■ 劉文輝

一

以傳播學(xué)的視閾對中國社會的文化空間進(jìn)行文化考察，可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)90年代以來的中國社會是被電子傳播文明所建構(gòu)和影響的“傳媒社會”。在傳播學(xué)的向度上，人類社會已經(jīng)經(jīng)歷了口頭傳播、文字傳播、印刷傳播（印刷傳播可細(xì)分為古典印刷傳播和現(xiàn)代印刷傳播）和電子傳播（電子傳播可細(xì)分為廣播電視傳播和網(wǎng)絡(luò)傳播）等四個(gè)傳播形態(tài)各異的發(fā)展階段。在傳統(tǒng)的中國社會里，口頭傳播、文字傳播和古典印刷傳播催生和孕育了豐富多彩、氣象萬千、多元共生的文化景觀以及風(fēng)格迥異的審美趣味。由于文字傳播的貴族性以及古典印刷傳播的稀缺性，這兩種傳播只是在統(tǒng)治階級、士大夫以及少數(shù)讀書人等所謂的“文化貴族”之間進(jìn)行的文化傳播活動，還沒有對地域廣大、人口眾多的民間社會形成大面積的文化浸透，其所形成的文化成果主要以文學(xué)作為最集中的表現(xiàn)形式，以文化積累的方式長期地對民間社會進(jìn)行緩慢的文化滋養(yǎng)。到了近代社會，由于現(xiàn)代印刷傳媒的發(fā)展以及文化啟蒙的歷史緊迫性，文化傳播開始以文學(xué)的方式由文化貴族階層大規(guī)模地向廣大的民間社會擴(kuò)張。整個(gè)20世紀(jì)特別是20世紀(jì)40年代以后，文學(xué)走向民間已經(jīng)成為一起波瀾壯闊的文化運(yùn)動，特別是在意識形態(tài)的強(qiáng)力驅(qū)動下，以印刷傳媒作為載體的文學(xué)，經(jīng)過大眾化和民間化的文化改造，日益廣泛地深入到民間，尤其是到了20世紀(jì)80年代前后幾年，文學(xué)經(jīng)歷了歷史上鮮有的“黃金時(shí)代”，文學(xué)閱讀幾乎成為全社會一致參與的文化活動，文學(xué)成為讓人頂禮膜拜的顯學(xué)。

不過，這一切“來得像風(fēng)去得也像風(fēng)”。進(jìn)入了20世紀(jì)90年代以后，文學(xué)的光榮與夢想已經(jīng)風(fēng)光不在，轉(zhuǎn)眼間由“文化顯貴”淪落成“文化難民”。分析其原因，主要是因?yàn)殡娮觽髅皆?0世紀(jì)90年代的神奇崛起，特別是電視的普及，已經(jīng)徹底改變了民間社會的文化格局。作為一個(gè)文化空間，由印刷傳媒所影響的傳統(tǒng)民間已經(jīng)置換成由電視等電子傳媒所覆蓋和呈現(xiàn)的傳媒社會。電視以其直觀、生動、逼真和現(xiàn)場的影像沖擊力，占據(jù)了民間大眾絕大部分的文化休閑時(shí)間。印刷傳媒的文字符號在電子傳媒強(qiáng)大的影像話語面前已經(jīng)無可奈何地退到歷史的暗角。

正如湯林森所指出的那樣：現(xiàn)代電子傳媒的影像符號與傳統(tǒng)的文字符號相比，其覆蓋范圍不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文字符號所共構(gòu)的“想象共同體的邊界”，而且也使全球化成為現(xiàn)實(shí)，“必須承認(rèn)，電子傳播媒介對于世界性‘同質(zhì)文化’的誕生具有不可低估的意義。這是任何文字著作所不可比擬的?！雹俚つ釥枴へ悹栒f：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會里，這幾乎是不可避免的。群眾娛樂（馬戲、奇觀、戲?。┮恢笔且曈X的。然而，當(dāng)代生活中有兩個(gè)突出的方面必須強(qiáng)調(diào)視覺成分。其一，現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽見）事物提供了大量優(yōu)越的機(jī)會。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動（與關(guān)照相反）、追求刺激、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中視覺成分的了?！雹谝虼耍诂F(xiàn)代電子傳媒制作的影像符號的不斷刺激與強(qiáng)化下，民間大眾在日復(fù)一日的感官刺激與感官享受中，認(rèn)同了電子傳媒的話語權(quán)力，也認(rèn)同了影像符號的“言說”。其結(jié)果是，大眾對機(jī)械化的影像符號的歸附必然導(dǎo)致對文學(xué)想象性的文字符號的反叛，文學(xué)失去了它賴以安身立命的接受主體與對文學(xué)文本進(jìn)行再創(chuàng)造的讀者。

