chǎn)，王祥夫就寫他們?nèi)メt(yī)院的一段經(jīng)歷。最重要的其實不是作者截取了一段什么樣的切片，而是作者怎么處理這段切片，因此一個短篇小說也可以說是作者思想的一段切片。以平等之心去面對殘疾人，贊嘆他們的生活能力和生活姿態(tài)，充滿著一種樂觀昂揚的情調。方格子的小說《錦衣玉食的生活》則是一種悲觀的情調，她哀嘆小人物的生活艱難，以平等之心為他們的不平等而傷痛。小說中的主人公艾蕓本來有安穩(wěn)的生活和安穩(wěn)的家，但她所在的美術工藝公司突然就倒閉了，后來她的丈夫也與她離婚，艾蕓孤身一人，幾乎都失去了生活的熱情。作者寫這樣一個可憐的人物，截取的則是一段她從萌生出死亡念頭到實施自殺的生活片段，這是一段多么傷痛的生活切片。裘山山的《野草瘋長》寫了一個在城里按摩店打工的女孩追求愛情的經(jīng)歷。裘山山既不是像王祥夫那樣心懷贊嘆，也不是像方格子那樣透著心碎的傷痛，而是以見義勇為的果敢姿態(tài)為她筆下的主人公大聲鳴不平，也以恨鐵不成鋼的心情擊了主人公一掌。如果把小說中的故事元素還原出來，就是一個女人與三個男人的俗到家的故事，女孩先后與黑牛、趙推銷和松林相好卻最終又被他們遺棄，但作者淡化了故事的言情色彩，而是從中提煉出責任的主題，于是一個俗爛的故事也就在作者筆下脫胎換骨。笛安的《圓寂》多多少少會讓我們聯(lián)想到汪曾祺的著名短篇《受戒》，不僅因為這里面也有寺廟，也借用了佛教的用語來點題，而且小說里也有一個類似于《受戒》中明海小和尚與小英子之間清純的愛情萌芽，這就是袁季與小女孩普云之間超越世俗污濁的關系。但笛安并沒有像汪曾祺那樣朝著清純詩意的方向發(fā)展，她有意要把一盆清純的花朵擺放在一個污穢不堪的垃圾場中，讓人們對這朵花更加憐惜。特別值得我們注意的是，作者笛安是一位年輕人，也就是我們常議論的“80后”。當“80后”寫作成為一個時尚的話題時，“80后”寫作也就形成了固定的模式，這種模式是與大眾化和娛樂化聯(lián)系在一起的。但笛安的小說與這種模式毫不搭界，我以為，恰是短篇小說中的經(jīng)典意識和文學精神帶給她不同于時尚化“80后”的思維方式和看世界的方式。我甚至極端地認為，短篇小說就是一個試金石，只有那些愿意寫短篇小說而且把短篇小說寫得比較地道的作家，才是真正具有文學精神和文學品格的作家?，F(xiàn)在人們在討論“80后”文學寫作時，總是關注那些時尚化寫作的作家，完全無視“80后”在文學上的傳承和追求，其實最簡單的辦法，就是拎出那些能夠且愿意寫短篇小說的“80后”作家，就能發(fā)現(xiàn)他們的文學品質，是與我們頭腦中形成的對“80后”的固定印象大不一樣的。也只有當我們涉及到了寫短篇小說的“80后”作家，才能真正全面地把握“80后”文學現(xiàn)象。
　　
　　
　　深入內(nèi)心
　　
　　好的短篇小說都是關乎人的內(nèi)心世界的。而怎么深入到人物的內(nèi)心，又是與作者本人的內(nèi)心世界承載著什么相關的。因此會讀短篇小說的讀者，就不是一味地去讀故事，而是要去讀作者的內(nèi)心。劉慶邦的《信》是本世紀初的作品，至今讀來不僅仍饒有韻味，而且意味深長。仿佛作者在本世紀初就預感到，信，這種自古以來就存在的人們傳遞信息和情感的方式會逐漸走向衰落，于是要為信專門寫一篇小說。這是一封普通的信，是一個礦工寫給戀人李桂常的信，因為這封信打動了戀人，于是他們結婚了。但這又是一封不一般的信，因為新婚不到兩月，礦井下的事故就奪去了礦工的生命，這封信就成為礦工留給妻子唯一的東西。后來李桂常又結婚了，丈夫非常疼愛她，但李桂常不時要將這封信拿出來看看。