趙思運(yùn)

(浙江傳媒學(xué)院文化創(chuàng)意學(xué)院，浙江 杭州 310018)

中國(guó)大陸20世紀(jì)80年代的精英文化，隨著90年代的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，也發(fā)生了根本性質(zhì)變。90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)似乎把中國(guó)推進(jìn)了現(xiàn)代社會(huì)，而事實(shí)上，我們現(xiàn)在仍然處于社會(huì)轉(zhuǎn)軌過(guò)程之中。偽現(xiàn)代社會(huì)兼有封建性的交雜的社會(huì)型態(tài)，與移植過(guò)來(lái)的后現(xiàn)代文化，使得中國(guó)的價(jià)值尺度從來(lái)沒(méi)有如此的混亂。社會(huì)主義官方話語(yǔ)的主流、封建話語(yǔ)的余毒、現(xiàn)代主義話語(yǔ)的夢(mèng)幻、后現(xiàn)代話語(yǔ)的迎合，一片喧嘩與騷動(dòng)。90年代以后和21世紀(jì)初的社會(huì)狀貌，使我們深深地感受到了英雄史詩(shī)時(shí)代的終結(jié)。李澤厚說(shuō):

現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)恰恰是沒(méi)有也不需要主角或英雄，這個(gè)時(shí)代正是黑格爾所說(shuō)的散文時(shí)代。所謂散文時(shí)代，就是平平淡淡過(guò)日子，平凡而瑣碎地解決日常生活中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。沒(méi)有英雄的壯舉，沒(méi)有浪漫的豪情，這是深刻的歷史觀。〔1〕(p506)

當(dāng)代知識(shí)分子也許不承認(rèn)自己的士大夫心態(tài)，但恐怕還是自以為社會(huì)“精英”，老實(shí)說(shuō)，以為可以依靠“精英分子”來(lái)改變中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀，以為充當(dāng)王者師或社會(huì)精英，可以設(shè)計(jì)一套治國(guó)方案、社會(huì)藍(lán)圖，然后按照這套方案和藍(lán)圖去改變中國(guó)，完全是一種幼稚病?！?〕(p509)

在這么一個(gè)語(yǔ)境的變遷中，詩(shī)壇一個(gè)巨大的變化是，20世紀(jì)80年代的朦朧詩(shī)人、第三代詩(shī)人和此后的“中間代”詩(shī)人的史詩(shī)意識(shí)開(kāi)始崩潰。海子和安琪分別是兩個(gè)時(shí)代具有代表性的標(biāo)志性詩(shī)人之一。

一

20世紀(jì)80年代的史詩(shī)形態(tài)有多種多樣，既有朦朧詩(shī)人北島和江河在政治意識(shí)形態(tài)的激烈對(duì)壘中書(shū)寫(xiě)著英雄史詩(shī);又有朦朧詩(shī)人另一代表?xiàng)顭捄偷谌?shī)人宋渠、宋瑋、石光華等書(shū)寫(xiě)著文化史詩(shī)，則是將中國(guó)文化的整體性、相對(duì)思維、儒道互補(bǔ)還原成為富有宇宙感的文化意象，致力于中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代重構(gòu);還有第三代詩(shī)人中的廖亦武等人，以激進(jìn)的生命激情和生命原欲對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了無(wú)情的審判;更有還有被命名為“知識(shí)分子寫(xiě)作”的歐陽(yáng)江河、王家新、翟永明等，在私人化的精神空間容納了很強(qiáng)的史詩(shī)意識(shí)。海子則是20世紀(jì)80年代史詩(shī)情結(jié)的集大成者。他的理想是成為“詩(shī)歌王子”、“太陽(yáng)王子”。他說(shuō):“我的詩(shī)歌理想是在中國(guó)成就一種偉大的集體的詩(shī)。我不想成為一個(gè)抒情的詩(shī)人，或一位戲劇詩(shī)人，甚至不想成為一名史詩(shī)詩(shī)人，我只想融合中國(guó)的行動(dòng)成就一種民族和人類的結(jié)合，詩(shī)和真理合一的大詩(shī)。”〔2〕(扉頁(yè))在《詩(shī)學(xué):一份提綱》里他呼喚:“人類經(jīng)歷了個(gè)人巨匠的創(chuàng)造之后，又會(huì)在20世紀(jì)以后重回集體創(chuàng)造?！薄?〕(p901)

