陳引馳[復(fù)旦大學(xué)，上海 200433]

斷裂還是延續(xù)：中國文學(xué)近現(xiàn)代之變折*

陳引馳
[復(fù)旦大學(xué)，上海 200433]

中國近現(xiàn)代文學(xué)；斷裂；延續(xù)；文學(xué)觀念；文學(xué)制度；文學(xué)場域；文學(xué)類型

中國文學(xué)在近現(xiàn)代的變化是顯見的，而對它的理解，大致經(jīng)歷了傳統(tǒng)的斷裂和古今的延續(xù)兩類意見的異議。這樣的爭執(zhí)，在回溯既往歷史時(shí)并不鮮見。我們或許不妨從一個(gè)更廣闊的視野來觀察作為文化活動(dòng)的文學(xué)的諸側(cè)面，比照不同時(shí)代中人們的文學(xué)觀念、文學(xué)的作者與讀者及環(huán)境、文學(xué)呈現(xiàn)的類型體貌、文學(xué)所傳達(dá)的情感思慮等，進(jìn)而再來嘗試回應(yīng)近現(xiàn)代的中國文學(xué)之與傳統(tǒng)的問題。

中國文學(xué)的古今之變，所謂“斷裂”，是向來的感覺和說法，這中間或有許多特定的意識形態(tài)涵義。*“五四”前后新文學(xué)的開辟者，原就是對傳統(tǒng)文化有強(qiáng)烈批判傾向的文化人，他們強(qiáng)調(diào)與既往文學(xué)傳統(tǒng)的背離是自然的事，至于后來建構(gòu)文學(xué)史的努力，學(xué)術(shù)性工作與政治文化意識形態(tài)的糾纏亦是顯然的，參見王瑤《中國新文學(xué)史稿》的表述，該書《緒論》第一句話就是：“中國新文學(xué)的歷史，是從‘五四’的文學(xué)革命開始的。它是中國新民主主義革命三十年來在文學(xué)領(lǐng)域中的斗爭和表現(xiàn)，用藝術(shù)的武器來展開了反帝反封建的斗爭，教育了廣大的人民，因此它必然是中國新民主主義革命史的一部分，是和政治斗爭密切結(jié)合著的?！盵1](P1)而從人們的心理常態(tài)和歷史的流程中來理解，文學(xué)史上新潮出現(xiàn)之初強(qiáng)調(diào)差異和斷裂，實(shí)屬當(dāng)事人自然的取向，即經(jīng)由否定的方式肯定自我的歷史定位。而隨著時(shí)移勢異，回眸既往，將當(dāng)初的分水嶺作為一個(gè)時(shí)代的開端乃至就此轉(zhuǎn)向?qū)σ粋€(gè)時(shí)代的觀照(如“五四”作為一個(gè)歷史時(shí)刻成為所謂“五四時(shí)代”)，也是常常發(fā)生的事。*以布克哈特對文藝復(fù)興的最初認(rèn)識(“文化變革有如一個(gè)時(shí)間的分水嶺”，“文藝復(fù)興揭開了現(xiàn)代世界的序幕”)，到后繼研究者普遍將之作為一個(gè)時(shí)代，可以窺見此一動(dòng)向。[2](P256～257)

之后，有努力闡說古今關(guān)聯(lián)性的嘗試，力圖說明近現(xiàn)代文學(xué)之質(zhì)素在古代的近世已然包孕，而新文學(xué)之發(fā)達(dá)實(shí)是此類固有質(zhì)素的展開。凡此，或可謂之“延續(xù)”之說。*周作人作為新文學(xué)開辟的當(dāng)事人，當(dāng)初就已有意討論“中國新文學(xué)的源流”(1932年3～4月間，周氏應(yīng)沈兼士之邀在輔仁大學(xué)作連續(xù)講演)，晚近學(xué)界的例子，有如章培恒、駱玉明《中國文學(xué)史》(復(fù)旦大學(xué)出版社1996年)終章《向新文學(xué)的推進(jìn)》，王德威《沒有晚清，何來“五四”？》(《被壓抑的現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社2005年，英文本Fin-de-siècle splendor: Repressed Modernities of late Qing fiction, 1849-1911, Stanford University Press, 1997)等。

“斷裂”和“延續(xù)”，兩種意見看似對立。然而，這樣的情勢并非罕見。比如對文藝復(fù)興與中世紀(jì)，[2](P247～252)比如對法國大革命與舊制度，*雖然有特定的觀念和情感取向，托克維爾的《舊制度與大革命》(商務(wù)印書館1992年版)是非常重要的一部書，其《前言》開篇明義：“1789年，法國人以任何人民所從未嘗試的最大努力，將自己的命運(yùn)斷為兩截，把過去與將來用一道鴻溝隔開……我始終認(rèn)為，在這項(xiàng)獨(dú)特的事業(yè)中，他們的成就遠(yuǎn)較外人所想象的和他們自己最初所想象的要小。我深信，他們在不知不覺中從舊制度繼承了大部分感情、習(xí)慣、思想，他們甚至是依靠這一切領(lǐng)導(dǎo)了這場摧毀舊制度的大革命；他們利用了舊制度的瓦礫來建造新社會的大廈，盡管他們并不情愿這樣做；因此，若要充分理解大革命及其功績，必須暫時(shí)忘記我們今天看到的法國，而去考察那逝去的、墳?zāi)怪械姆▏！盵3](P29)都曾有類似的對立意見。

如此分歧，以鄙見，或許應(yīng)當(dāng)從更廣闊的視野來觀察。

從整個(gè)中國文學(xué)的歷程來看，在前現(xiàn)代的很長時(shí)期里，實(shí)際上有兩個(gè)“軸心時(shí)代”：先秦和唐宋之際。它們，是后世文士一再回顧的精神源頭。

先秦時(shí)代的文字及所承載的文化，對后世中國文學(xué)乃至文化的重要性是無可置疑的：

沒有一個(gè)中國文人可以不感染于儒家、道家思想，它們構(gòu)成了中國文士精神世界的基礎(chǔ)；

沒有一個(gè)中國文人可以不熟悉詩騷傳統(tǒng)，像曹植大約是中古時(shí)代所認(rèn)定的文學(xué)成就最高的代表，*陶淵明乃是宋之后成為詩人典型，在比較完整的回顧視野中，《苕溪漁隱叢話》里陶淵明的地位是唐前最高的(參艾朗諾在其專書章節(jié)A New Poetry Criticism: The Creation of “Remarks on Poetry”中的評論，Ronald Egan, The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China, Harvard University Asia Center, 2006)。而鐘嶸《詩品》的評價(jià)“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)，粲溢今古，卓爾不群。嗟乎！陳思之于文章也，譬人倫之有周孔”，[4](P117～118)“情兼雅怨”就是詩騷精神的兼合。[5](P17)

唐宋轉(zhuǎn)型，是現(xiàn)代日本學(xué)者內(nèi)藤湖南的論說，*內(nèi)藤湖南的唐宋變革論，其集中的論說體現(xiàn)在論文《概括的唐宋時(shí)代觀》(初刊于1922年發(fā)刊《歷史與地理》第九卷第五號，后收入《東洋文化史研究》，1936年版，黃約瑟中譯本收入《日本學(xué)者研究中國史論著選譯》第一卷，中華書局1993年版)、演講錄《近代中國的文化生活》(1928年東亞同文會講演會講演，收入《東洋文化史研究》，林曉光中譯本，中華書局2012年待出版)，以及論著《支那近世史》(為內(nèi)藤氏在京都大學(xué)講授中國史的講義整理，收入《內(nèi)藤湖南全集》第十卷，中譯本收入夏應(yīng)元選編兼譯《中國史通論》上，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版)第一章。其中以《概括的唐宋時(shí)代觀》論說最為集中，影響最大；后兩篇實(shí)為此論文近世部分論說的充實(shí)和展開。就傳統(tǒng)文學(xué)而言，清人葉燮已點(diǎn)出：“貞元、元和之間，竊以為古今文運(yùn)詩運(yùn)，至此時(shí)為一大關(guān)鍵也……有韓愈、柳宗元、劉長卿、錢起、白居易、元稹輩出，群才競起，而變八代之衰，自是而詩之調(diào)之格之聲之情，鑿險(xiǎn)出奇，無不以是為前后之關(guān)鍵矣……號之曰中唐……不知此‘中’也者，乃古今百代之中，而非有唐之所獨(dú)得而稱中者也……后此千百年，無不從是以為斷?！盵6](P236)此時(shí)之變化，決定了以后中國文學(xué)的格局：

