李明軍 熊元義

(內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院 內(nèi)蒙古 通遼 028043;《文藝報》社理論部 北京 100125)

中國當(dāng)代文學(xué)界普遍意識到思想貧乏已嚴(yán)重地阻礙了中國當(dāng)代文學(xué)走向輝煌的階段。有的認(rèn)為，中國當(dāng)代文學(xué)既不缺乏技巧和語言，也不缺乏感覺，缺乏的是“一種精神和思想的力量”;有的指出，中國當(dāng)代文學(xué)思想能力薄弱，大多數(shù)作家明哲保身，紛紛沉溺于日常生活的瑣屑，即使偶爾流露出一些對社會不公的不滿，充其量也就是個“怨而不怒”。因此，中國當(dāng)代文學(xué)批評界強(qiáng)烈要求文學(xué)回到思想的前沿。而中國當(dāng)代文學(xué)回到思想的前沿，就是要求中國當(dāng)代作家不是回避這個時代的根本矛盾，躲在象牙之塔中咀嚼一己的悲歡，而是站在這個時代的前沿，力求克服現(xiàn)存沖突，感受并反映時代有生命力的律動。

作家解決現(xiàn)存沖突基本上有兩種方式，一是前瞻，即作家從未來吸取自己的詩情;一是回望，即作家從過去尋找精神的家園。有時候，這種回望也是相當(dāng)迷人的。但是，人類社會是前進(jìn)的，而不是倒退的。因此，真正偉大的作家都是站在歷史發(fā)展的先進(jìn)行列的。正如恩格斯所稱贊的文藝復(fù)興時期的巨人:“這是人類以往從來沒有經(jīng)歷過的一次最偉大的、進(jìn)步的變革，是一個需要巨人而產(chǎn)生了巨人——在思維能力、激情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人的時代。”這些巨人與那種實際上是“惟恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人”是判然有別的，他們具有“成為全面的人的那種性格上的豐富和力量”，“他們的特征是他們幾乎全都處在時代運動中，在實際斗爭中生活著和活動著，站在這一方面或那一方面進(jìn)行斗爭，有人用舌和筆，有人用劍，有些人則兩者并用”。〔1〕(P261－262)俄國文學(xué)和思想界，始終站在人民解放斗爭的最前列，由于他們卓有成效的創(chuàng)造活動，使文學(xué)和思想的斗爭成了政治斗爭的先導(dǎo)，為第一次俄國革命作了重要的思想準(zhǔn)備。19世紀(jì)俄國大文藝批評家杜勃羅留波夫尖銳地指出當(dāng)時俄國社會是個黑暗的王國:“在這個黑暗世界里，沒有神圣，沒有純潔，也沒有真理;統(tǒng)治著這個世界的是野蠻的、瘋狂的、偏執(zhí)的專橫頑固，它把一切正直和公平的意識都從這個世界里驅(qū)逐出去了。……在這個人類底尊嚴(yán)、個性底自由、對愛情和幸福底信仰、正直勞動底神圣都被專橫頑固粉碎成塵埃，都被赤裸裸地踐踏的地方，這樣的意識是不可能存在的。”〔2〕(P288)以至于這個黑暗王國里的“每一個受盡壓抑的個性，只要稍微從別人的壓迫底下解脫一點出來，他自己就會努力去壓迫別人?！薄?〕(P329)19世紀(jì)俄國大文藝批評家別林斯基這樣區(qū)分和肯定了俄國的進(jìn)步文學(xué):“在這社會中，新生的力量沸騰著，要沖出來，但被沉重的壓迫緊壓著，找不到出路，結(jié)果只引起了陰郁、苦悶、冷淡。只有在文學(xué)里面，不顧韃靼式的審查制度，還顯示出生命和進(jìn)步的運動。這便是為什么作家的稱號在我們這兒受人尊敬，為什么即使是輇才小慧的人，在我們這兒也很容易獲得文學(xué)上的成功的原故。詩人的頭銜，文學(xué)家的稱號，在我們這兒早已使?fàn)N爛的肩章和多彩的制服黯然失色了?！薄?