詩(shī)人海子成為一個(gè)巨大的“精神神話”已是公認(rèn)事實(shí)。其實(shí)，一種東西被稱為“神話”主要是由于它為人類提供了一些原型，這些原型成為不同地點(diǎn)不同文化層次的讀者所認(rèn)同的共同話語(yǔ)，他的個(gè)人話語(yǔ)與人類共同話語(yǔ)有一種同構(gòu)性。海子在它的詩(shī)篇中揭示了天空與大地、天堂與地獄、黑暗與光明等人類生存的基本母題，使同時(shí)存在著的彼此對(duì)立的兩極各自沿自己的方向無(wú)限延展，將人類生命的矛盾加以強(qiáng)化。由于20世紀(jì)80年代精英文化理念的凝聚力的強(qiáng)大作用，海子內(nèi)心有一種巨大的核心定力和充分的自信。他這種自信是那個(gè)朝氣蓬勃的時(shí)代氛圍釀就并促成的。同時(shí)，這種自信也影響到他的詩(shī)歌文本形態(tài):海子的詩(shī)作都用鮮明的意象處理他的史詩(shī)題材，思維路向是線性的、執(zhí)拗的、形而上的。在海子的《太陽(yáng)·七部書(shū)》以及長(zhǎng)詩(shī)《河流》、《傳說(shuō)》、《但是水、水》等詩(shī)作中，在線性的思維路徑上，在“天”、“地”、“神”、“人”等母題構(gòu)建的意象群落里，充分展開(kāi)了“生”與“死”的沖突。明顯可以看出，他的意象空間往往是“真空”的，是在一個(gè)純粹的時(shí)空里展開(kāi)的。其結(jié)構(gòu)的整一與其宏大抒情構(gòu)成了完整的統(tǒng)一。海子的史詩(shī)寫(xiě)作的模式是:習(xí)慣從遠(yuǎn)方尋找詩(shī)意。詩(shī)意的奧秘存在于遠(yuǎn)方，這是一種逃避現(xiàn)實(shí)存在的傾向，往往被稱為獲得詩(shī)意的傳統(tǒng)的經(jīng)典方式。這種傾向西渡稱為“童話寫(xiě)作傾向”。海子內(nèi)心的執(zhí)拗找尋與時(shí)代末日般的黑暗形成了巨大的落差，以至他有一種“走到人類盡頭”的悲劇感。我們用靈魂去閱讀海子的長(zhǎng)詩(shī)《太陽(yáng)》七部書(shū)時(shí)，會(huì)強(qiáng)烈感受到這是海子站在人類盡頭凄厲的叫喊。他透徹的喊聲像一束圣火洞穿了黑夜，將眾多長(zhǎng)眠的死者和睡去的活者一齊喚醒，這是“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”之后對(duì)于生存的絕對(duì)本質(zhì)即形而上永恒追求的絕望與痛苦的質(zhì)問(wèn)。人類的生存是一種相對(duì)時(shí)空中動(dòng)態(tài)的歷史存在方式，在動(dòng)態(tài)而相對(duì)的生存狀態(tài)中尋找人類終極的絕對(duì)的形而上本質(zhì)，無(wú)疑是虛幻的烏托邦的追尋，他那絕對(duì)的“愛(ài)”和絕對(duì)的“盡頭”使人的生存趨向猶如西緒弗斯神話是一種悲壯的結(jié)局，因此海子禁不住對(duì)自己和人類身后漫長(zhǎng)的羈旅發(fā)出痛苦的質(zhì)問(wèn):“我們生存的理由是什么?”

1989年成為中國(guó)文化的分水嶺!有多少意識(shí)形態(tài)的東西打著歷史的旗號(hào)篡改了歷史事實(shí)!殘酷的歷史事實(shí)打破了人們對(duì)于歷史理性主義的幻夢(mèng)……歷史理性曾經(jīng)甚至現(xiàn)在仍然像一個(gè)絕對(duì)意義的幽靈主宰著國(guó)民的價(jià)值根基。歷史理性主義是一種價(jià)值的設(shè)定，在黑格爾那兒，歷史有其內(nèi)在的規(guī)律，也就是說(shuō)，歷史是一條必然之路，當(dāng)歷史沿著自己的必由之路往前走的時(shí)候，它似乎是一種雄踞于人的生命之上的絕對(duì)力量，個(gè)體生命乃至意義在無(wú)情的歷史必然的面前是無(wú)意義、無(wú)價(jià)值的。換句話說(shuō)，當(dāng)某些人物被命名為、被指認(rèn)為歷史的代言、歷史規(guī)律的象征或者歷史精神來(lái)實(shí)現(xiàn)的人格載體時(shí)，他似乎就獲得了一種至高無(wú)上的權(quán)力?！皻v史”不是人的創(chuàng)造物，反而成了人的異化物，歷史的主體“人”讓位于虛構(gòu)出來(lái)的“規(guī)律”和“歷史理性”，規(guī)律超過(guò)和壓倒了任何主體，人便成了歷史的道具?，F(xiàn)在，歷史理性主義的幽靈已經(jīng)或正被人們的理智所洞穿，歷史理性主義的大廈即將傾頹!在歷史理性主義即將解體的背景下，一些詩(shī)人雖然寫(xiě)出了不少優(yōu)秀的長(zhǎng)詩(shī)，但是，宏大的歷史抒情少了，大多不再擁有書(shū)寫(xiě)史詩(shī)的野心，而更多地把歷史置換為經(jīng)驗(yàn)的素材。