信，在李桂常的心里就轉化為了一個逝去的生命，她看信，其實就是在緬懷生命，緬懷一段逝去的歲月，它絲毫不與現(xiàn)實發(fā)生矛盾。然而，李桂常的行為仍然傷害了她現(xiàn)在的丈夫。丈夫認為李桂常不扔掉信就是舊情難忘，但李桂常不能理解丈夫的心情，她說寫信的人都死了，難道連一封信都不能留嗎？作者更看重信在人物內(nèi)心的位置，一個人如果只讀懂了物質，而不能讀懂人的內(nèi)心，肯定就要出問題。李桂常后來的丈夫顯然始終也不懂一封信在他妻子內(nèi)心的位置，他以為他把信拿到報社發(fā)表就解開妻子的心結了，沒想到這樣做的結果是讓一顆心像穿衣鏡在身體的撞擊下碎了。小說告訴人們，一個人的心往往是脆弱的，我們不僅要努力讀懂它，還應該小心地呵護它。畢飛宇的《睡覺》也是一篇深入內(nèi)心的佳作。我這里僅摘引兩位評論家的評價，曹文軒說：“《睡覺》就是一篇由女人的內(nèi)心活動串聯(lián)起來的小說。它之所以好看，首先不是因為人物命運的各種反轉，而是因為女主角內(nèi)心的細膩呈現(xiàn)……看似簡簡單單的語言，卻具有輻射生存哲理的能力。”吳秀明說：“小說有意剔除了外在人事的糾纏，它以主人公的內(nèi)在感受為線索，通過舒緩的語言、張弛有度的節(jié)奏和生動精致的細節(jié)，將頗具時代特點的‘邊緣’人的生活狀態(tài)和陰柔憂郁的感受徹底轉化為人物內(nèi)心的呈現(xiàn)?！?br/>　　
　　人心詭異
　　
　　也許21世紀以來的短篇小說最能體現(xiàn)它追隨時代的方面就是作家越來越精于對人心詭異的揭示。人心詭異并不是一個貶義詞，它反映了自現(xiàn)代以來，人們面對紛繁復雜的社會和人際關系，人的內(nèi)心世界也變得更為復雜和豐富，人們的自我認識也在現(xiàn)代思想的啟發(fā)下更為深入。付秀瑩的《花好月圓》就完全是在人心詭異的基礎上結構起故事情節(jié)的。小說不過是服務員桃葉在茶樓里所看到的一切，她喜歡茶樓的溫馨，茶樓帶給她好心情，她對愛情和人生也充滿了憧憬，但結局竟然是那一對情意綿綿的青年男女在包間里自殺身亡。從此，桃葉再看茶室門上的“花好月圓”牌匾，不知她會是什么感受。作者始終只是在人心詭異的外圍周旋，但她的周旋已經(jīng)感到了里面的深邃。蘇童的小說往往具有某種神秘性，這與他對人心詭異的探尋密切相關。比如《香草營》，寫一個儀表堂堂、氣質優(yōu)雅的梁醫(yī)生，他為了更方便地與女藥劑師發(fā)展隱秘私情，就在香草營租了一套房子。香草營簡直就是他們的安樂窩。本來我們以為這只是一個偷情的故事，窗外院子里的鴿子，屋里奇怪的氣味，還有一路上莫名其妙的人群和目光，女藥劑師一點點地感到這個安樂窩的種種不適，終于有一天，他們發(fā)現(xiàn)房東小馬竟在窗前院子里與鴿子們住在一起，女藥劑師的精神幾乎都要崩潰了。于是一場羅曼史就突然剎車了。但對于梁醫(yī)生來說不僅是偷情被迫中止的事情，因為其他“車”的引擎卻莫名其妙地發(fā)動起來了，他注定了與香草營無法擺脫的牽扯。不久小馬就直接找到他的辦公室來了，不僅指責梁醫(yī)生的悔約，而且還賴上了梁醫(yī)生，一再要梁醫(yī)生為他解決諸如住院、當信鴿協(xié)會秘書長等難題。原來小馬早就看上了梁醫(yī)生這位名人，他才如此熱情地將房子租給梁醫(yī)生，他由此做出了宏大的計劃，這計劃似乎與梁醫(yī)生有關，可是梁醫(yī)生還沒等他的計劃付諸實施就退了房，難怪小馬要大為光火。梁醫(yī)生憑著他的處事老練一一應付和敷衍著小馬的糾纏。最終小馬的癌癥惡化，生命難保。梁醫(yī)生總算松了一口氣，他與香草營以及小馬的這段不愉快的經(jīng)歷漸漸淡出了他的記憶。但是，香草營卻頑強地記住了梁醫(yī)生。