〕(P10)在別林斯基這種區(qū)分的基礎(chǔ)上，杜勃羅留波夫提出了衡量作家或者個別作品價值的尺度，這就是:“他們究竟把某一時代，某一民族的(自然)追求表現(xiàn)到什么程度?！薄?〕(P358)認(rèn)為莎士比亞之所以站在平常作家隊伍之外，是因為他指出了人類發(fā)展的幾個新的階段，而俄國作家奧斯特羅夫斯基的杰出就在于他挖掘和表現(xiàn)了與當(dāng)時俄國人民生活的新階段相呼應(yīng)的性格。這種俄羅斯的堅強(qiáng)性格和任何專橫頑固的原則都是勢不兩立的，“他是意志集中而堅決的，百折不回地堅信對(自然的)真實的敏感，對(新的理想)滿懷著信仰，樂于自我犧牲(就是說，與其在他所反對的原則底下生活，他就寧使毀滅)?！薄?〕(P401)可是，中國當(dāng)代有些作家不但遠(yuǎn)離人民的沸騰生活，而且成了“惟恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人”。正如有人所指出的，當(dāng)代中國文學(xué)不能滿足人民的精神需求，主要原因不在于我們還不夠娛樂，而在于面對著這個時代急劇變化、千差萬別的復(fù)雜生活，當(dāng)代中國文學(xué)缺乏足夠的思想力量——在文學(xué)上，這就是缺乏洞察力、理解力、表現(xiàn)力，所以就不能直指人心、打動人心，就不能保持與民眾之間深切的對話和交流。有些文學(xué)作品甚至還存在肢解社會生活的嚴(yán)重傾向。這些文學(xué)作品在反映正義力量和邪惡勢力的斗爭中往往是正不壓邪，正義力量在邪惡勢力的打擊下紛紛潰退，有的甚至被碾得粉碎。正義力量雖然沒有完全放棄反抗和斗爭，但與邪惡勢力的橫行相比，軟弱得令人灰心喪氣;有些文學(xué)作品雖然反映了一些官員腐敗行為，但普遍認(rèn)為這種腐敗現(xiàn)象是不可避免的，不但批判不力，甚至還引起人們對腐敗現(xiàn)象的羨慕;有些文學(xué)作品看不到變革歷史的真正的物質(zhì)力量，對現(xiàn)實生活的發(fā)展是迷惘的，甚至是絕望的;有些文學(xué)作品不能開掘現(xiàn)實生活中真正有生命力有價值的東西，不能挖掘沉重生活中的真善美，即不能以真美感動人，就只能以眩惑誘惑人心。1952年，匈牙利文藝批評家喬治·盧卡契在《健康的藝術(shù)還是病態(tài)的藝術(shù)?》一文中認(rèn)為這種反常、病態(tài)藝術(shù)并不在于對病態(tài)的描寫，而完全在于判斷標(biāo)準(zhǔn)的顛倒。由于判斷尺度的顛倒，最重要的標(biāo)志就成了這樣:渺小被當(dāng)成偉大，歪曲竟成了和諧，病態(tài)的被當(dāng)作正常，垂死的和死亡的被作為生命的法則。這樣一來，藝術(shù)最重要的精神和道德基礎(chǔ)就喪失了?！艾F(xiàn)代藝術(shù)家們認(rèn)為在道德和不道德、正當(dāng)和錯誤之間沒有什么差異。正如我們在紀(jì)德那里看到，這種超然轉(zhuǎn)變成了一種對這種差異的激烈抗拒;在我們從美國文學(xué)里看到的對犯罪和瘋狂的贊美中，這種抗拒達(dá)到了它迄今為止的頂峰。”〔4〕(P452)盧卡契還深入地挖掘了這種惡劣的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象產(chǎn)生的社會根源，認(rèn)為這是一個沒落的階級社會的產(chǎn)物?！八囆g(shù)家對社會的錯誤態(tài)度使他對社會充滿了仇恨和厭惡;這個社會又同時使他與所處時代的巨大的、孕育著未來的社會潮流相隔絕。但這種個人的與世隔絕，同時也意味著他的肉體上和道德上的變形。這類藝術(shù)家在所處時代的進(jìn)步運動中都做了徒勞的短暫的客串演出，而最終經(jīng)常是成了死對頭”?！?〕(P448－449)