雅俗文學(xué)由此漸漸分庭抗禮，各有天地，說話和講唱伎藝*郭湜《高力士外傳》：“上元元年七月，太上皇移仗西內(nèi)安置。每日上皇與高公親看掃除庭院，芟薙草木?；蛑v經(jīng)論議，轉(zhuǎn)變說話，雖不近文律，終冀悅圣情。”以此來看，說話和轉(zhuǎn)變(演述變文)已然進(jìn)入宮中。[7](P14～38)由此時(shí)而興，口頭文學(xué)傳統(tǒng)形成了中國的章回長篇小說體式；

多種文類多元發(fā)展，詩賦文章之外，傳奇之流行即在中唐之后，*參李宗為《唐人傳奇》(中華書局1985年版)、程毅中《唐代小說史》(人民文學(xué)出版社2003年版)。詞亦如是；

詩文之傳統(tǒng)固久遠(yuǎn)，而此時(shí)之唐詩臻于極至，文章乃有古文之興，稍后之宋人力趨新途而創(chuàng)為“宋調(diào)”，文章乃順承古文而愈益通達(dá)，至后世，唐宋詩之爭*參錢鐘書《談藝錄》之“詩分唐宋”(中華書局1984年版)、繆鉞《論宋詩》(見《詩詞散論》，上海古籍出版社1982年版)，以及齊治平《唐宋詩之爭概述》(岳麓書社1984年版)。與唐宋文及先秦文之爭，*明人“文必秦漢”與唐宋派，各有傾側(cè)。皆顯示唐宋之際的文學(xué)成為后世文人需一再回顧的典范。

如果上述中國文學(xué)傳統(tǒng)上的“軸心時(shí)代”臆說尚可供觀察之參考，則近現(xiàn)代之文學(xué)，是否與之相關(guān)？

當(dāng)然，近現(xiàn)代文學(xué)中，依然存在軸心時(shí)代文學(xué)的痕跡。不用說近代詩壇“同光體”之宋詩傾向一直延續(xù)到現(xiàn)代(雖然只是文壇之一隅)，即使是對于現(xiàn)代文學(xué)之主流，宋詩學(xué)亦未必沒有影響，[8]比如早先鄭子瑜就曾討論過郁達(dá)夫舊詩與宋詩之關(guān)系，[9]*當(dāng)年在福建鄭子瑜向郁達(dá)夫提出此題，郁達(dá)夫不置可否，只說寫成后寄他看看。雖然按照郁氏自述他對龔自珍、吳梅村和黃仲則更為傾心。*郁達(dá)夫《自述詩》第一首自注：“仁和龔自珍有《己亥雜詩》三百十五首，予頗諳誦之?！边€曾集龔句成詩《集龔定庵句題〈城東詩草〉》；吳梅村亦見其自述詩：“吾生十五無他嗜，只愛蘭臺令史書。忽遇江南吳祭酒，梅花雪里學(xué)詩初。”(龔自珍亦好吳詩，《己亥雜詩》自注說喜歡在夕陽斜暉里默誦梅村)至于黃仲則，錢仲聯(lián)《近百年詩壇點(diǎn)將錄》即以為郁詩“取法仲則，才華動(dòng)人”，而黃仲則也是郁達(dá)夫小說《采石磯》的主角。參舊文《舊詩的一種處境》，見《彼岸與此境》，尤其第245～246頁，山東友誼出版社1997年版。就文章而言，林琴南自認(rèn)是桐城文脈的延續(xù)者，其譯筆影響現(xiàn)代文學(xué)，毋庸贅言；之后如朱光潛行文之流暢亦非與桐城派無關(guān)；*朱光潛出身桐城，《從我怎樣學(xué)國文說起》曾自述：“進(jìn)了中學(xué)，我才知道有桐城派古文這么一回事。那時(shí)候我的文字已粗清通，年紀(jì)在同班中算是很小，特別受國文教員們賞識。學(xué)校里做文章的風(fēng)氣確是很盛，考?xì)v史地理可以做文章，考物理化學(xué)也還可以做文章，所以我到處占便宜。教員們希望這小子可以接古文一線之傳，鼓勵(lì)我做，我越做也就越起勁。讀品大半選自《古文辭類纂》和《經(jīng)史百家雜鈔》。各種體裁我大半都試作過。那時(shí)我的摹仿性很強(qiáng)，學(xué)歐陽修、歸有光有時(shí)居然學(xué)得很像。學(xué)古文別無奧訣，只要熟讀范作多篇，頭腦里甚至筋肉里都浸潤下那一套架子，那一套腔調(diào)，和那一套用字造句的姿態(tài)，等你下筆一搖，那些“‘骨力’‘神韻’就自然而然地來了，你就變成一個(gè)扶乩手，不由自主地動(dòng)作起來。桐城派古文曾博得‘謬種’的稱呼。依我所知，這派文章大道理固然沒有，大毛病也不見得很多。它的要求是謹(jǐn)嚴(yán)典雅，它忌諱浮詞堆砌，它講究聲音節(jié)奏，它著重立言得體。古今中外的上品文章似乎都離不掉這幾個(gè)條件?！盵10]魯迅的文學(xué)之路無論翻譯抑或小說創(chuàng)作，都是從文言舊章開始的，*翻譯《域外小說集》(1909年)，小說《懷舊》(1913年)。而取徑魏晉文章，人所皆知與章太炎深有關(guān)系?，F(xiàn)代文學(xué)史上有名的“桐城謬種，選學(xué)妖孽”之說，是現(xiàn)代文學(xué)最初面對的真實(shí)對立面，但也是其本來的基礎(chǔ)。*就京師大學(xué)堂到北京大學(xué)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)言，早先的吳汝綸、馬其昶、姚永樸等，代表了晚清的桐城主流；民國初年的新進(jìn)學(xué)人則多以中古文史研究為中心，如黃侃、劉師培都曾擔(dān)任《文心雕龍》課程，前者留下名著《文心雕龍?jiān)洝?，后者的講義也有羅常培的記錄本(見陳引馳編《劉師培中古文學(xué)論集》，中國社會科學(xué)出版社1997年版)，劉氏講《文心雕龍》必讀《文選》，黃侃選學(xué)功夫更是極深。站在更后的新文化運(yùn)動(dòng)參與者的立場，之前先后相續(xù)的兩大學(xué)術(shù)主流，正是“桐城謬種，選學(xué)妖孽”。有關(guān)背景參陳萬雄《五四新文化的源流》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版；魏定熙《北京大學(xué)與中國政治文化：1898-1920》，北京大學(xué)出版社1998年版；關(guān)愛和《古典主義的終結(jié)：桐城派與“五四”新文學(xué)》，上海文藝出版社1998年。

可以舉出許許多多這樣的例子和個(gè)案，來試圖說明古今之間的連續(xù)性。但作為整體的近現(xiàn)代文學(xué)，是否能納置既往軸心時(shí)代文學(xué)的蔭蔽之中？