幾個月后，兩只鴿子停在了梁醫(yī)生辦公室的窗臺上。讓梁醫(yī)生驚異的是，鴿子的腳上都拴著一條黑布，他馬上想到了小馬的病，莫非鴿子是來向他報告小馬的死訊的。我們不知道這鴿子是小馬特意安排來的，還是鴿子自己飛來的。聯(lián)想到前面數(shù)次鴿子的出現(xiàn)，我們忽然發(fā)現(xiàn)鴿子就像是一個神秘的精靈，它洞悉人的隱秘內(nèi)心，它以神秘的方式傳遞著命運的旨意，命運的神秘性被蘇童當成小說的基調。在這種神秘性中，蘇童悲觀地感到，人心的詭異永遠無法破解。潘向黎在《白水青菜》中用慢火燉濃湯的方式把今天的愛情燉了又燉。白水青菜是妻子精心制作的一罐湯，也是丈夫最愛喝的，他們濃濃的愛情就融在這罐湯里，當年輕的夫妻倆坐在桌前共同擁有這罐濃湯時，一股家庭的溫馨就使他們在靜謐中陶醉。小說的開頭為我們作了一個古典愛情的鋪墊?？墒恰绻麤]有“可是”，這篇小說就有落伍的嫌疑，想必作者明白這一點——丈夫盡管依戀白水青菜湯，他的心還是被另外的女人勾走了。這分明又是一個婚外戀的故事?；橥鈶俚墓适挛覀円苍S聽得太多了，但這個故事還是值得我們細讀。對于婚外戀，作者根本不去作煽情的處理，不要說倒海翻江，撕心裂肺，就是第三者找上門來，妻子連一聲痛苦的哭喊都沒有。這恰恰表現(xiàn)出作者對當代情愛的透徹領悟。當代情愛雖然還有熾烈，卻恐怕多是欲火在燃燒，精神的含量已很稀薄。這就是那罐白水青菜湯的象征意義。真正的愛情必須像煲這罐白水青菜湯，它需要時間的醞釀、時間的熬煎、時間的沉淀。時間，讓我們感到了古典與現(xiàn)代的分野，在古典愛情中，時間是詩意的；而在現(xiàn)代性愛活動中，時間只具有經(jīng)濟學的意義。潘向黎把一個本來煽情的故事寫出了哲理性。
　　
　　人文情懷
　　
　　從精神性的角度看，21世紀的短篇小說顯然在人文情懷上有了長足的進步。這自然是整個社會思潮日益開放和開明的結果。在當下，小說寫作，尤其是短篇小說寫作，如果缺乏豐沛的人文情懷，小說哪怕結構得再精巧，也是難以行之久遠的。前面所提及的小說，都離不開人文情懷的浸染。無論是揭示惡，還是張揚善，涌動在小說敘述中的都是作家滾燙的血，這是一種感天動地的人文情懷。麥家的《兩位富陽姑娘》，部隊在富陽招了一批兵，復審時一位姑娘查出有問題，她的處女膜是破的，部隊就像退換產(chǎn)品一樣地把這位姑娘退回原籍。受到屈辱和冤枉的姑娘喝農(nóng)藥自殺了。家里人抬著尸體到縣人武部討說法。雖然這個事件終于有了一個較圓滿的結局，部隊答應了死者家人的要求，將死者妹妹帶到部隊?？墒俏覀儠l(fā)現(xiàn)這個圓滿的結局里還缺少點什么，缺少了死者的尊嚴和人格。一個人的尊嚴和人格，本來應該是最有重量的東西，為什么它就會這么輕易地從我們的處事待人中消失呢？鐵凝的《逃跑》是從同情和平等的角度切入到城鄉(xiāng)文化沖突之中的。小說中的老宋為了生存從農(nóng)村走進了城市，他在靈腔劇團看守傳達室。他憑著認真、肯干、樂于助人，在城市站住了腳，劇團里的人誰都認為老宋是一個善良的好人。老宋有自己做人的原則，他恪守著傳統(tǒng)美德，但往往與城市人的思維習慣相沖突。鐵凝是懷著真誠的敬意來書寫老宋這位普通農(nóng)民的，在這種書寫里，我們體會到了城市與農(nóng)村絕對不平等的事實。《逃跑》把批判的矛頭指向了道德主義，當我們看到那位被鋸掉了一條腿的小老頭兒竟然能“佝僂的身子在游人當中沖撞，如同一只受了傷的野獸”時，一個沉重的問題就凸顯出來，我們認可的道德原則，能夠保障普通農(nóng)民的基本生存嗎？老宋面對巨大的城市，唯有選擇逃跑。遲子建的短篇小說基本上都保持著冷暖兩種底色，冷色調來自她的平民性，暖色調來自她的熱心腸。