中國當(dāng)代文學(xué)那些肢解社會生活的傾向偏離了人類文明發(fā)展的大道，沒有站在歷史發(fā)展的先進(jìn)行列，絕不是真正的“藝術(shù)創(chuàng)新”，而是偏見。盡管這種“藝術(shù)創(chuàng)新”在一定程度上開拓和活躍了藝術(shù)的思維空間，但是很難結(jié)出真正的藝術(shù)成果，尤其在中國當(dāng)代文化多元化的語境中，這種“藝術(shù)創(chuàng)新”往往陷入沒有是非的境地。有些作家與賀敬之、丁毅執(zhí)筆的新歌劇《白毛女》“對著寫”，認(rèn)為白毛女真傻，怎么不嫁給黃世仁呢?黃世仁可以說要什么有什么，要錢財有錢財，要地位有地位，要勢力有勢力，要文化有文化;而王大春呢?要什么沒有什么，要錢財沒有錢財，要地位沒有地位，要勢力沒有勢力，要文化沒有文化。還是黃世仁要比王大春可愛。1990年代有部中篇小說《何處是我家園》雖然和新歌劇《白毛女》都是寫20世紀(jì)三、四十年代的下層婦女，但前者卻和后者是“對著寫”的。20世紀(jì)40年代，賀敬之等人所塑造的白毛女對奴役她們的黑暗世界是反抗的。白毛女對黃世仁的認(rèn)識是清醒的:“你把我看成什么人了!黃世仁他是我的仇人!就是天塌地陷我也忘不了他跟我的冤仇啊。他能害我，能殺我，他可別妄想使沙子能迷住我的眼!”對黃世仁的壓迫是反抗的:“我就是再沒有能耐，也不能再像我爹似的了，殺雞雞還能蹬打他幾下哪，哪怕是有一天再把刀架在我的脖子上吧，我也要一口咬他一個血印?！边@種反抗也是徹底的，“想要逼死我，瞎了你眼窩!舀不干的水，撲不滅的火!我不死，我要活!我要報仇，我要活!”賀敬之等人肯定了白毛女的這種斗爭。而到了20世紀(jì)90年代，當(dāng)代中國作家所反映的不傻的“白毛女”對她們所處的屈辱世界是屈服的。在中篇小說《何處是我家園》里，那位不傻的“白毛女”秋月不是嫁給黃世仁，而是甘心情愿地接受比黃世仁還要壞的地頭蛇查老爺?shù)耐媾?。這位秋月和她的伙伴鳳兒忍受不了貧窮的煎熬，自甘墮落。鳳兒說:“沒錢的時候，我們就不是人，就得做些不是人做的事?！鼻镌乱舱f:“我不甘心過這種貧苦的日子，我只要能生活得舒適，不管怎么做都行?！边@位秋月為了過上舒適的日子，居然放棄了礦工寶山的真摯愛情，心甘情愿地讓地頭蛇查老爺蹂躪和玩弄。秋月雖然已心知查老爺欺騙了她，雖然已明白查老爺確如人所說的是笑面虎，雖然知道查老爺安排她走是想要長久的得到寶紅，可她想，就是明白了這些我又能拿他怎么辦?如她一樣渺小的人們的生活都是操縱在查老爺們手上的，由他任性編織?？v是看透看穿了，也還不是得依從他們?如果反抗了，未必就比服從了好些嗎?而既然是渺小的一群，能做到什么反抗?不就是賠上自己的一條命，與其這樣，莫如由他去好了?？磥恚镌虏皇菦]有意識到她在受欺騙和被玩弄。但是，秋月卻沒有多少反抗和抵觸，甚至越來越有點自得其樂了。這種在不改變不合理的現(xiàn)存秩序的前提下從下層階層躋身到上層階層的思想傾向在一定程度上強(qiáng)化了這種不合理的現(xiàn)存秩序。