安琪倒是中國(guó)當(dāng)下詩(shī)壇具有明確的史詩(shī)寫(xiě)作意識(shí)的一個(gè)個(gè)案。安琪說(shuō):“我的愿望是被詩(shī)神命中，成為一首融中西方神話、個(gè)人與他人現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、日常閱讀體認(rèn)、超現(xiàn)實(shí)想像為一體的大詩(shī)的作者?！薄?〕(p23)其詩(shī)學(xué)理想與海子的自我企望多么相似!安琪的《五月五:靈魂烹煮者的實(shí)驗(yàn)儀式》副標(biāo)題則是《屈原作為我自己》，由此可見(jiàn)安琪的詩(shī)學(xué)野心——成為一種史詩(shī)性詩(shī)人!她的《輪回碑》、《九寨溝》、《九龍江》、《西藏》、《張家界》等結(jié)集于詩(shī)集《任性》中的長(zhǎng)詩(shī)，追求天、地、神、人的合一大境。然而，我們看到的是她的“對(duì)于史詩(shī)的一往情深和建構(gòu)自我史詩(shī)體系的野心”(馬步升語(yǔ))與“歷史斷裂、破碎狀況所決定的這種野心不可能實(shí)現(xiàn)”之間的矛盾。我們從她身上，看到了史詩(shī)崩潰的見(jiàn)證。如果說(shuō)海子是在“人類盡頭”和“世紀(jì)末日”的西緒弗斯，他一次又一次地絕望地把時(shí)代的巨石推向山頂，終于在最后的一瞬間，他的戰(zhàn)勝歷史的歷史理性主義對(duì)峙轟然倒塌，被巨石碾過(guò)了身軀，殉身于歷史理性主義，那么，安琪則是見(jiàn)證了西緒弗斯神話解體之后歷史理性主義的破滅。她是以史詩(shī)性寫(xiě)作的自我解構(gòu)的方式見(jiàn)證了歷史理性主義解體后的廢墟!

安琪本來(lái)是以其尖厲的短詩(shī)銳出詩(shī)壇的。她的詩(shī)集《奔跑的柵欄》絕大多數(shù)詩(shī)歌是短制，以極其富爆發(fā)力和沖擊力的情緒意象，沖破了語(yǔ)言的柵欄，集中將其內(nèi)力噴射出來(lái)。這些短詩(shī)的內(nèi)涵還是非常私人化的。經(jīng)由《干螞蟻》、《未完成》、《節(jié)律》、《風(fēng)景》、《曦光》等長(zhǎng)詩(shī)的過(guò)渡，到了長(zhǎng)詩(shī)結(jié)集《任性》，她的詩(shī)歌內(nèi)涵逐漸闊大開(kāi)來(lái)，向史詩(shī)境界突進(jìn)。詩(shī)集《任性》中的《西藏》、《張家界》、《輪回碑》、《靈魂碑》等長(zhǎng)詩(shī)，充分顯示了安琪建構(gòu)史詩(shī)的野心。由于詩(shī)境的盡情拓展，九寨溝、西藏、九龍江、張家界乃至整個(gè)世界的物質(zhì)空間和文化空間，全部納入她的精神視界。她拋棄了早期詩(shī)歌中鮮明的意象詩(shī)寫(xiě)路徑，將寫(xiě)實(shí)、夸張、靈氣、原始、天文、歷史、地理，“知識(shí)分子”與“民間立場(chǎng)”變構(gòu)為集大成的合題，詩(shī)人分裂為多個(gè)自我:“安”、“黃”、“安琪”，既審視世界，與外物對(duì)話，同時(shí)又多層自我進(jìn)行對(duì)話、獨(dú)白、駁斥、辯解。形式上，她的語(yǔ)言顛覆性非常鮮明，沖破了語(yǔ)言的“奔跑的柵欄”之后，開(kāi)始了新的“語(yǔ)詞的私奔”(格式語(yǔ))，她的“私奔”歷程不是一般意義上的“革命”與“反動(dòng)”，而是語(yǔ)境的拓展過(guò)程，在“一路私奔”中歷史語(yǔ)境、現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和她的靈魂世界得到最大限度的拓展。詩(shī)歌建行出現(xiàn)反美學(xué)的極端不規(guī)則，這在巨詩(shī)《輪回碑》中汪洋恣肆達(dá)到了極至。雖然安琪也從“天”、“地”、“神”、“人”等母題構(gòu)建其史詩(shī)體系，但是，她詩(shī)作中的這些基本母題不是“真空”的。海子是內(nèi)斂的、無(wú)指向的痛苦，安琪是發(fā)散的、及物的痛苦。其痛苦的精神指證了其所處的生存語(yǔ)境的罪惡，她的詩(shī)作是對(duì)大自然、歷史、現(xiàn)實(shí)、文本進(jìn)行了最大限度的整合，所以，她的詩(shī)作常常被稱作“大拼盤(pán)”、“大雜燴”，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)一維的時(shí)間成了立體的往返空間，古今中外，現(xiàn)象界與精神界互融，現(xiàn)實(shí)與冥界勾通。她不是海子式的——精神痛苦指向一個(gè)焦點(diǎn)，而是將精神碎片輻射到構(gòu)成并且遮蔽了精神之痛的一切，這個(gè)“一切”不是焦點(diǎn)透視，而是散點(diǎn)透視，它是無(wú)中心的，有指向而無(wú)中心之痛，是彌漫開(kāi)來(lái)的“場(chǎng)”，她的痛苦的靈魂就像一朵花，只聞其香味，而無(wú)法觸摸香味之所由。這正是安琪之痛的獨(dú)異之處。無(wú)中心之痛，使得她的文本成為“形散神也散”的巨大的耗散結(jié)構(gòu)，為了更充分地展示精神破碎的“場(chǎng)”，她將任命書(shū)、邀請(qǐng)函、訪談、戲劇、兒歌等各種文體融入了她的長(zhǎng)詩(shī)之中，開(kāi)放性的文本“恰如時(shí)代的拼盤(pán):股票、軍火、土地、民族……/什么都往里裝。”安琪在建構(gòu)史詩(shī)體系的同時(shí)，恰恰是在深層解構(gòu)了史詩(shī)。德里達(dá)的對(duì)立學(xué)說(shuō)認(rèn)為，任何由語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成的文本都是無(wú)中心的系統(tǒng)，它本身就不是一個(gè)規(guī)定明確、界限清楚的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而更像是一個(gè)無(wú)限展開(kāi)的“蛛網(wǎng)”，這張“蛛網(wǎng)”上的各個(gè)網(wǎng)結(jié)都相互聯(lián)結(jié)，相互牽制，相互影響且不斷變動(dòng)游移，做著不斷的循環(huán)和交換，因此，一個(gè)符號(hào)需要保持自身的某種連續(xù)性，以使自己能夠被理解。但在實(shí)際運(yùn)用中它又事實(shí)上被分裂著，它無(wú)法永遠(yuǎn)同自身保持一致，它在有限的構(gòu)成中不斷的解構(gòu)自己。它因此具有了提供多重涵義的可能性，閱讀的過(guò)程，或者說(shuō)，對(duì)某種意義的把握過(guò)程，但究其本身，還是對(duì)原有文本的破壞過(guò)程和解構(gòu)過(guò)程。不過(guò)，其支離破碎的精神之痛與支離破碎的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，不是證明安琪的“無(wú)能”，恰恰證明了我們所處的時(shí)代的狀況——破碎感。

