張玉勤

(徐州師范大學文學院 江蘇 徐州 221116)

中國古代文藝批評品類繁多，形態(tài)各異:有文論，如曹丕的《典論·論文》、劉勰的《文心雕龍》等;有詩論，如《滄浪詩話》、《原詩》等;有詞論，如《人間詞話》、《蕙風詞話》等;有曲論，如《曲律》、《曲藻》等;有畫論，如《歷代名畫記》、《畫語錄》等;有書論，有《書譜》、《書斷》等;有評點，如《貫華堂第五才子書水滸傳》、《脂硯齋重評石頭記》等;甚至有著序、題跋，如《畫山水序》、《廣川書跋》等。其實，在中國古代文藝批評傳統(tǒng)中，還有一種較為特殊的文藝批評形態(tài)，即圖像“批評”。對于圖像人們并不陌生，對于圖像具有敘事功能也都基本認同，但鮮有人把圖像視為一種文藝批評形態(tài)，并從學理角度加以專門研究。不能不說，這是文藝批評的一種缺憾和“遮蔽”。

一

目前，國內已有學者提出過“圖像批評”概念。王寧先生曾認為，“文學創(chuàng)作的主要方式將逐漸從文字寫作轉向圖像的表達，而伴隨著這一轉向而來的則是一種新的批評模式的誕生:圖像或語像批評”?！?〕此處的“圖像批評”指的是，當前的文學批評方式已由對語言文本進行批評逐漸轉向對圖像文本進行批評，進而導致文學批評的方式、媒介、形態(tài)等發(fā)生改變或走向轉型。顯然，這一層意義上的“圖像批評”是針對文學創(chuàng)作所發(fā)生的圖像轉向而言的。也就是說，文學創(chuàng)作從傳統(tǒng)的文字寫作逐步過渡到圖像寫作，那么相應地傳統(tǒng)的文字批評也應該轉向當今的圖像批評。但本文所提出的“圖像批評”卻另有所指，它是基于“語－圖”互文的一種特殊文藝批評型態(tài)，是指用圖像形式進行的文藝批評，即圖像本身構成了一種批評。

爬梳中國古代的圖像“批評”，首先要引出一個概念，即“圖文本”。圖文本，即語言和圖像共存于一個文本之中，二者共享一個文本?！皥D文本”不同于單純的圖像或文字，前者所確立的理論平臺和基本視野是“大文學觀”、“整體文學觀”，而后者僅局限于圖像或語言本身。在“圖文本”這一宏觀視野下，“圖像”與“語言”不再是孤立的、敵對的、各執(zhí)一端甚至相互抵消的異質媒介，而呈現出交匯融合的新型關系。在傳統(tǒng)視域中，人們總習慣性地徘徊于“揚圖抑文”或“揚文抑圖”的二難選擇中不能自拔，這勢必會對圖像“回到事物本身”式的本質探尋帶來一定的干擾。而“圖文本”既非“圖是文的附庸”，也非“文是圖的配角”，既不會因為“語言優(yōu)先”而對插圖無動于衷，也不會因為“圖像先行”、圖像易為人們所理解接受而棄“文”從“圖”?！皥D文本”之圖、文，盡管有媒介表達的不同，卻都是文學作品這個整體的有機組成部分?！皶畷钡母爬ㄊ中蜗螅绻f傳統(tǒng)的文字之書是“小書”，那么圖文本則是“大書”?！按髸弊非蟮氖恰拔谋緢D像化”和“圖像文本化”的交相輝映。既然有“圖”可鑒就不望“文”生義，既然有“文”可依就不按“圖”索驥。我們完全可以在“讀文”和“看圖”的雙重樂趣中體驗圖文本帶給我們的無窮魅力:“抽象的語言表達不清楚的，直觀的圖像讓你一目了然;反過來，單純的圖像無法講述曲折的故事或闡發(fā)精微的哲理，這時便輪到文字‘大放光芒’了?！薄?〕正所謂“索象于圖，索理于書”(鄭樵《通志略》)，“兩美合并，二妙兼全，固闕一而不可者也”(王韜《圖像鏡花緣》序)。