2003年，金海曙編劇、林兆華導(dǎo)演的話劇《趙氏孤兒》雖然是元代雜劇《趙氏孤兒》的改編，但它從根本上顛覆和瓦解了這個中國悲劇存在的基礎(chǔ)。元代雜劇《趙氏孤兒》非常典型地反映了中國悲劇那種前赴后繼、不屈不撓地同邪惡勢力斗爭到底的抗?fàn)幘瘢鸷Ｊ锞巹?、林兆華導(dǎo)演的話劇《趙氏孤兒》中的趙氏孤兒卻否定了這種文化認(rèn)同?！安还苡卸嗌贄l人命，它跟我也沒有關(guān)系!”趙氏孤兒這種只有現(xiàn)在的人生抉擇已經(jīng)割斷了歷史或者真實歷史。但是，趙氏孤兒這種人生抉擇卻得到了有些人的肯定和認(rèn)同。話劇《趙氏孤兒》中的趙氏孤兒拒絕復(fù)仇就是脫離真實的集體，臣服于更強(qiáng)大的虛幻的冒充的集體。當(dāng)有更大的利益時，他就迅速地拋棄了屠岸賈，可見，這個趙氏孤兒并非難舍屠岸賈。話劇《趙氏孤兒》的趙氏孤兒放棄報仇，既不是原諒，也不是忘記，而是割斷。所以這是一種徹底的背叛，也是最后的背叛。這個趙氏孤兒雖然相信程嬰所說的真相，但他卻不認(rèn)帳:“就算您說的都真，這仇我也不報!”這個趙氏孤兒自有一套活法和價值觀念，他認(rèn)為自己的身世似乎是命運強(qiáng)加給他的一個多余的東西，他不能接受這個歷史的包袱。在話劇《趙氏孤兒》中，晉靈公是滅趙的真正的罪魁禍?zhǔn)?。趙氏孤兒真正的仇人實際上是晉靈公，是他假手屠岸賈完成滅趙行動。趙氏孤兒后來沒有任何負(fù)擔(dān)地跟晉靈公走了。這不僅是放棄復(fù)仇，更是認(rèn)仇為父，即主動地趨炎附勢。趙氏孤兒這種放棄就是一種背叛，一種對家族的徹底背叛。如果元代雜劇《趙氏孤兒》的趙氏孤兒、清代長篇歷史小說《說岳》的陸文龍、曹寧的文化認(rèn)同，是從認(rèn)賊作父到為父報仇，那么，當(dāng)代話劇《趙氏孤兒》的趙氏孤兒絕不認(rèn)同，則是認(rèn)賊為父。總而言之，話劇《趙氏孤兒》的這些背叛絕不是一種個體的“獨立”或“個體的自由”，而是更深的奴役和臣服。也就是說，這些背叛都是對弱勢一方的背叛，而認(rèn)同的卻是強(qiáng)勢一方。這些所謂的“藝術(shù)創(chuàng)新”不但沒有推動思想的進(jìn)步，反而誤入歧途。

在中國文學(xué)史上，為什么元代雜劇《趙氏孤兒》、清代長篇歷史小說《說岳》強(qiáng)調(diào)養(yǎng)子的認(rèn)祖歸宗?它們集中地表現(xiàn)了中華民族在異族鐵蹄下絕不妥協(xié)的抗?fàn)幘?。在紀(jì)君祥的元雜劇《趙氏孤兒》中，程嬰不是在趙氏孤兒長大成人后馬上告訴他的身世，而是在趙氏孤兒進(jìn)入書房后，遺下手卷，在趙氏孤兒看了手卷并產(chǎn)生疑惑后，才對趙氏孤兒說明真相。在錢彩編次、金豐增訂的長篇歷史小說《說岳》中，王佐斷臂潛入金營，在對陸文龍講了“越鳥歸南”、“驊騮向北”的故事并讓他看了圖畫后，才告訴他真相。無論是趙氏孤兒，還是陸文龍，都是在中華民族的文化認(rèn)同中認(rèn)祖歸宗的，并在這種認(rèn)祖歸宗中擺脫了對外族的人身依附關(guān)系。因此，這種對外族的人身依附關(guān)系的擺脫就是一個民族爭取獨立的斗爭。在中國古代寓言《愚公移山》中，不但有個體和群體的矛盾，即智叟和愚公的沖突，而且蘊(yùn)涵了群體的延續(xù)和背叛的矛盾?！队薰粕健分皇强隙擞薰亩分?，卻忽視了愚公子孫的意志。智叟看到愚公的有限力量，而沒有看到愚公后代無窮盡的力量，所以，智叟對愚公移山必然是悲觀的;愚公不但看到自己的有限力量，而且看到了后代的無窮力量，因而，愚公對自己能夠移走大山是樂觀的。不過，愚公卻沒有看到他的后代在移山上可能出現(xiàn)背叛。愚公子孫后代只有不斷移山，才能將大山移走，而愚公的子孫如果不認(rèn)同愚公的移山，而是背叛，那么，移山就會中斷，大山就不可能移走。在元雜劇《趙氏孤兒》中，趙氏孤兒長大成人后，也有可能認(rèn)賊作父，不是報仇雪恨。這就是說，前人的抗?fàn)幘衲芊裨诤笕松砩系玫窖永m(xù)，不僅要保存后代的生命，而且要教育后代繼承和發(fā)揚這種抗?fàn)幘?。因此，偉大的文學(xué)作品能夠超越一時的強(qiáng)弱，反映歷史發(fā)展的必然趨勢，并在這個基礎(chǔ)上塑造和培育民族精神，而不僅僅停留在改造國民性上。