更有對文學(xué)史論域中的“文學(xué)”之理解問題：文學(xué)史所討論的“文學(xué)”固然以文學(xué)作品的藝術(shù)和精神呈現(xiàn)為主要對象，但要理解這個(gè)對象，“文學(xué)史”上的“文學(xué)”還需包括文學(xué)的種種方面和層次，這個(gè)與文學(xué)作品相關(guān)的整體的“文學(xué)”，是文學(xué)史研究都得面對的。或許可以這么來問：作為文化行為的文學(xué)，古今之間究竟有異同否？這關(guān)涉到對文學(xué)的理解亦即古今時(shí)代中人們的文學(xué)觀念，關(guān)涉到文學(xué)的作者、讀者及環(huán)境，關(guān)涉到文學(xué)呈現(xiàn)的類型體貌，關(guān)涉到文學(xué)所傳達(dá)的情思種種……

對此等文學(xué)諸相，似乎值得嘗試做簡要的勾勒。

一、西方文學(xué)觀流行

中國文學(xué)傳統(tǒng)在19世紀(jì)之后，隨著變化了的政治和文化形勢，發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。最核心的便是異域的文學(xué)因素，尤其是西方的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入中國文學(xué)流程之中，內(nèi)在地決定了中國現(xiàn)代文學(xué)的走向。只看胡適最初提倡白話文學(xué)即可明白。雖然主張白話之前也有，且實(shí)踐亦復(fù)不少，*比如傳教士的白話文實(shí)踐，參袁進(jìn)《中國文學(xué)的近代變革》第二章《語言與形式》第二節(jié)《西方傳教士的努力》，廣西師大出版社2006年版。但根本上尚不能成為一時(shí)的潮流。胡適的成功之速甚至連他自己都未能逆料，對此在給韋蓮司的信里他就承認(rèn)過。*胡適1923年3月12日的信：“我怎么也想不到我所遭遇到最危險(xiǎn)的敵人竟是這個(gè)輕易的成功?！?周質(zhì)平《胡適與韋蓮司：深情五十年》，第61頁，北京大學(xué)出版社1998年版)又見《不思量自難忘——胡適給韋蓮司的信》，第145頁，安徽教育出版社2001年版。這中間的諸多原因暫且不表，只看他論證白話之必要而以西方文藝復(fù)興之后從拉丁文的一統(tǒng)天下走向俗語文學(xué)為論據(jù)，就可以知道時(shí)代已然不同，*胡適《文學(xué)改良芻議》：“以今世眼光觀之，則中國文學(xué)當(dāng)以元代為最盛；可傳世不朽之作，當(dāng)以元代為最多；此可無疑也。當(dāng)是時(shí)，中國之文學(xué)最近言文合一，白話幾成文學(xué)的語言矣。使此趨勢不受阻遏，則中國乃有‘活文學(xué)出現(xiàn)’，而但丁、路得之偉業(yè)(歐洲中古時(shí)，各國皆有俚語，而以拉丁文為文言，凡著作書籍皆用之，如吾國之以文言著書也。 其后意大利有但丁(Dante)諸文豪，始以其國俚語著作。諸國踵興，國語亦代起。路得(Luther)創(chuàng)新教始以德文譯《舊約》、《新約》，遂開德文學(xué)之先，英法諸國亦復(fù)如是。今世通用之英文《新舊約》乃一六一一年譯本，距今才三百年耳。故今日歐洲諸國之文學(xué)，在當(dāng)日皆為俚語。迨諸文豪興，始以‘活文學(xué)’代拉丁之死文學(xué)。有活文學(xué)而后有言文合一之國語也。)幾發(fā)生于神州?！盵11](P11)回想章太炎主張俗語，尚從有益于引車賣漿者流理解的角度立論。*章太炎《革命軍序》：“若夫屠沽負(fù)販之徒，利其徑直易知，而能恢復(fù)智識，則其所化遠(yuǎn)矣。藉非不文，何以致是也？”[12](P402)

此后，對“文學(xué)”的理解，與以往漸行漸遠(yuǎn)。在現(xiàn)代學(xué)者的視野中，“文學(xué)”是一種創(chuàng)作主體以語言為媒介、自我表達(dá)的美的創(chuàng)造。*這里僅舉兩位早期中國古典文學(xué)專家的“文學(xué)”界定為例。首先是劉永濟(jì)的《文學(xué)論》：“概括言之，則文學(xué)者乃作者具先覺之才，慨然于人類之幸福有所貢獻(xiàn)，而以精妙之法表現(xiàn)之，使人類自入于溫柔敦厚之域之事也?！?《文學(xué)論》21頁，商務(wù)印書館1926年版)其次是陳鍾凡在現(xiàn)代中國第一部中國文學(xué)批評史著作中的“文學(xué)”定義：“文學(xué)者，抒寫人類之想象、感情、思想，整之以辭藻、聲律，使讀者感其興趣洋溢之作品也?！?《中國文學(xué)批評史》6頁，中華書局1927年版)由此對“文學(xué)”的新建構(gòu)，返觀傳統(tǒng)文學(xué)，有許多隔膜不恰處，參陳引馳《“文學(xué)性”與文學(xué)文化》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?004年6期。中國文學(xué)傳統(tǒng)中，類似近代西方那樣主要涉及美的、自我的和創(chuàng)造的文學(xué)觀念，從來不占主導(dǎo)地位。傳統(tǒng)文化視野之中的“美”，從來沒有占據(jù)至高的地位。儒家相信“美”必須與“善”結(jié)合，“美”“善”兼?zhèn)?、“盡善盡美”才是值得推崇的；*《論語·八佾》：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也；謂《武》，盡美矣，未盡善也?！卞X鐘書《中國詩與中國畫》揭出傳統(tǒng)詩畫的美學(xué)理想不同，詩中的典型即是美善兼?zhèn)涞摹霸娛ァ倍鸥?《七綴集》，上海古籍出版社1985年版)。而道家則主張“本真”是高于“美”的范疇，所謂“樸素而天下莫能與之爭美”。[13](P180)至于所謂文學(xué)的“創(chuàng)造性”，對于中國古代傳統(tǒng)而言，也是一個(gè)不那么適宜的陌生觀念。[14]如今，文學(xué)不再是“天”之“文”的人間呈現(xiàn)(《易傳》、《莊子》、《文心雕龍·原道》等)，即所謂“人文”；不再是教化性的社會機(jī)制(social institution)，比如美刺、諷喻(《詩大序》以下的儒家文論傳統(tǒng))；甚至也不再是“不平則鳴”而“發(fā)憤著書”的個(gè)人反應(yīng)(司馬遷“發(fā)憤著書”、韓愈“不平則鳴”、歐陽修“窮而后工”等)。新文學(xué)的作家們相信文學(xué)是個(gè)人情感和經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，所以自我的表現(xiàn)是重要的。周作人在《中國新文學(xué)的源流》中追溯新文學(xué)的源頭就找到了晚明的那些文人和小品，其實(shí)小品固然有趣，但在中國傳統(tǒng)文學(xué)中，從來沒有被確認(rèn)為主流，它是大樹必要的枝葉扶疏，但沒有人認(rèn)其為本根主干。周作人在這篇著名的講演中還提出了中國文學(xué)的兩種路數(shù)，即“文以載道”和“詩言志”的對立。[15]這一立論受到了錢鐘書的批評，說此二者完全是兩回事。[16]然而，周作人如此立論顯然是重在所謂“言志”上，而在他所追溯的晚明語境中，這個(gè)所欲言的“志”主要是個(gè)人性的。當(dāng)然，現(xiàn)代文學(xué)家也重視文學(xué)“為人生”的話題，比如最早的文學(xué)社團(tuán)“文學(xué)研究會”就標(biāo)舉這一口號；但這決不是傳統(tǒng)的所謂“文以載道”了。這個(gè)“人生”的涵義其實(shí)很廣泛，它常常就是個(gè)人性的；再者，這個(gè)“為人生”的資源往往來自域外而不是傳統(tǒng)，他們的理想典范是托爾斯泰和左拉而不是孔子、韓愈和朱熹。與此相關(guān)，對以往文學(xué)經(jīng)典的理解，也就趨于新異，像《紅樓夢》，王國維不再如過去那樣視之為“一把心酸淚”的感傷故事，而成為叔本華意義上的人生悲劇。[17]