圖像“批評”是基于“圖文本”的一種特殊批評形態(tài)。也就是說，在圖文共存的“大文本”中，語言文本和圖像文本兩個“小文本”同時在承擔著“批評”的功能，前者以語言實現批評功能，后者以圖像實現批評功能。比如中國古代文學插圖、題畫詩等，它們猶如文學評點般，或以圖言說，或以圖代評，或以圖導讀，并在語言文本、圖像文本之間，在作者、插圖者、讀者之間，構成某種對話關系。中國古代的“圖－文－注－評”本更是集原文、注釋、評點、插圖于一體，其中注釋、評點是對原文的一種闡釋，插圖同樣是對原文的一種闡釋，且諸種闡釋之間還可以構成新的互文性。臺灣學者馬孟晶便認為，插圖在明代版畫中所占的位置，實應同時兼顧圖文兩者。在她看來，書籍的版式與插繪的設計者可說是文本最初的讀者，一如注釋或評點者，他們所創(chuàng)造出來的形式，正如評點者可以影響讀者對文本的理解一般，也可能模塑讀者的視覺習慣或觀覽方式?！?〕有的學者把圖像視為“另一種講述的方式”(伯格);有的則把圖像作為一種藝術創(chuàng)作，借此表白自己對藝術、對人生、對社會的感悟和姿態(tài)，如陳洪綬繪制《水滸葉子》和《屈子行吟圖》。傳統(tǒng)語言構成批評不難理解，接下來將對古代圖文本中的圖像何以構成批評予以考察。

二

批評是什么?別林斯基認為，“批評淵源于一個希臘字，意思是‘作出判斷’;因而，在廣義上說來，批評就是‘判斷’”，“進行批評——這就是意味著要在局部現象中探尋和揭露現象所據以顯現的普遍的理性法則，并斷定局部現象與其理想典范之間的生動的、有機的相互關系的程度”?！?〕J.T.希普萊在《形式、技巧與批評》中提出，批評就是“對文學作品的描述、解釋和評價，揭示作品所包含的原則和理論，并運用這些原則和理論以及其他研究成果對作品進行判斷和鑒別”?！?〕中國古代圖文本中的藝術圖像雖然不像常規(guī)批評那樣直接訴諸于語言文字，卻同樣是在言說，它以圖像的形式，形象、直觀又含蓄、間接地傳達出圖像作者的判斷與評價，因而是一種“無聲的批評”。

1.圖像選擇體現出圖像作者的“視點”。對于圖文本中的圖像，選擇什么樣的內容入圖，對所選擇的內容又會以什么樣的方式予以呈現，勢必包含著圖像作者的審美趣味和價值判斷。英國圖像學家伯克認為，“如果認為這些藝術家—記者有著一雙‘純真的眼睛’，也就是以為他們的眼光完全是客觀的，不帶任何期待，也不受任何偏見的影響，那也是不明智的。無論從字面上還是從隱喻的意義上說，這些素描和繪畫都記錄了某個‘觀點’”。〔6〕阿拉貢也有過類似的表述:“當我把別人的、已經成型的思考引入我寫的作品里，它的價值不在于反映，而是一種有意識的行為和決定性的步驟，目的是推出我的出發(fā)點。”〔7〕魯迅為了紀念遇害的“左聯”五烈士柔石等人，曾在《北斗》創(chuàng)刊號上選用了一幅珂勒惠支木刻畫《犧牲》。畫面表現的是一位母親悲哀地閉上眼睛，交出她的孩子。后來魯迅在《寫于深夜里》一文中說，柔石被害時，“當時的報章上毫無記載，大約是不敢，也不能記載，然而許多人都明白他不在人間了，因為這是常有的事。只有他那雙目失明的母親，我知道她一定還以為她的愛子仍在上海翻譯和校對。偶然看到德國書店的目錄上有這幅《犧牲》，便將它投寄《北斗》了，算是我的無言的紀念”。〔8〕(p517－518)顯然，魯迅選用這幅木刻畫體現了他的特殊用意，是他的一種特殊的“社會批評”。