的確，人們在現(xiàn)實生活中往往為一些短視的“世論”和“混亂”的表象所迷惑，而偉大的文學(xué)作品可以促進(jìn)人們對整個歷史運動的認(rèn)識，從而超越短視的“世論”和穿透“混亂”的表象。當(dāng)代作家張承志先后在《清潔的精神》(《十月》1993年第6期)、《沙漠中的唯美》(《花城》1997年第4期)、《美的存在與死亡》(《新京報》2004年10月10日)中反復(fù)地講述了這樣一個故事，即一個拒絕妥協(xié)的美女的存在與死亡的故事，提出了“世論”和“天理”的尖銳沖突。故事中這個能歌善舞的美女，生逢亂世暴君，她以歌舞升平為恥，于是拒絕出演，閉門不出?？墒菚r間長了，先是眾人對她顯出淡忘。但世間總不能少了絲竹宴樂;在時光的流逝中，不知又起落了多少婉轉(zhuǎn)的艷歌，不知又飄甩過多少舒展的長袖，人們繼續(xù)被一個接一個的新人迷住，久而久之，沒有誰還記得她了。在這個拒絕妥協(xié)的美女堅持清潔的精神的年月里，另一個舞女登臺并取代了她。沒有人批評那個人粉飾升平和不潔，也沒有人憶起仗義的她。更重要的是，世間公論那個人美。晚年，這個拒絕妥協(xié)的美女哀嘆道，“我視潔為命，因潔而勇，以潔為美。世論與我不同，天理難道也與我不同么?”張承志認(rèn)為“天理”與“世論”是根本不同的。這種“世論”只認(rèn)強(qiáng)弱，不認(rèn)是非，絕不相信歷史發(fā)展是正義終將戰(zhàn)勝邪惡的過程，即黑格爾所說的“永恒正義”的勝利。在邪惡勢力的強(qiáng)大壓力和打擊下，我們是妥協(xié)退讓和屈膝投降，還是堅守理想和奮起抗?fàn)?當(dāng)希望姍姍來遲時，我們?nèi)绾稳淌苓@漫長黑夜的煎熬和暴虐毒箭的侵?jǐn)_?的確，對于無數(shù)的個體來說，也許抗?fàn)幨乔巴久烀５?，甚至是沒有希望的。因此，很多人都松懈了斗志，放棄了理想甚至做人的尊嚴(yán)。這就是一些人在日益強(qiáng)大的邪惡勢力擠壓下不是躋身邪惡勢力的行列，就是在輕松逗樂中化解強(qiáng)大的壓力。他們隨波逐流，在迎合中混世;他們麻木不仁，在屈辱中生活?！笆勒摗本褪沁@些人茍活的產(chǎn)物。張承志所說的“我們無權(quán)讓清潔地死去的靈魂湮滅”，無疑是對這種茍活哲學(xué)的堅決抵制。作家雖然選用某一頃刻，即“只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。我們在它里面愈能想出更多的東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西?！薄?〕(P18－19)但這一頃刻既包含過去，也暗示未來，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。如果一部文學(xué)作品沒有對整個歷史運動的準(zhǔn)確把握，它所反映的這一頃刻就不可能讓人看清前前后后。正如馬克思、恩格斯所指出的:“在階級斗爭接近決戰(zhàn)的時期，統(tǒng)治階級內(nèi)部的、整個舊社會內(nèi)部的瓦解過程，就達(dá)到非常強(qiáng)烈、非常尖銳的程度，甚至使得統(tǒng)治階級中的一小部分人脫離統(tǒng)治階級而歸附于革命的階級，即掌握著未來的階級。所以，正像過去貴族中有一部分人轉(zhuǎn)到資產(chǎn)階級方面一樣，現(xiàn)在資產(chǎn)階級中也有一部分人，特別是已經(jīng)提高到從理論上認(rèn)識整個歷史運動這一水平的一部分資產(chǎn)階級思想家，轉(zhuǎn)到無產(chǎn)階級方面來了?！薄?〕(P282)偉大的文學(xué)作品正是在把握整個歷史運動的基礎(chǔ)上摒棄“世論”而伸張“正義”的。尤其當(dāng)歷史發(fā)展盛行小人得志、正不壓邪的現(xiàn)象時，偉大的文學(xué)作品可以幫助人們穿透鐵屋子，看到一絲光亮?？梢哉f，這種偉大的文學(xué)作品是人們度過漫漫的長夜不可或缺的。