面對20世紀(jì)90年代以來，電子傳媒以其影像話語占居文化霸權(quán)的傳媒社會，文學(xué)作為20世紀(jì)80年代的“文化英雄”不得不黯然謝幕。文學(xué)要想重新贏取已經(jīng)叛離的受眾，收復(fù)一部分原本屬于文學(xué)的領(lǐng)地，不能不倚重影視。于是，文學(xué)開始大面積地“觸電”，企圖以文學(xué)“影像文本”的形式帶動和支撐文學(xué)“文字文本”的生存。同時(shí)，文學(xué)本身也在敘事上積極進(jìn)行影視化策略的轉(zhuǎn)向。

二

感知客觀世界的形象性，是影視藝術(shù)對現(xiàn)代審美文化的一個(gè)突出貢獻(xiàn)。影像語言賦予稍縱即逝的生活圖景以長久的生命力，用現(xiàn)實(shí)的“逼真”復(fù)制來對抗時(shí)光之蝕。因此，對以語言為媒介的作家來說，從影視藝術(shù)中獲得的啟示能幫助他以一種更形象、更生動而又別具一格的方式來描述客觀世界或開掘思想主題。影視藝術(shù)所擅長的蒙太奇，作為一種含義豐富的敘事手段和思維觀念，更是向文學(xué)敞開了在新的形式維度中建構(gòu)自身的可能。③

其實(shí)，文學(xué)敘事積極從影視敘事那里獲得別樣的藝術(shù)啟示和審美開拓，早在20世紀(jì)中前期的西方現(xiàn)代小說家那里就已經(jīng)發(fā)生了。面對新興的電影藝術(shù)，那時(shí)的西方現(xiàn)代小說家們試圖通過在小說文本中有機(jī)地融入電影敘事風(fēng)格，開創(chuàng)一種真正意義的新型小說范式。法國“新小說”派的激進(jìn)文學(xué)理論和電影實(shí)踐的結(jié)合正是這一嘗試的極端表現(xiàn)?！靶滦≌f”流派的代表人物阿蘭·羅布-格里葉就曾宣稱：小說家應(yīng)當(dāng)像一臺攝像機(jī)，創(chuàng)造出一個(gè)直觀的實(shí)體世界，以取代舊小說形式中被虛幻的意義所充斥的世界，從而讓人們首先感知到世界的物象和姿態(tài)。為此，格里葉提出了電影與文學(xué)相匯合的文體問題，并且在他的小說創(chuàng)作中堅(jiān)持不懈地探索并發(fā)展了影像化敘事手段。這種影視化寫作策略在小說敘事中的強(qiáng)調(diào)和運(yùn)用，是對小說敘事過分虛化的反撥，得到了很多現(xiàn)代主義作家的擁戴。就是在20世紀(jì)許多西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師諸如喬伊斯、?？思{、海明威等的小說文本中，也可以發(fā)現(xiàn)諸多借鑒電影的敘事手法。當(dāng)然在類似《尤利西斯》、《喧嘩與騷動》、《喪鐘為誰而鳴》的一系列經(jīng)典現(xiàn)代小說中，影像化敘事是通過一種深刻的而內(nèi)在的途徑展開的，即電影的影響成為正面的力量，已經(jīng)融入本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式和文學(xué)地把握生活的方式之中。這些汲取了電影滋養(yǎng)的作家，充分發(fā)揮語言文字所具有的通感、隱喻、象征、對比等修辭手法，以呼應(yīng)電影藝術(shù)中的鏡頭組接方式和蒙太奇結(jié)構(gòu)。他們善于將客觀的物質(zhì)世界與人的心理圖景以影像化的方式加以呈現(xiàn)，創(chuàng)造出一種既借鑒電影敘事技巧又不至于喪失語言藝術(shù)魅力的新型小說范式。④

這些汲取影視藝術(shù)的新型小說范式對中國先鋒作家的小說敘事產(chǎn)生了直接影響，很多先鋒作家的文學(xué)文本所表現(xiàn)出來的“現(xiàn)代性”，自然也程度不同地附著影視化敘事特征。到了20世紀(jì)90年代，影視手法對小說敘事的良性影響雖然已經(jīng)不多見，但依然能夠在一些作家的小說文本中看到。譬如，曾經(jīng)親自導(dǎo)演過多部電視劇的小說家潘軍，就很自覺地從影視獲得小說寫作上的啟發(fā)。他的中篇小說《對門·對面》除了敘述語言的那種非常簡潔明了的線條感給讀者以深刻的印象外，更突出的是電影化手段的運(yùn)用。不僅小說敘事的畫面感極強(qiáng)，而且結(jié)構(gòu)也是靠畫面的切換來完成，通篇運(yùn)用電影里面的轉(zhuǎn)場手法，通過空間的造型感的突出，形成了敘事上的隱與顯、外部與內(nèi)部、男人與女人之間的緊張關(guān)系，構(gòu)成了持久的張力，從而有力地凸顯了現(xiàn)代都市社會里人與人之間的距離、隔膜，同時(shí)又不乏溫情的渴盼。又比如楊爭光的小說創(chuàng)作運(yùn)用影視手法，使小說在思想和語言上都有深刻的張力。他在《黑風(fēng)景》、《棺材鋪》、《賭徒》、《老旦是一棵樹》等作品中，都以其冷峻、深刻的人性剖析和文化批判，在20世紀(jì)90年代小說中獨(dú)樹一幟。更值得注意的是作家在駕馭語言方面的特殊語感，作品中的人物對話簡短有力，恰到好處地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的緊張關(guān)系。再者，林白的小說敘事在局部借鑒了一些電影手法，電影制片廠的工作經(jīng)歷，使她跳開了小說的線性敘述，《同心愛著不能分手》、《子彈穿過蘋果》在意識的流動中構(gòu)造出心理化的場面，電影的情節(jié)化、事件化手法彌補(bǔ)了小說過分虛化的不足，使其虛實(shí)相間。