2.圖像轉譯體現出對語言文本的詮釋。在中國古代圖文本中，圖像常常依附于一定的語言文本，體現為圖像對語言的“順勢”模仿。按照哲學詮釋學的觀點，文學作品的真正存在只在于被展現的過程，作品只有通過再創(chuàng)造或再現而使自身達到表現，而且這種表現“不再是一種附屬的事情，而是屬于它自身存在的東西。每一種這樣的表現都是一種存在的事件，并一起構成了所表現物的存在等級。原型通過表現好像經歷了一種在的擴充”?！?〕如此看來，圖像作者首先是語言文本的最初閱讀者，也是語言文本外化為圖像文本的實現者。這個過程是一個詮釋(即游戲)的過程，而且這種詮釋和游戲的結果參與了語言文本意義的生成，因而是作品之“在”的擴充，同時與“文”成為“共在”。比如，晚清時期的“新小說”家們對于時弊的指摘可謂肆無忌憚，“其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗”〔10〕，而當時盛行的“繡像小說”則以繡像插圖的形式予以詮釋性的“時評”，“其意乃借鑒小說在歐美、日本資本主義發(fā)展中的社會政治啟蒙作用之經驗，運用文學的通俗性和普及性特點來開發(fā)民智，宣傳愛國，喚醒民眾，刷新政治，從而達到除弊興利、富強國家的目的”〔11〕，可謂圖文“并茂”，圖文“互評”，圖文“共在”。

3.圖像解讀體現出對語言文本的“發(fā)揮”。圖文本中的圖像雖然“以圖為評”，但“圖”絕非“文”的附庸，而追求借“圖”發(fā)揮(說事，表情，達意)，凸顯“言外之象”、“象外之象”的藝術空間和審美拓展，其本質是一種“言象詩學”。一是圖像文本對語言文本的意義溢出。即圖像作者常常把對語言文本的意義解讀內化于畫面中，隱藏于圖像深處，做到含不盡之意于“象”內。像《西廂記》中的鶯鶯像、《嬌紅記》中的嬌娘像等，已不止是劇中人物的肖像描摹，而有更為深刻的符號指涉。二是讀者解讀對圖像的意義溢出。讀者既要解讀“文之意”又要解讀“圖之意”，并在此過程中以自己的視域融合與期待視野，實現著作品之在的擴充和綿延。的確，當我們審視陳洪綬所作的《屈子行吟圖》時，不難看出人物臉部偏離觀者、畫面作大幅留白等技術化處理，無疑是一種“有意味的形式”，它直抵文外之意、象外之象的超越空間。

4.圖像闡釋體現出意義空間的敞開。任何一種批評都有自己的局限，因為它只是提供了特定的闡釋視角。在圖像文本中，“藝術家不可能完整地表達自己想要表達的東西，因而這便給讀者/闡釋者留下了可據以進行能動闡釋和建構的空間”?！?〕讀者可以通過駐足、觀看、凝視，充分調動起自己的藝術體驗、審美聯想、情感反應，不僅可以領略象內之意，還有可能企及象外之意。這便是圖像文本意義空間的敞開所帶來的闡釋樂趣，也是圖像作為一種批評應有的姿態(tài)。像《紅樓夢》卷首的人物繡像不僅讓讀者直觀地欣賞到人物的外在形象，更引領讀者進入人物的內心世界和像外世界;不僅圖像作者的觀念、態(tài)度、趣味等透過人物的描摹和場景的安排深嵌其中，讀者亦可透過圖像生發(fā)出深邃無限的想像空間。