在現(xiàn)實生活中，這種未來的真正的人不是一成不變的，而是不斷發(fā)展和變化的。柳青的長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》就深刻地反映了未來的真正的人的歷史交替。在《創(chuàng)業(yè)史》中，郭振山就從未來的真正的人演變到未來的真正的人的反面。土改前，郭振山是窮佃戶們崇拜的英雄，他滿足了他們藏在內(nèi)心不敢表達(dá)的愿望;土改后，郭振山變富了，不再能體會困難戶的心情了。當(dāng)土改期間下堡村赫赫有名的人物郭振山拿定最后的主意給自家當(dāng)家而不給貧雇農(nóng)當(dāng)家了時，他就演變了?！安皇乔皟赡甑墓裆搅?。他表面上是共產(chǎn)黨員，心底里是富裕中農(nóng)了。”郭振山的演變不僅是一個人的演變，也是一個階級的社會地位發(fā)生變化后的演變?！秳?chuàng)業(yè)史》深刻地反映了這種歷史分化，“在合力掃蕩了殘酷剝削貧農(nóng)、嚴(yán)重威脅中農(nóng)的地主階級以后，不貧困的莊稼人，開始和貧困的莊稼人分化起來?！惫裆胶土荷鷮毜姆值罁P鑣就是這種歷史分化。1953年的春天，一大批能夠自己率先富起來的共產(chǎn)黨員卻把自己的命運和任老四這樣的吃不飽飯的窮人的命運綁在一起。他們沒有鉆到姚士杰的四合院和富農(nóng)一起稱兄道弟就著豬頭肉喝酒“傍大款”，而是鉆進(jìn)了窮人的草棚屋，忍受著蚊蟲的叮咬和任老四們一起制定互助組的生產(chǎn)計劃。這就是梁生寶等真正的中國共產(chǎn)黨人的本色。在歷史上，未來的真正的人不是固定不變的，而是不斷發(fā)展變化的。作家只有深入生活，不斷地開掘和發(fā)現(xiàn)不同時代不同時期的未來的真正的人，才能創(chuàng)造出不同于以往的人物形象。而中國當(dāng)代文學(xué)那種躲避崇高的創(chuàng)作傾向卻極力消解這種未來的真正的人，結(jié)果，中國當(dāng)代文學(xué)的人物形象出現(xiàn)了“好人不好，壞人不壞”的現(xiàn)象。這是一種黑格爾在《小邏輯》中所批判的所謂“實用主義的”寫歷史的辦法，即“近代特別有所謂‘實用主義的’寫歷史的辦法，即由于錯誤地把內(nèi)心和外表分離開，于論述偉大歷史人物時常常陷于罪過，即由于抹煞了并歪曲了對于他們的真實認(rèn)識。不滿意于樸實地敘述世界史英雄所完成的偉大勛績，并承認(rèn)這些英雄人物的內(nèi)心的內(nèi)容也足以與其勛業(yè)相符合，這種實用主義的歷史家幻想著他有理由并且有責(zé)任去追尋潛蘊(yùn)在這些人物公開的顯耀勛業(yè)后面的秘密動機(jī)。這種歷史家便以為這樣一來，他愈能揭穿那些前此被稱頌尊敬的人物的假面具，把他們的本源和真正的意義貶抑成與凡庸的人同一水平，則他所寫的歷史便愈為深刻。”〔7〕(P293)可見，這種追尋潛蘊(yùn)在歷史人物公開的顯耀勛業(yè)后面的秘密動機(jī)的方法是一種十分拙劣的“實用主義的”寫歷史的辦法。