如果說(shuō)，海子的史詩(shī)里“自我主體”雖然集中了他“全部的死亡與疼痛，全部的嗚咽和悲傷，全部的混亂、內(nèi)焚與危機(jī)”〔4〕(p110)，但是他的自我主體是完整的，內(nèi)斂的，凝聚的。海子內(nèi)心深處潛藏的歷史理性主義價(jià)值幽靈在90年代已經(jīng)被驅(qū)逐，歷史理性主義的空洞在80年代末讓大家跌入虛空。80年代所堅(jiān)執(zhí)的凌空蹈虛的價(jià)值一下子被拋向了90年代破碎的“在場(chǎng)”中，每個(gè)人都感受到了“無(wú)能”與“無(wú)力”。因而安琪的史詩(shī)“自我”則是分裂的、難以整合的，發(fā)散的，碎片化的。安琪的史詩(shī)建構(gòu)野心的破滅，與其說(shuō)是她自我的內(nèi)部瓦解，毋寧說(shuō)是歷史理性主義破裂帶來(lái)的自我碎片化生存狀況的覺(jué)醒，更是對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的一種指證!安琪以史詩(shī)性寫(xiě)作的自我解構(gòu)的方式見(jiàn)證了歷史理性主義解體后的廢墟!她在非史詩(shī)時(shí)代所做的史詩(shī)寫(xiě)作，這種行為本身即是一個(gè)巨大悖論。

二

這個(gè)悖論在詩(shī)學(xué)意義上促使安琪2004年前后發(fā)生了劇烈的詩(shī)寫(xiě)轉(zhuǎn)型——由史詩(shī)寫(xiě)作轉(zhuǎn)向生活寫(xiě)作。由此，我們把她的寫(xiě)作分為福建時(shí)期和北京時(shí)期兩個(gè)階段。如果說(shuō)，安琪福建時(shí)期的史詩(shī)寫(xiě)作靠的是激情與想象，是反生活寫(xiě)作，那么，北京時(shí)期的安琪則是生活化的寫(xiě)作。用她自己的話說(shuō):生活更像小說(shuō)，而不像詩(shī)。