因此她講述底層故事時具有濃烈的人文情懷?！兑粔i油》典型地體現(xiàn)了這一點。首先得承認，這篇小說的故事很精彩——雖然我一再強調短篇小說不能單純?nèi)ブv故事，但這并不意味著短篇小說就不在乎講故事，恰恰相反，故事應該是短篇小說的重要基礎，而其他的因素都是在這個基礎之上長出來的。故事有一個最大的懸念，一壇豬油里面藏著一個鑲著綠寶石的金戒指，這個金戒指代表了屠夫霍大眼對主人公的愛戀之心。小說到結尾才將這個懸念揭開，這是講故事的技巧。遲子建不僅是為了把故事講得有吸引力，而且也轉移了故事的方向。這個故事本身是一個關于暗戀的故事，遲子建卻將暗戀壓下不表，充分展開主人公在搬遷以后的生活遭遇。小說其實是由一系列看似瑣碎的生活細節(jié)組合起來的，但關鍵在于遲子建講述的方式和姿態(tài)。遲子建采用了主人公的自敘，她力圖還原主人公的心理和性格，而她的姿態(tài)是一種樂觀和陽光的姿態(tài)，因此她在敘述這些日常生活細節(jié)時，洋溢著濃郁的生活情趣和積極樂觀的生活觀。因此當小說最后收斂到暗戀的懸念時，暗戀也就不再是局限于兩人之間的暗戀，而匯合到整個生活的熱流中，作者的人文情懷也由此得到充分的表現(xiàn)。
　　
　　
　　詩性意蘊
　　
　　不少作家是把短篇小說當成詩來寫的，來自西北的郭文斌經(jīng)常以他恬淡的小說把我們帶到天高云淡的意境之中。民間習俗和民間節(jié)慶是郭文斌很重要的寫作資源，他的短篇小說《大年》、《吉祥如意》、《寒衣》等看上去構思相似，但我們讀起來一點也不覺得有審美疲勞，就因為他在每一篇作品中都抓住了所述對象的精髓。當現(xiàn)實社會中的民族節(jié)日變得越來越庸俗化和物質化時，郭文斌卻帶我們到一個空氣清新、精神爽朗的鄉(xiāng)野，與心無雜念的一家人去體悟節(jié)日的圣潔。中國的傳統(tǒng)節(jié)日有著不同的來源，有的是源于原始的祭祀活動，有的是源于宗教活動，有的源于祖先從事的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動，還有的是為了紀念一些重大的歷史偉人和歷史事件。傳統(tǒng)節(jié)日不管是怎么產(chǎn)生的，都凝聚著中華民族的傳統(tǒng)文化精萃，體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的精神價值，所以我們在縱情歡度傳統(tǒng)節(jié)日時，也就無形中接受了傳統(tǒng)文化精神的洗禮。節(jié)日年復一年地進行，就在于人們在節(jié)日的儀式活動中得到精神的感召和升華。小說中的爸爸和媽媽對節(jié)日表現(xiàn)出宗教般的虔誠，真的讓我感動。面對無比喧囂的社會，小說描述的世界幾乎可以說是一個遙遠的童話世界。也許這個遙遠的童話世界就在作者的身邊，就是作者生活的西北寧夏，那里天高云淡。在天高云淡的寧夏，郭文斌獲得了童話般的心靈。漠月同樣生活在西北，他的《湖道》是另外一種調子的詩，詩中有著西北的堅硬，又有著草一樣的柔軟。溫亞軍的《馱水的日子》是寫邊防線上的軍旅生活。和平年代的軍人在默默奉獻自己青春，他們的日子是枯燥的，然而溫亞軍在這枯燥的日子里發(fā)現(xiàn)了詩，當然，詩意不是作者強mI9z+YwJm+I57UsggpX9kg==加進去的，而是從軍人的內(nèi)心醞釀出來的，要把枯燥的日子醞釀出詩意來，這是需要多么大的忍耐力。
　　
　　語言藝術
　　