作家在解決現(xiàn)存沖突的過程中必然對現(xiàn)實生活進(jìn)行深刻而有力的批判。有的作家認(rèn)為，作家對社會上存在的黑暗現(xiàn)象，對人性的丑和惡當(dāng)然要有強(qiáng)烈的義憤和批判，但是不能要求所有的作家用統(tǒng)一的方式表現(xiàn)這種強(qiáng)烈的義憤和批判。有的作家可以站在大街上高呼口號，但是也要容許有的作家躲在小房子里悄悄地用小說或者詩歌或者其他文學(xué)的樣式來表現(xiàn)他對社會上這些不公正的黑暗的事情的批判。的確，作家對現(xiàn)實生活的批判形式是多樣的，不能一律。但是，這種文學(xué)批判必須始終站在人民解放斗爭的最前列。否則，這種文學(xué)批判就不可能真正到位。而這絕不能被視為是對真正作家的苛求。也就是說，作家對現(xiàn)實生活的批判是內(nèi)在的，不是外在的;是在肯定變革歷史的真正的物質(zhì)力量的同時，否定阻礙歷史的發(fā)展的邪惡勢力，不是以人類的某個絕對完美的狀態(tài)來否定當(dāng)下的現(xiàn)實生活;是站在勞苦大眾的立場上，不是站在人類的某個絕對完美的狀態(tài)上?？傊?，文學(xué)批判是作家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機(jī)結(jié)合，是批判的武器和武器的批判的有機(jī)統(tǒng)一，是揚棄，而不是徹底的否定。而在中國當(dāng)代文藝?yán)碚撌飞?，文藝的自我實現(xiàn)論和文藝的審美超越論卻割裂了作家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機(jī)統(tǒng)一。文藝的自我實現(xiàn)論和文藝的審美超越論這兩種文藝?yán)碚撔螒B(tài)，雖然前后出現(xiàn)，但在本質(zhì)上是一樣的，都構(gòu)想了一個與現(xiàn)實世界完全對立的理想世界。文藝的自我實現(xiàn)論不是建立在現(xiàn)實世界中，而是建立在理想世界里，并且這個理想世界是徹底否定和排斥現(xiàn)實世界的。這種文藝的自我實現(xiàn)論認(rèn)為，當(dāng)理想社會實現(xiàn)時，人不僅是調(diào)節(jié)外部自然的強(qiáng)大力量，而且是調(diào)節(jié)自身內(nèi)部自然的強(qiáng)大力量。唯其在那時，人的價值才充分獲得實現(xiàn)，人類的“正史時代”才開始。而在現(xiàn)實生活中，人由于受制于各種自然力量和社會力量的束縛，因此，往往自我得不到實現(xiàn)，自己不能占有自己的本質(zhì)，自身變成非自身。只有在藝術(shù)活動中，主體和客體不再處于片面的對立之中，客體成為真正的人的對象，并使人的全面發(fā)展的本質(zhì)力量對象化;只有在藝術(shù)活動中，人自身復(fù)歸為全面的完整的人。即“把審美活動作為一種超越手段，并通過它實現(xiàn)在現(xiàn)實世界不可能實現(xiàn)的一切?！边@種文藝的自我實現(xiàn)論將藝術(shù)世界和現(xiàn)實世界完全對立起來了。這種文藝的自我實現(xiàn)論只是看到了人的異化，而沒有看到人的發(fā)展。在這種殘酷的異化勞動中，雖然工人自身異化了，但是人類仍然在發(fā)展。雖然異化勞動生產(chǎn)了赤貧、棚舍、畸形、愚鈍和癡呆，但奇跡般的東西、宮殿、美和智慧也在異化勞動中生產(chǎn)出來了。顯然，這種文藝的自我實現(xiàn)論只看到了人在藝術(shù)世界里的發(fā)展，而沒有看到人在現(xiàn)實世界中的發(fā)展，以及這二者的聯(lián)系。而21世紀(jì)初中國文藝?yán)碚摻缣岢龅膶徝莱秸撘膊皇窃诂F(xiàn)實世界中完成的，而是在理想世界中實現(xiàn)的。這種審美超越論認(rèn)為:“當(dāng)作家有了這樣的一種理想和追求，那么，對他的作品來說，描寫卑瑣、空虛、平庸就成了對卑瑣、空虛、平庸的超越;描寫罪惡、苦難、不平就成了實現(xiàn)對罪惡、苦難、不平的超越;描寫壓迫、剝削、奴役就成了達(dá)到對壓迫、剝削、奴役的超越，這樣，文藝也就成了人類為了擺脫和改變現(xiàn)狀、實現(xiàn)生存超越愿望的一種生動而集中的表現(xiàn)。