二、現(xiàn)代制度與情感

既然對文學(xué)的理解不同以往，由是進(jìn)而進(jìn)入作為文化活動(dòng)的文學(xué)，且須以作家、作品和流通三方面略加觀察。

1.作家

現(xiàn)代的中國作家，其生存環(huán)境發(fā)生了徹底改變。首先得提出，傳統(tǒng)“學(xué)而優(yōu)則仕”的上升通道，在1905年廢除科舉制后被破壞，文人在社會上安身立命的基礎(chǔ)，發(fā)生了與以往完全不同的變化，[18]以往寫作是業(yè)余的事業(yè)，而現(xiàn)在乃成為主要的人生道路。*李歐梵《五四文人的浪漫精神》里曾描述了此類新文人的一般形象和道路，載《五四：文化闡釋與評價(jià)——西方學(xué)者論五四》，山西人民出版社1989年版。與上升通道的改變相配合，近代的文化制度也提供了近現(xiàn)代形態(tài)的文人發(fā)生和存在的可能。上海是一個(gè)重要的文學(xué)基地，這不僅在新文學(xué)誕生之后，晚清以來，不少小說家就已蟄居于此。一個(gè)重要的原因，即這里是近代中國出版文化的中心。在此基礎(chǔ)上，漂流的文人的聚居，便成為一種可能，也就是說，在現(xiàn)代的物質(zhì)文化條件下，通過報(bào)刊、書籍的出版，文人有了賣文為生的可能。如此多的人以此為其個(gè)人的預(yù)期生涯，這是前所未有的，雖然他們中的大多數(shù)人其實(shí)無法賴此為生。而北方的作家如所謂京派文人多數(shù)是學(xué)院中人，他們的生存和發(fā)展方式就與海派作家有異。

2.作品

從不同側(cè)面來觀察文學(xué)作品的情況。

首先，當(dāng)然是語言，近現(xiàn)代的文學(xué)語言，趨向白話文而背離文言是一個(gè)基本方向。此外，還有一個(gè)特別的情形，即多種語言表達(dá)的混雜并存：最一般的是白話和文言之間的兼作，幾乎所有新文學(xué)早期的作家都是如此，隨著后輩漸漸疏離傳統(tǒng)，這一情形有減弱之趨勢，其中有些作家文白的結(jié)合相當(dāng)緊密，如林語堂；再就是運(yùn)用不同語言的寫作，仍以林語堂為例，他的英文小說頗有關(guān)注者，而《中國新聞輿論史》則傳達(dá)出與其同時(shí)的中文著作頗為不同的精神面貌。[19]

其次，作品的主題和內(nèi)容，較之以往，顯見很不相同。比如自由戀愛、鄉(xiāng)土中國等題材在現(xiàn)代小說中甚為突出。前者的緣故在于當(dāng)時(shí)的作者以及讀者多為青年學(xué)生；而后者則主要因?yàn)椴簧僮骷沂菑泥l(xiāng)土中國走向沿海城市，“鄉(xiāng)土”無論就國家還是就個(gè)人都是一個(gè)無法回避的問題。*這里面所包含的兩種基本的鄉(xiāng)村圖景(“烏托邦”之田園和破敗艱辛的生活場域)，某種意義上都是古代傳統(tǒng)的再現(xiàn)：陶淵明重寫了田園的圖景，在古老的農(nóng)事詩傳統(tǒng)里獨(dú)創(chuàng)出一層新的寄托理想的境界。革命加戀愛的作品在二三十年代風(fēng)行一時(shí)，如蔣光慈，雖然陳獨(dú)秀、瞿秋白都以為他的作品實(shí)在很沒有天才，[20]但確實(shí)代表了一種典型的樣式。在很大程度上，早期巴金的作品如《滅亡》(1929)，也可以從這個(gè)角度來理解，到了《家》(1933)以后的作品，就開始結(jié)合了家庭的因素，這也是當(dāng)時(shí)新文化竭力反抗的對象，在巴金這里，以往的大家庭似乎代表了他的故鄉(xiāng)。

再次，這些作品流露出濃重的浪漫情緒。李歐梵曾以romantic generation(“浪漫世代”)形容最初的新文學(xué)，這確實(shí)相當(dāng)有道理。當(dāng)時(shí)流行李歐梵所謂的“傾訴文學(xué)”，自我呈現(xiàn)和袒露成為風(fēng)尚；*最突出的例子如郁達(dá)夫《日記九種》及《毀家詩紀(jì)》，而徐志摩著名的《愛眉小札》(1936)則是身后編刊的，其流行與現(xiàn)代眾多自傳的寫作和出版，皆可說明時(shí)人對作家個(gè)人的強(qiáng)烈興趣。關(guān)于現(xiàn)代中國“自傳”與西方傳統(tǒng)的差異(比如缺乏懺悔之類的自我批判意識以及注重在社會和時(shí)代之中來描繪自我)，以及傳統(tǒng)中國的自傳性書寫，參川合康三《中國的自傳文學(xué)》(蔡毅譯)，中央編譯出版社1999年版。對“愛”高度的推重，徐志摩所謂“在茫茫人海中尋找我唯一之靈魂伴侶，得之，我幸；不得，我命”的表白是有關(guān)男女愛情的，巴金的“愛”更為廣泛，且貫穿一生之始終，標(biāo)榜不已，這兩方面的愛結(jié)合起來，就是“焚身以火”的意識，毀滅自我，追求一個(gè)新生(郭沫若《鳳凰涅槃》)，同時(shí)還可以點(diǎn)亮世界、拯救他人。這與左翼傾向的文學(xué)屬于同一條精神通道。即在所謂現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品如茅盾的《子夜》(1933)中，其實(shí)也包含了一個(gè)英雄浪漫傳奇。[21]浪漫人生轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)人生的道路是漫長的，巴金直到40年代《寒夜》的發(fā)表才最終完成，這已經(jīng)是1947年了。如果說現(xiàn)代文學(xué)之主題內(nèi)容體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性，那么文學(xué)風(fēng)貌則體現(xiàn)出強(qiáng)烈的浪漫特質(zhì)，當(dāng)初梁實(shí)秋就指出過，[22]他是哈佛大學(xué)白璧德的弟子，*梁實(shí)秋最初熟悉白璧德，很可能是在他出國之前通過吳宓的講學(xué)，據(jù)《吳宓自編年譜》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店1995年版)，1923年時(shí)為清華學(xué)生的梁實(shí)秋游學(xué)南京，在東南大學(xué)聽吳宓講“歐洲文學(xué)史”課，正講到盧梭的著作與生活，梁實(shí)秋回清華后在《清華周報(bào)》撰文贊美吳宓授課之佳，并以清華未能聘請?jiān)迦A畢業(yè)生回母校任教為憾。就在這一年，梁實(shí)秋赴美留學(xué)，先在哥倫比亞大學(xué)，后亦轉(zhuǎn)入哈佛投師白璧德門下。白璧德之批評浪漫主義以盧梭為標(biāo)的，[23]而有趣的是，盧梭在現(xiàn)代中國文學(xué)中正是不少人所推崇的，比如郁達(dá)夫在《盧騷傳》中就說：

法國也許會滅亡，拉丁民族的文明，言語和世界，也許會同歸于盡，可是盧騷的著作，直要到了世界末日，創(chuàng)造者再來宣判活人死人的時(shí)候止，才能放盡它的光輝。[24](P399)