如果考察安琪這一時(shí)段的生活化詩(shī)寫(xiě)行為，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她接續(xù)了海子式的大悲痛，但是二者痛苦的震源卻完全不同。海子的痛苦源于他對(duì)于形而上的絕對(duì)力量的追逐，胡書(shū)慶將海子悲劇概括為“大地情懷與形上訴求”〔5〕。海子的絕筆之作《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)——獻(xiàn)給黑夜的女兒》可以說(shuō)是海子精神上下求索中斷而最終導(dǎo)致靈魂破裂與自焚的心史，形象地顯現(xiàn)出海子精神世界的悲劇實(shí)質(zhì)。在他的心中，一直包孕著天空與大地、光明與黑暗、尋求與分裂多種精神元素，構(gòu)成他的詩(shī)歌內(nèi)在力的圖式呈現(xiàn)向上與向下截然相反的兩極。作為精神依托的大地，最終“荒涼”下來(lái)，“天空”一無(wú)所有。海子是屹立在痛苦風(fēng)暴的中心歌唱痛苦的人，痛苦是他創(chuàng)作的源泉，他不惜以生命的消失取走了詩(shī)歌的痛苦。他的悲劇性的詩(shī)思是凌空蹈虛的，但內(nèi)在的力的圖式倔強(qiáng)得保持著不可遏制的向上的動(dòng)感。這也是海子史詩(shī)寫(xiě)作的根本推動(dòng)力。

而步入90年代以后，中國(guó)大的時(shí)代語(yǔ)境是從凌空蹈虛的向上的精神圖式轉(zhuǎn)型為底層生存境遇的勘察，以激情為動(dòng)力的史詩(shī)理想破滅了，詩(shī)人不再倚賴激情、才氣和想象力的自動(dòng)式寫(xiě)作，而多以具體生活語(yǔ)境下的生命體驗(yàn)為主。在這個(gè)階段，安琪基本上放棄了史詩(shī)寫(xiě)作。她早期的史詩(shī)寫(xiě)作是發(fā)散的、無(wú)序的、無(wú)方向的、激情的，而北京時(shí)期的詩(shī)歌寫(xiě)作則是內(nèi)斂的、下沉的、生活化的，相當(dāng)一部分詩(shī)歌即是充分生活化的日記體。她2007年初創(chuàng)作的《你我有幸相逢，同一時(shí)代——致過(guò)年回家的你和賀知章》、《北京往南》、《父母國(guó)》、《幸福時(shí)代》、《天真的鞭炮響了又響》、《歸鄉(xiāng)路》等，明顯加大了生活品質(zhì)，故國(guó)、親情等傳統(tǒng)母題，成為她詩(shī)歌動(dòng)力的重要元素，甚至帶有某種溫情主義的味道。這時(shí)候安琪的詩(shī)歌，強(qiáng)化了感情色彩，而減弱了實(shí)驗(yàn)色彩，重新恢復(fù)了詩(shī)歌的抒情特質(zhì)。如《七月開(kāi)始》。尤其是詩(shī)的結(jié)尾“你在發(fā)短信，想我，像房東在想她的房租”，堪稱經(jīng)典，把一對(duì)情人之間的相依為命的感覺(jué)寫(xiě)得淋漓盡致，一方面承續(xù)了福建時(shí)期的語(yǔ)詞上的非常規(guī)組合的奇異效果，同時(shí)又不同于福建時(shí)期的超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，而是具有了非常豐富的人間氣息和生活三昧。

北京時(shí)期的安琪其實(shí)是雙聲部的，既有“沉潛的靜思”，又有“逼利的沉痛”，既有試圖超脫的“安”的追索，又有尖銳的“不安”的生活體驗(yàn)，大安的超遠(yuǎn)與不安的沉痛，難解難分地交織在一起。當(dāng)然，在她的作品里，經(jīng)常出現(xiàn)沉靜的情境，乃至于對(duì)生命的參悟，如《活在一條河的邊上》、《要去的地方》等等。這大概與安琪信佛有關(guān)。她對(duì)佛有一種本能的親近。2005年她有不少詩(shī)歌是以宮、寺、殿、壇等為題，如《大覺(jué)寺》、《地壇》、《雍和宮》、《潭柘寺》、《白塔寺》、《法源寺》、《歡喜佛》。也許只有經(jīng)歷了太多磨難的人，才會(huì)相信佛教。安琪信佛教，試圖找尋出對(duì)人生意義的超越。愛(ài)、死，是她的創(chuàng)作母題?！队汉蛯m》、《地壇》、《大覺(jué)寺》等都滲透進(jìn)了安琪對(duì)于靈魂隱痛的超越意圖。但是這種超越是非常艱難的，在她試圖超越的時(shí)候，我們總是能夠感受到她濃得化不開(kāi)的苦痛與苦衷，乃至于對(duì)于徹悟的反動(dòng):“看見(jiàn)和被看見(jiàn)都不會(huì)靜止不動(dòng)/看見(jiàn)不會(huì)使靈魂安寧/被看見(jiàn)不會(huì)使生命真實(shí)”(《雍和宮》)。在大覺(jué)寺，她并沒(méi)有“大徹大悟”，“找你找得那么苦/陽(yáng)光在手臂上，痛，熱，辣。/路在腳上，遠(yuǎn)，輾轉(zhuǎn)，到達(dá)?！彼运f(shuō):“大覺(jué)寺，要多少個(gè)漫無(wú)邊際的恍惚才能頓悟/我起身，步態(tài)迷離/我離開(kāi)，心懷期待”。雖然她執(zhí)著地說(shuō):“你們?cè)谀抢?，等我走近，等我坐在長(zhǎng)長(zhǎng)的，有背景的/銀杏樹(shù)下，陰涼的石凳，我重新出生”，但是，實(shí)際上，這種執(zhí)著的背后是難以言傳的悲慟。