惟其在美的文藝作品中，一切美麗的幻想、想象、期待和企盼本質(zhì)上都是源于人們這種追求超越的渴望，所以，它才能成為引導(dǎo)人們前進(jìn)的火炬。”在藝術(shù)世界里，作家雖然可以批判甚至否定現(xiàn)實世界中的丑惡現(xiàn)象，但是克服這種現(xiàn)實世界中的丑惡現(xiàn)象卻只有在現(xiàn)實世界中才能真正完成。正如馬克思所說:“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀”。文藝對現(xiàn)實世界的超越，可以超越邪惡勢力，但絕不能超越正義力量。否則，文藝作品所構(gòu)造的理想世界就完全成為與現(xiàn)實生活對立的另一個世界。也就是說，文藝對現(xiàn)實世界的超越，是肯定正義力量的同時否定邪惡勢力，不是構(gòu)造一個與現(xiàn)實世界完全對立的理想世界。文藝的自我實現(xiàn)論和文藝的審美超越論這兩種形態(tài)在一定程度上不過是西方馬克思主義美學(xué)家赫·馬爾庫塞文藝思想的翻版。與恩格斯要求藝術(shù)對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫不同，赫·馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)只有服從自己的規(guī)律，違反現(xiàn)實的規(guī)律，才能保持其真實，才能使人意識到變革的必要;認(rèn)為藝術(shù)是一種虛構(gòu)的現(xiàn)實，“作為虛構(gòu)的世界，作為幻象，它比日?，F(xiàn)實包含更多的真實?！薄?〕(P35)在赫·馬爾庫塞看來，藝術(shù)所服從的規(guī)律，不是既定現(xiàn)實原則的規(guī)律，而是否定既定現(xiàn)實原則的規(guī)律，而藝術(shù)的基本品質(zhì)，就是對既成現(xiàn)實的控訴，對美的解放形象的乞靈。赫·馬爾庫塞認(rèn)為“先進(jìn)的資本主義把階級社會變成一個由腐朽的戒備森嚴(yán)的壟斷階級所支配的世界。在很大程度上，這個整體也包括了工人階級同其他社會階級相等的需要和利益?！薄?〕(P22－23)這就是說，工人階級已為流行的需要體系所支配。而被剝削階級即“人民”越是屈服于現(xiàn)有權(quán)勢，藝術(shù)將越是遠(yuǎn)離“人民”。可見，赫·馬爾庫塞只看到了人民被統(tǒng)治階級同化的一面，而忽視了他們斗爭的一面。也就是說，赫·馬爾庫塞在強(qiáng)調(diào)作家的主觀批判力量時，不但沒有看到人民在現(xiàn)實生活中的革命力量，而且完全忽視了文藝對這種人民的革命力量的反映。馬克思在《資本論》中高度科學(xué)地概括了歷史發(fā)展的兩條道路:一是采取較殘酷的形式，一是采取較人道的形式，并明確地反對歷史發(fā)展采取較殘酷的形式。因此，作家不但要深入地批判有些采取了較殘酷的形式的歷史發(fā)展，而且要積極地追求和促進(jìn)未來歷史的發(fā)展采取較人道的形式，促進(jìn)歷史發(fā)展盡可能地符合人類的理想。也就是說，正義力量終將戰(zhàn)勝邪惡勢力的這種歷史真相雖然在現(xiàn)實生活中很難看到，但在偉大的文學(xué)作品中卻可以強(qiáng)烈地感受到。

〔1〕馬克思恩格斯選集:第4卷〔M〕.北京:人民出版社，1995.

〔2〕杜勃羅留波夫選集:第1卷〔M〕.上海:上海譯文出版社，1983.

〔3〕易漱泉，曹讓庭，王遠(yuǎn)澤，張鐵夫選編.外國文學(xué)評論選:下冊〔C〕.長沙:湖南人民出版社，1983.

〔4〕盧卡契文學(xué)論文集:第1卷〔C〕.北京:中國社會科學(xué)出版社，1980年.

〔5〕萊辛.拉奧孔〔M〕，北京:人民文學(xué)出版，1979年.

〔6〕馬克思恩格斯選集:第1卷〔M〕.北京:人民出版社，1995.

〔7〕黑格爾.小邏輯〔M〕.北京:商務(wù)印書館，1986.

〔8〕赫·馬爾庫塞等.現(xiàn)代美學(xué)析疑〔M〕.北京:文化藝術(shù)出版，1987.