巴金直到晚年的《隨想錄》也或多或少以盧梭的精神為楷模展開自我解剖，其頗多的自我呈現(xiàn)和反省，本身就是浪漫主義的表現(xiàn)。

這些文學(xué)書寫中出現(xiàn)的圖景和風(fēng)貌，相對過去的文學(xué)傳統(tǒng)，無疑是新鮮的。

3.流通

作品的流通，在現(xiàn)代也發(fā)生了深刻的變化。兩宋逐漸進(jìn)入刻本時(shí)代之前，是所謂的抄本文化時(shí)代，文學(xué)作品依靠傳抄流傳，如唐詩。當(dāng)時(shí)的人能夠讀到的李白、杜甫詩作往往只是數(shù)十首而已，決未有如今日所見的整體形象，*參徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》“前言”，中華書局2000年版；宇文所安《晚唐：九世紀(jì)中葉的中國詩歌》中亦有涉及，見第一章《背景》末節(jié)《幸存的詩歌》(第38～40頁)和第十章《李商隱：引子》(第327～328頁)等，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版?；蛟S可以說，今天我們讀到的李杜的詩作，較之任何一位他們的同時(shí)代人都要多。更晚的文人文集的刻印，固然可以幫助讀者留下較為完整的印象，但這對于創(chuàng)作者的影響還是有限的。*事實(shí)上，近世的文學(xué)傳布，尤其是后代承受前代的文學(xué)影響，更多還是通過體現(xiàn)特定美學(xué)趣味或文化旨意的選本實(shí)現(xiàn)的。而在現(xiàn)代出版條件下，出版文化的因素直接介入、烙印在文學(xué)作品之中。舉簡單的例子，巴金和金庸的許多作品通常都是連載的，可以想象，限定的篇幅對作家之設(shè)置小說情節(jié)、節(jié)奏，一定有潛在的影響，五百字或三千字的連載形式之間的不同，必然會在作品中留下印跡。郁達(dá)夫《毀家詩紀(jì)》的例子，可以非常生動(dòng)地說明傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作與流通形式和現(xiàn)代出版文化相遇時(shí)，作品會經(jīng)歷如何的變化。[25]

三、文學(xué)發(fā)生的場域

討論了上述制度性環(huán)境之后，有必要指出：近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的地域空間及中心，與以往也有了很大的變化。或許這可以謂之“現(xiàn)代文學(xué)乃至現(xiàn)代文化的域外起源”。

這個(gè)問題說來話長，它涉及到中國文學(xué)空間展開的大勢。縱觀中國歷史，似乎可以分劃為兩個(gè)大的歷史階段來了解。

首先，是文學(xué)中心和政治中心重合同一的時(shí)期。

在這一歷史時(shí)期里，文化權(quán)力和政治權(quán)力是結(jié)合在一起的，《詩經(jīng)》的成型無疑是在當(dāng)時(shí)的政治中心，即周天子的朝廷里面，它本身就是國家禮樂文化的一部分，和今天所謂的作為個(gè)體情志抒發(fā)的詩歌文學(xué)迥乎不同。而后，漢賦的創(chuàng)作中心呈現(xiàn)了從諸侯藩王到天子之朝的轉(zhuǎn)移：枚乘、司馬相如都有過在諸侯藩王比如吳王或梁王支持下討生活的經(jīng)歷，*《漢書·枚乘傳》記載枚乘曾勸諫吳王反對其對抗中央王朝的舉動(dòng)，“吳王不用乘策，卒見禽滅。漢既平七國，乘由是知名。景帝召拜乘為弘農(nóng)都尉。乘久為大國上賓，與英俊并游，得其所好，不樂郡吏，以病去官。復(fù)游梁，梁客皆善屬辭賦，乘尤高?！薄稘h書·司馬相如傳》記司馬相如因“景帝不好辭賦，是時(shí)梁孝王來朝，從游說之士齊人鄒陽、淮陰枚乘、吳嚴(yán)忌夫子之徒。相如見而悅之，因病免，客游梁，得與諸侯游士居，數(shù)歲，乃著《子虛》之賦”。而后則有機(jī)會進(jìn)入漢武帝的天子之朝。政治、文化和經(jīng)濟(jì)，在古代中國是結(jié)合為一體的。中古時(shí)代的幾個(gè)文學(xué)中心，也可以作如此觀。比如鄴下是曹魏政權(quán)的政治中心，同時(shí)也是三曹、七子等文學(xué)家活動(dòng)的區(qū)域所在，這些作家在北方的大亂之中，得以聚首鄴下，互相切磋文藝，甚至同題共作，在沒有性命之憂的條件下提高詩賦技藝。稍后江南的建康也是如此，它是南朝各代的都城，有著前后相續(xù)關(guān)系的齊、梁、陳的作家們，在建康這一都城里形成了南方宮廷文學(xué)的傳統(tǒng)，這種情形一直延續(xù)到初唐時(shí)代。唐代文人紛紛涌向長安和洛陽兩京，追求自己的政治前途和文學(xué)聲譽(yù)，就像懷抱明星夢的男女奔向好萊塢一樣，只有在那里，他們才能獲得真正的文學(xué)上的名聲和地位。或許可以舉陳子昂為例，為在長安引起人們的注意，他花大價(jià)錢買了一張索價(jià)甚高的胡琴，而后一舉而破拋之，轉(zhuǎn)將自己的文稿遍贈(zèng)與會者，因此一日成名。*李冗《獨(dú)異志》：“十年居京師，不為人知。時(shí)東市有賣胡琴者，其價(jià)百萬，日有豪貴傳視，無辨者。子昂突出于眾，謂左右：‘可輦千緡市之?！娤腆@，問曰：‘何用之？’答曰：‘余善此樂。’或有好事者曰：‘可得一聞乎？’答曰：‘余居宣陽里?！钙涞谔帲骸⒕哂芯?，明日專候。不唯眾君子顯榮顧，且各宜邀召聞名者齊赴，乃幸遇也?！瘉沓?，集者凡百余人，皆當(dāng)時(shí)重譽(yù)之士。子昂大張宴席，具珍羞。食畢，起捧胡琴，當(dāng)前語曰：‘蜀人陳子昂有文百軸，馳走京轂，碌碌塵土，不為人所知。此樂，賤工之役，豈愚留心哉！’遂舉而棄之。舁文軸兩案，遍贈(zèng)會者。會既散，一日之內(nèi)，聲華溢都。”可以想象，陳子昂在長安破琴能夠獲得名聲，而如果在他的四川老家，恐怕摔爛一百張琴，也不會有反響吧。不過，從南朝宮廷的有限圈子到這時(shí)候的長安市場，已經(jīng)可以看到：文化的擴(kuò)張使得文學(xué)走向了更為廣闊的天地。如果在過去，陳子昂這樣的外來者，恐怕很難進(jìn)入宮廷文化圈——即使如劉勰那樣獲得沈約的贊賞得以進(jìn)入仕途，也始終難以盡展其才。*宇文所安教授曾經(jīng)討論過初唐到盛唐時(shí)代詩歌從所謂宮廷詩(court poetry)到都城詩(capital poetry)的轉(zhuǎn)變，Stephen Owen, High T'ang, The Golden Age of Chinese Poetry, New Haven: Yale University Press, 1981. 對此的說明參陳引馳《詩史的構(gòu)筑與方法論自覺：宇文所安唐詩研究的啟示》，載《中國比較文學(xué)》1995年1期。

文學(xué)中心與政治中心相對分離，而趨向多元化的第二個(gè)階段，大約發(fā)生在中唐時(shí)代。*分離的狀況并非此前完全沒有，但相對而言，乃偶然機(jī)緣所致。比如東晉時(shí)代不少名士居于會稽，因而有蘭亭詩的產(chǎn)生；謝靈運(yùn)山水詩的寫作也是在他遠(yuǎn)離京城、退居自家莊園的時(shí)候，而成篇之后傳入京城，人皆傳誦之(《宋書·謝靈運(yùn)傳》：“少帝即位，權(quán)在大臣，靈運(yùn)構(gòu)扇異同，非毀執(zhí)政……出為永嘉太守?？び忻剿?，靈運(yùn)素所愛好，出守既不得志，遂肆意邀游，遍歷諸縣，動(dòng)逾旬朔……所至輒為詩詠，以致其意焉。在郡一周，稱疾去職?！煲萍畷逘I別業(yè)，傍山帶江，盡幽居之美?！坑幸辉娭炼家?，貴賤莫不競寫……名動(dòng)京師?！?。這些當(dāng)然與貴族文化仍有關(guān)聯(lián)。不過，總體而言，這些并非普遍的情形。其他類型文化中心的例子還有如慧遠(yuǎn)之在廬山，這是當(dāng)時(shí)佛教文化的一個(gè)中心；不過，宗教團(tuán)體原來就置身方外，而且北方佛教的領(lǐng)袖人物鳩摩羅什依然緊附政治中心。