她越是想超脫，越是敏感到痛苦。尤其是2006年的新作，痛苦的焦灼越來(lái)越顯豁開(kāi)來(lái)。用安琪的詩(shī)句說(shuō)就是:“往極限處再任性一點(diǎn)/點(diǎn)，就一點(diǎn)，就能達(dá)到碎裂部位，就會(huì)看見(jiàn)/腦漿洶涌”(《再任性下去》)。她在2006年的詩(shī)作接續(xù)了她早期代表作《干螞蟻》的大痛風(fēng)格。如果說(shuō)早期的痛苦，更多的是對(duì)人生的直覺(jué)性感受，那么，現(xiàn)在的安琪則是生活深處的那種椎心之痛，是人生變故帶來(lái)的滄桑之苦。原來(lái)的痛苦是彌漫的無(wú)根基之痛，猶如被蚊子叮咬后到處是癢，但是無(wú)處可抓，那么現(xiàn)在則是具體傷疤下無(wú)法抑止的鮮活血液。她的詩(shī)“用一連串的陰暗引爆一連串/又一連串/的陰暗”(《循著陰暗跟我走》)，充滿了大量的“恐懼”、“悲哀”等語(yǔ)詞。她的詩(shī)境有時(shí)非常闊大:“那宴席浩大，一字排開(kāi)，那宴席裝下了你、我/日月山川”，但是，如此闊大的詩(shī)境并不是為了實(shí)現(xiàn)自己的確證，而是證明自我的破碎與分裂:“星光燦爛在夢(mèng)里/宴席浩大在夢(mèng)里/如此燦爛的星光方能照到我滿腹的蒼涼/如此浩大的宴席方能裝得下我無(wú)邊的惶恐”(《宴席浩大》)，真有“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的沉痛!她不再是沖破語(yǔ)言的柵欄從自我向闊大的外在世界一路狂奔，而是走進(jìn)靈魂的逼仄的內(nèi)在通道。她開(kāi)始從無(wú)限的宇宙向內(nèi)在宇宙開(kāi)掘，詩(shī)境趨向內(nèi)斂，她的《悼詞》同樣是沉痛之作。她展示給我們的總是現(xiàn)世生活的負(fù)面部分，生活中的她儼然“一個(gè)喪失愛(ài)的能力的人”，努力地“在一個(gè)所處非人的時(shí)代，活得，像一個(gè)人。”(《為己消防》)近作《浮生歌》、《恐懼深如墳?zāi)埂穭t幾乎可以看作安琪個(gè)人的靈魂痛史。正是這種深深的恐懼式體驗(yàn)與超脫現(xiàn)實(shí)生存的追求，緊緊糾結(jié)在一起，構(gòu)成了安琪近期寫(xiě)作的多元色。在對(duì)“大安”的渴慕中，無(wú)法遮蔽的是劇烈的“不安”。

非常有意味的是，她的史詩(shī)寫(xiě)作，顯得汪洋恣肆，充分自信，現(xiàn)在的生活寫(xiě)作，表面上在追尋“大安”境界，而深層顯示出的卻恰是充分的不自信與“大不安”。從以生命為根基的生存到以生活為根基的生存之轉(zhuǎn)型，雖然她一再表示認(rèn)同，但是，她為我們留下了大量的精神空隙供我們遐思。有必要再次提到安琪的詩(shī)歌《大覺(jué)寺》和散文《二進(jìn)大覺(jué)寺》。她說(shuō):“我的上半生以詩(shī)歌的名義犯下的生活之錯(cuò)之最，在下半生的開(kāi)始即得到迅速的還報(bào)，這個(gè)果我認(rèn)。這也是我此番到大覺(jué)寺的內(nèi)在原因，我的下半生在大覺(jué)寺確定之后所應(yīng)承當(dāng)?shù)臍g喜憂愁，都是我理應(yīng)面對(duì)的?！薄?〕難道詩(shī)歌之生存真的像安琪所體悟的是一種“以詩(shī)歌的名義犯下的生活之錯(cuò)”?她的達(dá)觀和認(rèn)同，真的這么義無(wú)返顧?她會(huì)這么決絕地放棄詩(shī)歌?我的臆測(cè)是否定的，直到最近她仍然情有獨(dú)鐘于她的隨筆《詩(shī)歌距離理想主義還有多遠(yuǎn)》便是明證。她慨嘆:“詩(shī)歌的力量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于父母和全部全部現(xiàn)實(shí)生活了，已經(jīng)說(shuō)不準(zhǔn)在哪年哪月，這個(gè)女兒在不知不覺(jué)中掉進(jìn)了詩(shī)歌的陷阱，并且一發(fā)不可收拾起來(lái)?！薄?〕事實(shí)上，安琪已經(jīng)陷進(jìn)了詩(shī)歌的陷阱，并且一發(fā)不可收拾起來(lái)。