三

中國古代圖像批評傳統(tǒng)源遠流長。遠古巖畫敘事、早期的象形文字等，可以視為圖像批評的早期形態(tài);到了漢畫像藝術世界和魏晉像教思想那里，圖像批評已初見端倪。盡管此時的圖像批評還很不自覺、很不系統(tǒng)，甚至到了宋元時期出現的大量宗教、科技類書籍插圖，依舊沒能擺脫實用性、技術性、裝飾性的局限，文學、審美、藝術的味道幾無，圖像批評形態(tài)還沒有完全形成，但確乎為中國圖像批評傳統(tǒng)的最終成熟奠定了良好基礎。中國古代較為成熟的圖像批評形態(tài)有如下幾種:

一是以圖入詩的“題畫詩與詩意畫”?！霸娨猱嫛笔恰耙栽娙氘嫛?，即以詩詞文賦為主題，以繪畫的語言表現詩意化的精神氣韻與哲理思想，在繪畫中拓展文學化的內涵，實現詩畫一體;而“題畫詩”是“以詩補畫”，即在繪畫的基礎上以古典詩詞形式詮釋、補充畫意，以畫龍點睛的神來之筆凸顯深意。無論是題畫詩還是詩意畫，都強調詩畫互文、詩畫合體。“異質同構”與“互為圖底”是其理論依托。所謂“異質同構”，即是指詩畫雖作為兩種不同的藝術媒介，卻可以在詩作者與畫作者之間達到內在藝術精神和審美旨趣上的同構相通;所謂“互為圖底”，即詩與畫一方為“圖”(顯)，另一方為“底”(隱)，二者構成圖底、互文關系。

二是以圖入事的“小說插圖”。中國古代小說充斥著大量的插圖，而尤以明代為盛。這些插圖與小說語言文本一樣承擔著敘事功能，而且是通過“關鍵場景的瞬間定格”、“俯視視角的敘事隱喻”、“敘事表現的空間拓展”等形式實現的。明清小說插圖一方面“從文本中來”，辭宣其貌，圖繪其形，辭所不及，以圖繪之;另方面又實現了對源語言文本的超越，承擔著語言所無法替代的獨特敘事功能?！皥D”因“文”而生，卻又產生“像外之意”。于是，圖像文本與語言文本、像內與像外、文外與像外等，彼此關聯，相互呼應，形成了多重互文對話關系。

三是以圖入意的“戲曲插圖”。與小說插圖有所不同，中國古代戲曲插圖既有以圖敘事的共通性，又崇尚閑適情調和文人情懷，追求“曲情文意的綿延激蕩”。如果說前者是“故事畫”，后者則是“曲意圖”?！罢瞻绻诜钡奈枧_性、“象意相生”的抒情性、“美侖美奐”的裝飾性，構成了戲曲圖像批評的特有品性。戲曲插圖還在戲曲的文人化演變、文人畫追求等方面，體現出“以圖入意”的詩性特征。諸多戲曲插圖作品都成了文人們抒情遣懷之載體:“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載?！薄?2〕

四是以圖入史的畫報和“繡像小說”。如果說宋代以降的雕版印刷和活字印刷，造就了明清時期書籍印刷出版的高峰期以及小說戲曲插圖的黃金期，那么西方石印技術的引進則掀起了晚清以《點石齋畫報》和“繡像小說”為代表的新一輪印刷出版高潮，使得以“圖像”解說“晚清”成為可能。其實，無論是《點石齋畫報》還是“繡像小說”，都把“圖像證史”詮釋得淋漓盡致，鄭振鐸把前者稱為“中國近百年很好的‘畫史’”可見一斑。無論是其中的“圖”還是“文”，無疑都在“見證”著晚清這段特殊的歷史，無疑都在以圖像的形式表達著對時事的關注和時弊的針砭。這樣，圖與文、時與史、時與世等，都在圖像批評中走向互文互補、共生共融。