安史之亂使中國政治、經(jīng)濟(jì)和文化的版圖發(fā)生了顯著的變化。這種多元化的趨勢，可以在江南地位的突出上看出來。比如說中唐時(shí)代的重要作家如韓、柳、白、劉等少年時(shí)代幾乎都有若干年在江南度過，而柳宗元作為一個(gè)失敗的政治活動(dòng)的參與者，其實(shí)是在南方偏遠(yuǎn)的州郡，建立起自己作為古文家的地位和聲譽(yù)的。中唐時(shí)代有了一種可能性，即身不在政治中心卻依然可以樹立自己的文學(xué)地位。劉禹錫也是很有意味的例子，他向湖州的皎然學(xué)詩，開始了自己作為詩人的道路，而皎然代表的是江南一個(gè)相對獨(dú)立、自成脈絡(luò)的詩歌傳統(tǒng)。[26]這些中唐時(shí)代開始出現(xiàn)的點(diǎn)滴征兆，標(biāo)識出文學(xué)多元中心時(shí)代的開始。元明清時(shí)代，江浙地區(qū)更加成為一個(gè)重要的文學(xué)中心區(qū)域，高啟、文征明、唐寅、徐渭、馮夢龍、錢謙益、朱彝尊、鄭板橋、袁枚、趙翼、龔自珍等人均出自于此。近代以來，還出現(xiàn)了一個(gè)非常特殊的情形，即文學(xué)的中心區(qū)域甚至出現(xiàn)在了以往比較邊緣的地方，如在廣東一地涌現(xiàn)了康有為、梁啟超、黃遵憲、蘇曼殊等。恰恰是在這個(gè)原來被視為邊緣的區(qū)域里，出現(xiàn)了近代“小說界革命”和“詩界革命”的主要人物。梅縣黃遵憲“我手寫我口”的主張，在胡適看來，足以代表當(dāng)時(shí)的白話新詩。[27](P203～207)新會梁啟超鼓吹詩和小說的革命，尤其以鼓動(dòng)(《譯印政治小說序》和《小說與群治的關(guān)系》)、翻譯(《經(jīng)國美談》)、創(chuàng)作(《新中國未來記》)政治小說而著名，他將小說的政治地位抬得那么高，所謂：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說；故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風(fēng)俗必新小說，欲新學(xué)藝必新小說，乃至欲新人心、新人格，必新小說?！?《小說與群治之關(guān)系》)這其實(shí)在近現(xiàn)代有很大的影響力，魯迅就是因?yàn)橛X得救治中國人的身體不及救治他們的靈魂重要才轉(zhuǎn)而棄醫(yī)從文，跑到東京投身文學(xué)的。而香山蘇曼殊的小說，其中的情感表達(dá)在今天普遍被認(rèn)為具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代因素。

當(dāng)然，仔細(xì)看一看這些出生于傳統(tǒng)中國文化的邊緣區(qū)域的人物，他們未必就困守著自己的家鄉(xiāng)，而毋寧說他們在很大程度上是故土的游子?？涤袨樽畛踅邮苄轮R、新觀念的契機(jī)是他參加科舉考試回途經(jīng)過上海，接觸了許多涉及海外學(xué)問的書籍，而他在后來多年的流亡生活中創(chuàng)作的詩作，可能是他最有趣味和價(jià)值的文學(xué)創(chuàng)作。黃遵憲在日本任職，他的《日本雜事詩》顯示了新異的內(nèi)容和風(fēng)格。而梁啟超鼓吹“新小說”及其實(shí)踐，都是在他流亡日本之后展開的。蘇曼殊本人甚至就是在日本出生且有著日本血統(tǒng)的一位，他的詩文創(chuàng)作中的日本意象是一個(gè)非常突出的值得深入理解的方面。這種情形，一直延續(xù)到現(xiàn)代。魯迅和周作人最早的文學(xué)活動(dòng)是在日本開始的；而郁達(dá)夫最初的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)也來自于日本留學(xué)生活(《沉淪》)；李金發(fā)則于留法時(shí)，在一個(gè)遠(yuǎn)離中國本土文學(xué)氛圍的環(huán)境中開始創(chuàng)作詩歌。最有典型意義且最具說服力的例子，要屬胡適的“白話文學(xué)”主張和實(shí)踐，他是在美國出于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生了改良文學(xué)的觀念，并且付諸“嘗試”的；甚至他的最早和最持久的反對派如梅光迪、吳宓等也是在美洲大陸發(fā)展起來的。[28]再后一些，巴金是在法國、老舍是在英國開始他們的文學(xué)創(chuàng)作的。[29]

種種情形，似乎提示著現(xiàn)代文化的萌生空間甚至遠(yuǎn)在傳統(tǒng)意義上的中國之域外。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，與中國文學(xué)向世界敞開的歷史進(jìn)程恰相契合。我們終于進(jìn)入了“世界文學(xué)”*歌德在1827年1月31日提及：“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了?，F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來臨?！盵30](P113)之后二十年，馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中論道：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的了……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”[31](P254～257)的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代里，民族國家的邊界已經(jīng)無法構(gòu)成最后的界限：文學(xué)在哪里創(chuàng)作出來固然仍具有意義，但文學(xué)的靈感和資源則根本無法以特定的地域、種族等時(shí)空因素來界定了。這或許可謂之為現(xiàn)代的文學(xué)傳統(tǒng)意識中的“魂飛天外”的特質(zhì)。從既往的文學(xué)史實(shí)中可以理解到，任何一個(gè)作家都不是按照時(shí)下所謂文學(xué)史的構(gòu)架去理解文學(xué)傳統(tǒng)的，他們都有自己的文學(xué)認(rèn)同，或者可以說每一位文學(xué)家都有自己“一個(gè)人的文學(xué)史”。以古典作家為例，一個(gè)南宋的江西派詩人，杜甫、黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義這一祖三宗就是其“文學(xué)史”的主脈，其余則皆如浮云。這是以往文學(xué)歷史中的常態(tài)。由此角度觀察，現(xiàn)代許多作家的文學(xué)傳統(tǒng)之認(rèn)同，其實(shí)并非在中國本土：當(dāng)馮至夾著歌德詩集走在鄉(xiāng)間的田野上而頭腦中回旋著里爾克的詩句，回去寫下他的十四行詩的時(shí)候，是不是魂飛天外？穆旦等大學(xué)詩人寫作時(shí)的偶像是奧登(W. H. Auden, 1907～1973)、艾略特(T. S. Eliot, 1888～1965)*錢鐘書戲譯作“愛利惡德”，見《談教訓(xùn)》，收入《寫在人生邊上》。而不是任何偉大的古典詩人，他們的文學(xué)認(rèn)同是不是超越了中國本土而接脈異域詩魂？*其實(shí)魯迅早就自述：“我所取法的，大抵是外國的作家。”(《致董永舒》1933年8月13日)這在全部既往的中國文學(xué)歷史上，前所未有。李白或許是出生在中亞的胡人，*陳寅恪《李白氏族之疑問》(《清華學(xué)報(bào)》1935)，收入《金明館叢稿初編》。白居易或許是胡人后裔，*馬長壽《碑銘中所見前秦至隋初的關(guān)中部族》(中華書局1985年版)，顧學(xué)頡《白居易世系、家族考》(載《文學(xué)評論叢刊》13輯，1982年；收入《顧學(xué)頡文學(xué)論集》，中國社會科學(xué)出版社1987年版)。納蘭性德是滿人，但他們的文學(xué)傳統(tǒng)意識乃至文化認(rèn)同，則都屬于中華。