三

盡管安琪在一些訪談和文章里，表達(dá)了遠(yuǎn)離詩(shī)歌而走進(jìn)生活的決然態(tài)度，而事實(shí)上，詩(shī)歌這根肋骨一直藏在她的身體里、靈魂里，“詩(shī)歌英雄”的情結(jié)像人性基因一樣，在其血液里流淌，她的言語(yǔ)表達(dá)與內(nèi)在的價(jià)值定位是分裂的。海子連同他的史詩(shī)理想隨著轟轟烈烈的80年代的強(qiáng)行折斷而驟然熄滅了，無(wú)數(shù)的后起詩(shī)人對(duì)于海子予以嘲笑、攻擊、顛覆、解構(gòu)，但是海子情結(jié)卻一直沉淀在安琪的靈魂深處。詩(shī)歌以及詩(shī)歌所蘊(yùn)涵的理想主義已經(jīng)成為安琪的“肋骨”，或者說(shuō)，安琪已經(jīng)成為詩(shī)歌的“肋骨”。詩(shī)歌和理想主義已經(jīng)成長(zhǎng)為安琪的精神基因，無(wú)法祛除，也正如安琪所說(shuō):“正是這根骨頭使全世界的詩(shī)人們彼此相通在某時(shí)某刻，使我在不斷的失敗中不斷遇到好朋友支撐著我，一直到今天?！薄?〕

在安琪的詩(shī)歌中多次出現(xiàn)著名的詩(shī)人或具有詩(shī)性的文人，如海子、龐德、杜拉斯、曹雪芹、史鐵生等著名文人成了安琪的自我人格的鏡像，可見(jiàn)安琪的詩(shī)學(xué)野心。安琪與他們之間心心相息，構(gòu)成了文化通約和精神通約，正如安琪所言:“《紅樓夢(mèng)》是我預(yù)定的陪葬品之一，我已經(jīng)看了十幾遍了，基本上是每隔幾年就要看一遍，好像采氣一樣。”〔8〕她與海子也可以做互文關(guān)系來(lái)解讀。當(dāng)年海子曾表達(dá)了他的詩(shī)歌野心:“我的詩(shī)歌理想是在中國(guó)成就一種偉大的集體的詩(shī)。我不想成為一個(gè)抒情的詩(shī)人，或一位戲劇詩(shī)人，甚至不想成為一名史詩(shī)詩(shī)人，我只想融合中國(guó)的行動(dòng)成就一種民族和人類的結(jié)合，詩(shī)和真理合一的大詩(shī)?！薄?〕安琪也說(shuō):“我的愿望是被詩(shī)神命中，成為一首融中西方神話、個(gè)人與他人現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、日常閱讀體認(rèn)、超現(xiàn)實(shí)想象為一體的大詩(shī)的作者?！薄?〕其詩(shī)學(xué)理想、詩(shī)學(xué)氣魄，與海子的自我企望多么相像!

在她的詩(shī)作里，我們發(fā)現(xiàn)一種關(guān)于安琪與著名人物的人格鏡像之間的深層思維，即巫術(shù)思維。如果說(shuō)，安琪的史詩(shī)寫(xiě)作中的巫術(shù)思維是模糊多向的直覺(jué)思維，那么，最近詩(shī)中表達(dá)安琪與詩(shī)人鏡像的關(guān)系時(shí)，使用的巫術(shù)思維便是交感巫術(shù)，其內(nèi)涵是明確的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。安琪與曹雪芹的關(guān)系、安琪與海子的關(guān)系，都往往借助交感巫術(shù)思維，加以強(qiáng)化。英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤在《金枝》一書(shū)里，把交感巫術(shù)分為模擬巫術(shù)和接觸巫術(shù)兩類。接觸巫術(shù)指的是:“事物一旦互相接觸過(guò)，它們之間將一直保留著某種聯(lián)系，即使他們已相互遠(yuǎn)離。在這樣一種交感關(guān)系中，無(wú)論針對(duì)其中一方做什么事，都比如會(huì)對(duì)另一方產(chǎn)生同樣的后果?！薄?〕(p57)安琪探訪曹雪芹故居、魂游海子自殺地山海關(guān)，都具有這種交感巫術(shù)的意味。2005年她在海子的忌日寫(xiě)下了《在昌平》:“在昌平，我想到海子的孤獨(dú)，在昌平的孤獨(dú)里海子死了/今天是3月26日，海子和昌平一起被我掛念?！痹诤Ｗ由钸^(guò)的地方昌平，感同身受海子的命運(yùn);同日她創(chuàng)作的《曹雪芹故居》同樣顯示了這種深意。