中國古代圖像批評的傳統(tǒng)不止停留于此，還極大地滲透和影響著后世的文學批評，最典型的莫過于“以圖入世”的新文學封面和插圖。陳思和先生認為，現代出版業(yè)已經成為知識分子以思想文化為陣地、實現自身價值的重要途徑?！?3〕從這一意義上說，“五四”時期的新文學封面和插圖便成為中國圖像批評傳統(tǒng)中又一種“有意味的形式”，成為新文學觀念的一種圖像性表達。像魯迅《吶喊》封面中的紅黑色調、隸書字體與“鐵屋子”造型，《野草》封面中的藍白基調、線條變化、“口”字的化方為圓等，都極具匠心和用意，也頗見批評之鋒芒。在新文學封面和插圖中，圖像參與了文本意義的生成，也融入了當時的文學批評潮流。其實，即便到了今天的圖像時代、“超文本”時代，我們仍可以看到古代圖像批評傳統(tǒng)的傳承與革新。

四

文學作品具有“文學性”。古代圖像批評作為一種特殊的批評形態(tài)，同樣有著獨特性的呈現方式、話語風格和表述習慣?！盎Z成圖”的直觀表現、“駐足凝視”的審美驛站、“象外之象”的意蘊空間，構成了圖像批評“以象入意”的批評特性。

一是“化語成圖”的直觀表現。圖像批評的特殊性在于圖像媒介的特殊性，即直觀性、形象性。語言是抽象的藝術、時間的藝術、流動的藝術，而圖像則是形象的藝術、空間的藝術、定格的藝術。圖像以其形象直觀的外表吸引讀者注意，召喚著讀者進入其內部藝術世界。恰如魯迅先生所說，“宋、元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，就是所謂‘出相’;明、清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像’。有畫每回故事的，稱為‘全圖’。那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解”?！?〕(p28)其實，無論是明清插圖還是晚清畫報，不僅具有“以象取意”的外在吸引力和感召力，更有“不立文字，直指人心”的震撼力。圖像批評是以圖像形式展開的特殊批評，它構成了“另一種講述的方式”:“試圖拋開文字，任影像的歧義性發(fā)揮作用，使觀眾獲得更大的闡釋空間。”〔14〕

二是“駐足凝視”的審美驛站。如果說語言敘事和文字批評是“流水線”，情節(jié)、故事、沖突、觀點等在時間的線性推進中不斷向前發(fā)展;那么圖像敘事和圖像批評則是“觀景臺”，批評者用形象、色彩、構圖等建構一個形式空間和意象世界，讀者則可以駐足游覽、凝視遠望、浮想聯翩，走進靜謐安詳的心靈空間和意義世界。頗有意味的是，圖像批評所采用的敘事視角往往帶有“預設讀者”或“內在觀者”的色彩。中國圖像批評傳統(tǒng)中的詩意畫、文學插圖、文學封面等圖像形式，始終給此后的讀者留下了充分的解讀空間，尤其是圖像所慣用的俯視視角讓人感覺到始終是故意預留的，觀者無需調整視角便可直接進入圖像解讀，圖像之眼讓位于觀者之眼，并輕而易舉地實現了主體的視界轉換。比如，古代戲曲插圖的“觀察者”所處位置十分特殊，即“觀察者”是站在“表演者”的身旁默默觀看的，“這一視角取消了舞臺的框架作用和觀眾通常的遠視或仰視的視角，為傳播營造了一個近觀體驗的圖像感知空間”。這種狀態(tài)“使敘事層人物之間形成眾多‘看’與‘被看’的流動視角”，從而使敘事傳播主體具有“神靈附體般”的觀察體驗能力?！?5〕更有興味的是，圖像作者始終在以“內在評者”的形式隱匿起來，卻不時地在讀者閱文讀圖的過程中站出來與之對話，他以“畫外音”的形式“發(fā)表”言論、進行評說，對讀者進行提示、導引甚至勸說。而此時讀者與“內在評者”之間既可能是認同關系也可能是差異關系，認同體現為詮釋的一致性，差異則指向意義的分歧。無論是認同還是差異，都構成一種交往對話。正是在這種求同存異式的“對話”狀態(tài)中，語圖之間實現互文和互補。