四、文學(xué)類型的消長

繼續(xù)前面文學(xué)書寫的話頭，文學(xué)類型中的詩歌，經(jīng)歷的變化甚為深刻。

1.詩歌

中國古代最重要的文學(xué)類型，從六朝以后長期以來是詩歌(之前經(jīng)歷了賦到詩的轉(zhuǎn)移)，而現(xiàn)代變化最大的文學(xué)類型恐怕就是詩歌了。傳統(tǒng)的詩體逐漸邊緣化，成為個(gè)人性的、或者離散性群體的文學(xué)類型。現(xiàn)代文學(xué)語境中的舊體詩其實(shí)是一個(gè)非常有意思的題目。新文學(xué)中不乏擅長并且始終以舊體詩為表現(xiàn)媒介的人物，比如魯迅、郁達(dá)夫，甚至詩人何其芳晚年也以舊體詩遣懷。這些詩作為他們可以選擇的許多文類中的一種，涉及的主要是個(gè)人性的主題，而現(xiàn)代性感受則似乎基本被排斥在這種體式之外。還有一些未曾參與新文學(xué)潮流的文人，基本以舊體詩的體式進(jìn)行自己的文學(xué)性表達(dá)，但這些作品事實(shí)上只在有限的群體之中流傳，并且構(gòu)成了一個(gè)相對封閉的意義世界，在這個(gè)文化共同體之外的讀者，其實(shí)很難真正了解這些作品的意義所指。

與此形成對照的是，白話詩成為主要的詩歌體式。早期的嘗試是放腳式的作品，比如胡適的《嘗試集》，第一首《蝴蝶》實(shí)是他紐約情事的記念：“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個(gè)忽飛遠(yuǎn)。剩下那一個(gè)，孤單怪可憐：也無心上天，天上太孤單?！?1916/8/23)[32](P31～33)隨后更重要的變化，是與傳統(tǒng)基本隔膜的一代詩人出現(xiàn)，他們的文學(xué)資源、想象方式和詩歌技巧都源自域外，可以說是西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)移植的結(jié)果。李金發(fā)留學(xué)法國時(shí)就寫詩了，是最早模仿象征派詩人的一位，只因文字比較奇特，甚至被認(rèn)為他中文不夠流利，這當(dāng)然是無稽之談，不過他外國淵源的色彩之濃如何引人注目，就可以想見了。何其芳早年亦受法國象征派影響，不過其文字流麗，那首《預(yù)言》(1931年秋天)的意象據(jù)高利克說是源自西方的，[33](P206)詩以Echo自述的口吻寫成，在何其芳版的神話中，Echo因?yàn)猷┼┎恍萑菒懒颂旌蠛绽?她以為之所以不能抓住宙斯的風(fēng)流情事就是因?yàn)镋cho)，被貶謫下界，她得到預(yù)言說數(shù)年后有一位年輕的神會經(jīng)過她的森林茅舍，她可以用自己歌聲引誘他。然而年輕的神卻沒有止步，繼續(xù)前行。戴望舒的詩歌創(chuàng)作和他的譯詩是相應(yīng)展開的：“望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作詩的過程。譯道生、魏爾倫詩的時(shí)候，正是寫《雨巷》的時(shí)候；譯果爾蒙、耶麥詩的時(shí)候，正是他放棄韻律，轉(zhuǎn)向自由詩體的時(shí)候。后來，在四十年代譯《惡之花》的時(shí)候，他的創(chuàng)作詩也用起腳韻來了?！盵34](P3～4)馮至的十四行詩組詩，呈現(xiàn)出里爾克式的沉思和經(jīng)驗(yàn)性，詩中往往出現(xiàn)復(fù)數(shù)的“我們”，*不是后來盛行的群體意識下的“我們”。這提示出這些詩歌表現(xiàn)的是他對普遍意義上的人的關(guān)注。如這組詩的第一首，寫的是一種生命的期待，一種平易中的不平凡，給付出全部生命來領(lǐng)略和經(jīng)驗(yàn)；*我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受/那些意想不到的奇跡，/在漫長的歲月里忽然/有彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起：我們的生命在這一瞬間，/仿佛在第一次的擁抱里/過去的悲歡忽然在眼前/凝結(jié)成屹然不動(dòng)的形體。我們贊頌?zāi)切┬±ハx，/它們經(jīng)過了一次交媾/或是抵御了一次危險(xiǎn)，便結(jié)束它們美妙的一生。/我們整個(gè)的生命在承受/狂風(fēng)乍起，彗星的出現(xiàn)。第二首*什么能從我們身上脫落，/我們都讓它化作塵埃：/我們安排我們在這時(shí)代/像秋日的樹木，一棵棵/把樹葉和些過遲的花朵/都交給秋風(fēng)，好舒開樹身/伸入嚴(yán)冬；我們安排我們/在自然里，像蛻化的蟬蛾把殘殼都丟在泥里土里；/我們把我們安排給那個(gè)/未來的死亡，像一段歌曲，歌聲從音樂的身上脫落，/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默。關(guān)切的是生命，隨著詩行的進(jìn)行，最后點(diǎn)出死亡，以歌聲脫離音樂來象喻生命的過往與生命本身，而暗合“托體同山阿”。[35](P381)穆旦就學(xué)于西南聯(lián)大時(shí)，是詩人和詩論家燕卜遜(William Empson)的學(xué)生，從那里親承現(xiàn)代英文詩的傳統(tǒng)，而對于傳統(tǒng)，他的同學(xué)王佐良甚至說他的好處就是對中國古詩的完全無知：

The really paradoxical thing to be said about Mu Dan is that while he expresses best the tortured and torturing state of mind of young Chinese intellectuals, his best qualities are not Chinese at all.……For the problem facing a contemporary Chinese poet is essentially the choice of a medium. The old style is abolished, but the clichés have come through to weigh down the new writings. Mu Dan triumphs by a willful ignorance of the old classics. Even his conceits are Western.[36](P95～96)(穆旦的真正背反之處在于：他一方面最善于表達(dá)中國年輕知識分子受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的……現(xiàn)代中國詩人所遭遇的困難主要是表達(dá)方式的選擇。舊的文體是廢棄了，但是它的詞藻卻逃了過來壓在新的作品上。穆旦的成功在他對于古代經(jīng)典的徹底無知。甚至于他的奇思都是西式的。)

在《五月》(1940年11月)一詩[37](P87～89)中，穆旦以戲擬的、充滿陳詞濫調(diào)的七言詩句，與現(xiàn)代白話詩句對粗礪而實(shí)在的現(xiàn)實(shí)之寫照相交錯(cuò)展開，使兩者之間形成尖銳的對比，暗示了古詩形式面對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)時(shí)遭遇的生命力問題。

或許可以說，新詩最好的作品其實(shí)出自于一些對中國既往傳統(tǒng)完全陌生的心靈，他們是永不回歸的游子。一個(gè)人的精神植根處往往在關(guān)鍵的時(shí)候會透露無遺。何其芳早年的詩歌汲取了晚唐五代詞的因子，或許這算是他晚年舊體詩的預(yù)兆；而穆旦則在不能寫詩的歲月里成了一個(gè)翻譯家，我們會永遠(yuǎn)感激他翻譯了《歐根·奧涅金》和《唐璜》。