安琪所流露出來(lái)的交感巫術(shù)與原始思維中的交感巫術(shù)并不相同。原始思維中的交感巫術(shù)所體現(xiàn)的更多是對(duì)絕對(duì)力量的崇拜，而安琪的這種巫術(shù)思維，恰恰體現(xiàn)的是她在感同身受的對(duì)象身上找到自我的確證與自信，是在某個(gè)精神人格鏡像上折射并且強(qiáng)化安琪的自我價(jià)值，這種強(qiáng)化在深層彰顯出安琪自我的天才定位，盡管她是潛意識(shí)的。詩(shī)歌英雄情結(jié)并沒(méi)有因?yàn)樯畹睦ьD而中斷，而是潛藏得更深了。在她把生存的重心轉(zhuǎn)向生活的同時(shí)，她內(nèi)心更認(rèn)同的是海子的“我必將失敗/而詩(shī)歌本身以太陽(yáng)必將勝利”的卓絕的理想主義精神。在她的心中，一直把海子作為價(jià)值標(biāo)桿:“我只知道，我又一次陷入的對(duì)理想主義的懷疑需要海子這樣一個(gè)年輕的生命來(lái)安慰自己”〔10〕。詩(shī)歌和理想主義乃至英雄主義是安琪的三根“肋骨”，是她的非常頑烈的人性基因。她不是在《死前要做的99件事》中說(shuō)過(guò)嗎?——“準(zhǔn)備好要帶進(jìn)棺材的東西:一套《中間代詩(shī)全集》，一套《紅樓夢(mèng)》，一本《比薩詩(shī)章》，一本《奔跑的柵欄》，一本《任性》，一本《像杜拉斯一樣生活》，一盒莫扎特《安魂曲》，一盒綠茶?！薄?0〕

2004年前后的安琪轉(zhuǎn)型了，這只是在外在上表征為由史詩(shī)性質(zhì)的寫(xiě)作轉(zhuǎn)為生活化的短詩(shī)寫(xiě)作，而靈魂深處她仍然在延續(xù)著基本的人性基因:視詩(shī)歌為生命的詩(shī)歌英雄主義、詩(shī)歌所寄寓的理想主義。只不過(guò)由于生活狀態(tài)的被動(dòng)轉(zhuǎn)型，這些基因潛藏到了更深層。正由于轉(zhuǎn)型的被動(dòng)性，她才感受到無(wú)奈，這種無(wú)奈與其說(shuō)是詩(shī)歌上的，毋寧說(shuō)是生活上的。她說(shuō):“時(shí)至今日，我從未對(duì)詩(shī)歌有絲毫懷疑，詩(shī)歌帶給我太多了，已經(jīng)超過(guò)了我的命運(yùn)所能承受的。我唯一必須懷疑的是，我的理想主義為什么不能永遠(yuǎn)堅(jiān)定不移地扎根在我身上，為什么每次遇到一些選擇關(guān)口，我的痛苦和無(wú)力感幻滅感總是那么深重地折磨著我，使我?guī)缀醴艞壚^續(xù)理想主義的勇氣?！薄?〕生活的轉(zhuǎn)型對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)是個(gè)磨難，但從另外的意義上講，這種轉(zhuǎn)型使得安琪的詩(shī)歌寫(xiě)作更加貼近地面，去開(kāi)掘詩(shī)意的深井。從汪洋恣肆的大海轉(zhuǎn)為大地上的深井，對(duì)于安琪來(lái)說(shuō)，仍然是個(gè)“現(xiàn)在未完成時(shí)”。我們希望她會(huì)把生活的椎心之痛與銘心的刻骨醞釀為更豐富的詩(shī)意。到那時(shí)候，安琪肯定不會(huì)再像海子一樣感嘆著:“天空一無(wú)所有，為何給我安慰?”

〔1〕李澤厚.世紀(jì)新語(yǔ)〔M〕.合肥:安徽文藝出版社，1998.

〔2〕西川編.海子詩(shī)全編〔M〕.上海:上海三聯(lián)書(shū)店，1997.

〔3〕黃禮孩、安琪主編.詩(shī)歌與人·中國(guó)大陸中間代詩(shī)人詩(shī)選.廣州:內(nèi)部出刊，2001.

〔4〕崔衛(wèi)平編.不死的海子〔M〕.北京:中國(guó)文聯(lián)出版社1999.

〔5〕胡書(shū)慶.大地情懷與形上訴求〔M〕.鄭州:河南人民出版社2007.

〔6〕安琪.二進(jìn)大覺(jué)寺〔J〕.高原.2008(1).

〔7〕安琪.詩(shī)歌距離理想主義還有多遠(yuǎn)?〔J〕.詩(shī)刊，2008(2).

〔8〕安琪.詩(shī)歌改變了我的命運(yùn)，使我對(duì)它愛(ài)恨交加〔EB/OL 〕.http://blog.sina.com.cn/s/blog_48c557e2010004au.html，2006－06－12.

〔9〕〔英〕弗雷澤著，徐育新等譯.金枝〔M〕.北京:大眾文藝出版社，1998.

〔10〕安琪.詩(shī)歌距離理想主義還有多遠(yuǎn)?〔J〕.文學(xué)界，2005(12).