三是“象外之象”的意義空間。圖文本中的圖像常常含有“言外之意”，這構成了圖像批評的蘊藉性特征。如徐渭《墨葡萄圖》，畫的雖是葡萄，但畫中題詩卻充滿了抑郁不平的激憤之情:“半生落魄已成翁，獨立書齋笑晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！倍牧硪环髌贰读駥崍D》中“山深熟石榴，向日便開口。深山少人收，顆顆明珠走”的題詩，字里畫間則充溢著一種懷才不遇的感慨。明刊本戲曲插圖，也常常追求畫外之意、弦外之音。比如，陳洪綬不僅為《新鐫節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》繪制嬌娘像，而且還親筆題詞:“青螺斜繼玉搔頭，卻為傷春花帶愁;前程策徑多是恨，汪洋不瀉淚中流?！睆膫⒊?、恨、淚等字眼以及嬌娘像所呈現出的愁容不難看出，陳洪綬在嬌娘身上不知貫注了多少個人感情與生命激情。恰如有的學者所云:“陳洪綬給‘西廂記’、‘鴛鴦?！鞑鍒D，是他不滿現實的另一面，體現出他對禮教反抗者寄予深切的同情。”〔16〕顯然，這些都是溢于畫面之外的，是象外之象的意蘊空間。以“象外之象”追求“言外之意”，是圖像批評的深層境界。

應該看到，“圖像批評”的兩重意指并不完全沖突，它們都是圍繞圖像而進行的批評，圖像的“圖像性”是其共同的問題域。隨著“語像時代”(an age of iconography)〔1〕的來臨，“圖像批評”的上述兩重意指必將形成新的互文，成為又一個向度上的“共在”，因為“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”〔17〕。

〔1〕王寧.當代文化批評語境中的“圖像轉折”〔J〕.廈門大學學報，2007，(1):14 －21.

〔2〕陳平原.看圖說書〔M〕.北京:生活·讀書·新知三聯書店，2003.7.

〔3〕馬孟晶.耳目之玩——從《西廂記》版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注〔A〕.顏娟英.美術與考古〔C〕.北京:中國大百科全書出版社，2005.643.

〔4〕別林斯基.別林斯基選集:第3卷〔M〕.滿濤譯.上海:上海譯文出版社，1980.574.

〔5〕轉引自王先霈，王又平.文學理論批評術語匯釋〔M〕.北京:高等教育出版社，2006.179.

〔6〕彼得·伯克.圖像證史〔M〕.北京:北京大學出版社，2008.16.

〔7〕轉引自蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究〔M〕.天津:天津人民出版社，2002.27.

〔8〕魯迅全集:第6卷〔M〕.人民文學出版社，2005.

〔9〕加達默爾.真理與方法:哲學詮釋學的基本特征(上卷)〔M〕.洪漢鼎譯.上海:上海譯文出版社，1999.182.

〔10〕魯迅.中國小說史略〔M〕.郭豫適導讀.上海:上海古籍出版社，1998.205.

〔11〕萬方.封面書影介紹——繡像小說〔J〕.書屋，2002，(2).

〔12〕張建業(yè).李贄全集注:第一冊〔M〕.北京:社會科學文獻出版社，2010.272.

〔13〕陳思和.試論現代出版與知識分子的人文精神〔J〕.復旦學報(社會科學版)，1993，(3):44 －49.

〔14〕約翰·伯格、讓·摩爾.另一種講述的方式〔M〕.沈語冰譯.桂林:廣西師范大學出版社，2007.275.

〔15〕于德山.中國圖像敘述傳播〔M〕.濟南:山東文藝出版社，2008.206 －233.

〔16〕黃湧泉.陳洪綬年譜〔M〕.上海:人民美術出版社，1960.177.

〔17〕海德格爾.林中路〔M〕.孫周興譯.上海:上海譯文出版社，2004.91.