2.翻譯

既說到了翻譯，就很有必要提出翻譯文學(xué)在中國現(xiàn)代文學(xué)中特殊而重要的地位。首先，從穆旦已能看出，域外文學(xué)尤其西方文學(xué)，是現(xiàn)代中國文學(xué)最重要的精神傳統(tǒng)，它滋養(yǎng)了“五四”之后的數(shù)代中國文學(xué)家。魯迅自述他之能創(chuàng)作小說，“大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識”，*魯迅《我怎么做起小說來？》，收入《南腔北調(diào)集》。眾所周知，他里程碑式《狂人日記》之篇名就取自果戈理。在這個(gè)意義上，域外文學(xué)的譯介便具有了特殊的重要性。比如林琴南雖然對白話新文學(xué)有強(qiáng)烈的反對，是所謂“桐城謬種”的代表，但林譯小說卻無疑是中國文學(xué)走向現(xiàn)代的重要標(biāo)志之一，它的指向意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了白話、文言分歧的層面。而現(xiàn)代的杰出作家?guī)缀鯚o人沒有翻譯的經(jīng)驗(yàn)：魯迅很早就嘗試以文言翻譯，有《域外小說集》，雖然賣得很差；郭沫若學(xué)德文不久，就開始翻譯《浮士德》。這一類例子不勝枚舉。

其次，現(xiàn)代翻譯文學(xué)，在白話文學(xué)語言的鍛煉上，大有貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代白話文無疑深受歐式語法的影響，這種揉合漢語傳統(tǒng)和西方文法的新語言，主要在大量的翻譯中得到實(shí)踐乃至成熟的機(jī)會。對此，王小波《我的師承》可以說是一份直截了當(dāng)?shù)卣f出其中奧秘的證言，他提到了穆旦、王道乾、汝龍和傅雷：

……

道乾先生和良錚先生都曾是才華橫溢的詩人，后來，因?yàn)樗麄兘艹龅奈膶W(xué)素質(zhì)和自尊，都不能寫作，只能當(dāng)翻譯家。就是這樣，他們還是留下了黃鐘大呂似的文字?！?/p>

現(xiàn)在的人會說，王先生和查先生都是翻譯家。翻譯家和著作家在文學(xué)史上是不能相提并論的。這話也對，但總要看看寫的是什么樣的東西。我覺得我們國家的文學(xué)次序是徹底顛倒了的：末流的作品有一流的名聲，一流的作品卻默默無聞……

回想我年輕的時(shí)候，偷偷地讀到過傅雷、汝龍的等先生的散文譯筆，這些文字都是好的。但是最好的，還是詩人們的譯筆；是他們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代漢語的韻律。沒有這種韻律，就不會有文學(xué)。最重要的是，在中國，已經(jīng)有了一種純正完美的現(xiàn)代文學(xué)語言，剩下的事就是學(xué)習(xí)，這已經(jīng)是很容易的事了。我們不需要用難聽的方言，也不必用艱澀、缺少表現(xiàn)力的文言來寫作。作家們?yōu)槭裁船F(xiàn)在還愛用劣等的文字來寫作，非我所能知道。但若因此忽略前輩翻譯家對文學(xué)的貢獻(xiàn)，又何止是不公道。

……

我一直想承認(rèn)我的文學(xué)師承是這樣一條鮮為人知的線索?！偃缰袊F(xiàn)代文學(xué)尚有可取之處，它的根源就在那些已故的翻譯家身上。我們年輕時(shí)都知道，想要讀好文字就要去讀譯著，因?yàn)樽詈玫淖髡咴诟惴g。這是我們的不傳之秘。隨著道乾先生逝世，我已不知哪位在世的作者能寫如此好的文字，……不把這個(gè)秘密說出來，對現(xiàn)在的年輕人是不公道的。沒有人告訴他們這些，只按名聲來理解文學(xué)，就會不知道什么是壞，什么是好。[38](P142～143)

就現(xiàn)代文學(xué)流程中翻譯文學(xué)的參與程度而言，恐怕最前所未有的事情，發(fā)生在50到70年代。當(dāng)新的政治格局使得文學(xué)走向極端境地的時(shí)候，是翻譯文學(xué)保存了“五四”以來源自域外文學(xué)的文學(xué)精神傳統(tǒng)連續(xù)不輟，使得有意于文學(xué)的一代人多少對真正的文學(xué)保守了恰當(dāng)?shù)娜の抖粔櫋＿@種必要的文學(xué)教育是80年代以后文學(xué)復(fù)興的基礎(chǔ)。在中國歷史上，傳統(tǒng)文學(xué)也曾深受域外文學(xué)比如佛教文學(xué)的影響，但作為一股必要的力量在一個(gè)特定的時(shí)段內(nèi)延續(xù)文學(xué)的血脈則是沒有任何先例的。

3.小說

隨著詩歌作為中心文類之地位的轉(zhuǎn)移，現(xiàn)代中國文學(xué)的主導(dǎo)文學(xué)體式無疑是小說。*在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，小說類有一個(gè)值得特別注意的問題，就是通俗小說和新文學(xué)精英文學(xué)小說的雙行并流。參范伯群《流行百年》序(文化藝術(shù)出版社2004年版)。其實(shí)這是文學(xué)傳統(tǒng)中最受貶抑的文類，甚至較之戲曲更是等而下之。*幾乎傳統(tǒng)中國最偉大的小說，其作者都是曖昧不清的：我們并不了解《三國演義》的羅貫中，他是許多作品名義上的寫定者；《水滸傳》與施耐庵的關(guān)系，難以確定；吳承恩之著寫《西游記》，更是多受否定；《金瓶梅》的作者“蘭陵笑笑生”究竟是誰，候選者竟至數(shù)十位；《紅樓夢》出諸曹雪芹的詳情，也是胡適《紅樓夢考證》之后才逐漸明晰的。只要比較諸多著名的明清文人正大光明創(chuàng)作戲曲的事實(shí)，有關(guān)小說的這一切，都證明了它更為低下的文學(xué)和文化地位。它成為主流文類的緣故，大抵可以從兩方面來看：首先，西方文學(xué)近代的主流是小說，而近代以來翻譯介紹最多的文學(xué)類型就是小說；其次，小說是一種社會性很強(qiáng)的文類，不僅在中國，西方小說的興起也是如此，[39]而這種社會性的根性或許是最好的應(yīng)對近現(xiàn)代中國復(fù)雜的社會、文化變動(dòng)的媒介。*當(dāng)然，現(xiàn)代中國的小說(Novel)在接受西方小說的文學(xué)陳規(guī)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，深受傳統(tǒng)的制約，從而形成與兩者皆異的成果，這亦是需要坦然承認(rèn)的。[40]

在以作為文化行為的文學(xué)之視野，分疏了近現(xiàn)代以來文學(xué)的變折之后，恐怕得說：至此所列述的各方面，如文學(xué)觀念的變化(文以載道到言志抒情)、作者和讀者的身份變動(dòng)(貴族士人到科舉平民)、文學(xué)語言的刷新(駢偶到古散)、文學(xué)類型的消長(賦到詩及俗文學(xué)之興起)、流通方式的改變(抄寫到印刷)、翻譯的盛行和影響(佛經(jīng)翻譯)等等，在既往的文學(xué)史上，都曾經(jīng)發(fā)生過；但沒有任何一次變化是如此集中而交錯(cuò)，在如此有限的時(shí)間里全然展開，這樣的變折根本性地改變了文學(xué)的生態(tài)和格局。

最后，回到先前關(guān)于中國文學(xué)軸心時(shí)代的話頭。這些變折的情狀，不是既往的兩個(gè)軸心時(shí)代的文學(xué)所能涵括和蔭蔽的，不得不說，這是一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的開始，雖然或許它永遠(yuǎn)無法成為另一個(gè)軸心——此后的社會、文化和文學(xué)的變動(dòng)過于驚人，就個(gè)人而言，對未來回到新文學(xué)和新文化的起點(diǎn)并沒有很大的信心。這大概很悲觀，但如果文學(xué)真的都要終結(jié)了，那這么說也沒有什么特別處。

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■責(zé)任編輯/林 麗

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1671-7511(2012)05-0055-11

2012-04-03

陳引馳，男，復(fù)旦大學(xué)中文系教授，博士研究生導(dǎo)師。

*本文是多年前作者擔(dān)任復(fù)旦大學(xué)通識教育課程“中國文學(xué)傳統(tǒng)”時(shí)草寫的，略經(jīng)刪訂后曾于2011年11月1日在校內(nèi)據(jù)以講演過。