　　王祥夫曾感嘆短篇小說寫作的難度，他說：“短篇小說之不易寫，一如一個人在桌面大小的冰面上滑花樣。”這句話道出了短篇小說的真諦，在桌面大小的冰面上滑冰，看的不是速度，而是技巧，必須滑出花樣來，因此，短篇小說是一種以精致見長的語言藝術。如果不是抱著精益求精的態(tài)度去打造一件藝術品的話，恐怕是寫不出好的短篇小說。王安憶的《發(fā)廊情話》可以說是一件精打細磨的藝術品，這真應了王祥夫的比喻，王安憶在冰面上滑花樣，而且還挑選了難度系數(shù)最高的技術動作，她將兩種故事元素混合在一起，紡成一條故事線，你推搡著我，我簇擁著你。一種故事元素是發(fā)廊里這一天的經(jīng)歷，老板，兩位小姐，她，還有來來往往的顧客，他們的行為、交流、心態(tài)；另一種故事元素是“她”講述自己曾經(jīng)開發(fā)廊的故事。在這里我們真正體會到語言的魅力。王安憶伺弄語言到了癡迷的程度，我估計她在寫作時，各種詞匯一定像小精靈般在她頭腦中跳蕩，她能捕捉到與生活印象最貼切的詞語、節(jié)奏，于是就有了色彩，就有了情調。付秀瑩是一位非常講究敘述技巧的作家，她用短句式來敘述，無論是她有意為之，還是她的語言習慣，總之這種句式構成了她的鮮明風格，在她的小說中一以貫之。她的短句式是將生活流程切割成了一個又一個場景，讓我們在每一個場景面前停下來琢磨。這有點像電影中的慢鏡頭。在慢鏡頭中，我們可能會發(fā)現(xiàn)在快節(jié)奏中一閃而過的細微變化。付秀瑩所要做的事情無非是將這些細微變化定格下來，再讓我們?nèi)ンw會這變化中的“為什么”。短句式、慢思維，確實讓我們發(fā)現(xiàn)了快節(jié)奏進行中的縫隙，讓我們的思緒能夠在生活的褶皺里搜尋到異常的東西。付秀瑩的短敘述具有鮮明的形式感，她的小說也就提醒了我們，小說是不能不注重形式感的。事實上，形式永遠是離不開內(nèi)容的，二者是一種辨證關系，就像付秀瑩的短敘述，非常貼切地表達了小說不一樣的主題和不一樣的情調。關于形式與內(nèi)容的不可分割，再以盛可以的《白草地》為例。這是一篇帶有強悍女性主義色彩的小說。兩位受害的女性聯(lián)合起來，不動聲色地懲罰了玩弄她們的男人。故事裝置在一個偵探故事的構架里，使得小說更加具有可讀性。更重要的是作者采用了男主人公的第一人稱敘述，這是一種男權中心的敘述，這種敘述恰好與男人最終的落敗構成了極大的反諷，而作者盛可以則站在背后露出狡黠的微笑。正因為這種特別的敘述方式，作者便絲毫不用站出來說什么，而通過故事本身就能讓讀者體會到作者的用意了。李銳的“農(nóng)具系列”無疑是一次非常有創(chuàng)意的嘗試，這是一種現(xiàn)代意義的擬人化，比如《桔槔》這一篇，他所講述的故事看似與農(nóng)具在古代的定義風馬牛不相及，然而恰是這種錯位構成了極大的思想張力。韓少功的《第四十三頁》通過一個穿越時空的非現(xiàn)實故事映射出非常現(xiàn)實的問題，非現(xiàn)實的現(xiàn)實，也是短篇小說經(jīng)常采用的方式，它讓我們享受到語言藝術的魅力，作家對現(xiàn)實問題的認識也通過這種方式隱藏得十分周密。總之，好的短篇小說一定是一件以優(yōu)秀語言為材料的藝術品。
　　
　　人們一定從以上關于21世紀短篇小說的具體論述中明顯感覺到我的欣賞態(tài)度。我并不否認我對以上作品的肯定。這是不是一種溢美之辭？似乎有一種觀點，文學批評不應該表揚，必須苛刻地、毫不留情地指出作家的毛病，仿佛文學批評就是做否定性工作的。我不否認現(xiàn)在特別缺乏否定性的批評，而且更缺乏培育否定性批評的文化土壤，但我們也不能因此就取消文學批評的建設性，特別是我們面對短篇小說這一弱勢群體時，做建設性的工作尤其顯得重要。因為發(fā)現(xiàn)作家在短篇小說中所作出的文學努力，也就是為了更好地彰顯和發(fā)揚文學精神。21世紀的短篇小說雖然是弱勢群體，但它是光榮的弱勢群體。