三

可是，20世紀(jì)90年代一個(gè)令人遺憾的事實(shí)是，由于影視化手法在文學(xué)敘事中的濫用，小說的整體敘事傾向不是過分的虛化，而是過分的實(shí)化。小說家們越來越重視營造曲折離奇的故事，人物的命運(yùn)越來越具有超常規(guī)的戲劇性，敘事內(nèi)容也越來越側(cè)重于各種奇特的生活經(jīng)驗(yàn)。影像敘事的各種策略被直接搬到小說的創(chuàng)作中，空間的蒙太奇轉(zhuǎn)換、時(shí)間線索的模糊、人物性格的片面夸張、人物復(fù)雜心理完全被戲劇化的動作所淹沒，藝術(shù)語言的模糊性、多義性、彌散性被放逐，取而代之的是影像語言的明確化、場景化、視覺化。小說敘事由藝術(shù)語言所建構(gòu)起來的深度的想象空間，逐漸被影像化的直接視覺感知逐步蠶食。小說文本敘事充斥的是一個(gè)個(gè)場景的切換和連綴，只有物的在場，而人的精神和思想?yún)s在文學(xué)中缺席。德國電影學(xué)家齊格弗里德·克拉考爾在分析電影和小說的區(qū)別時(shí)提出了“物質(zhì)的連續(xù)”和“精神的連續(xù)”的概念。他認(rèn)為小說世界主要是一種“精神的連續(xù)”，攝像機(jī)所攫取的影像則主要是一種“物質(zhì)的連續(xù)”，對那些滲透著影像敘事方式的文學(xué)杰作來說，文字所訴諸的“精神的連續(xù)”與影像所擅長的“物質(zhì)的連續(xù)”實(shí)現(xiàn)了貫通與共鳴，無疑，這是感知世界方式和藝術(shù)表現(xiàn)技巧上的一種掘進(jìn)。

然而，在20世紀(jì)90年代絕大多數(shù)的小說文本中，我們所看到的是“物”的凸顯，精神和思想?yún)s是遭到放逐與擠壓，“物質(zhì)的連續(xù)”和“精神的連續(xù)”處在嚴(yán)重割裂與分離狀態(tài)。在作家“觸電”和文學(xué)影視化敘事方興未艾的潮流中，這種“物質(zhì)的連續(xù)”與“精神的連續(xù)”的越來越遠(yuǎn)的分裂，造成了對中國作家和文學(xué)的雙重傷害。正如愛德華·茂萊在評論20世紀(jì)60年代美國盛行的“電影小說”時(shí)說的那樣：“在一個(gè)以語言為主要手段的作家手里，電影技巧能幫助他以一種更富動力和含義的方式開掘他的主題”，然而，“盡管實(shí)際電影劇作并不需要貽害他人，但已有明顯的跡象證明，電影的影響已對太多的作家造成了傷害。在那些對提高生活水平興趣過濃的作家身上，此點(diǎn)尤其屬實(shí)”。⑤愛德華·茂萊所描述的景象，已經(jīng)成為20世紀(jì)90年代中國文學(xué)的真實(shí)寫照?！坝|電”已經(jīng)成為作家最為趨之若鶩的寫作風(fēng)尚，許多作家要么毫不諱言地“為銀幕而寫作”，要么以備受影視青睞而自得，要么索性將影像思維直接引入小說創(chuàng)作。

海巖被媒體一致稱為當(dāng)代“‘影視小說’作家第一人”，為“熒屏/銀幕寫作”是他一直以來奉為圭臬的創(chuàng)作觀念。分析海巖大多數(shù)小說文本，我們發(fā)現(xiàn)，他所創(chuàng)作的小說可以說是影像化敘事的典型文本。從海巖小說敘事策略的影像化調(diào)整，我們可以窺見作家明顯的寫作企圖，他的影視化小說敘事策略并不是為了拓展小說的發(fā)展空間，使作為語言藝術(shù)的文學(xué)在新的歷史語境下獲得新的美學(xué)張力，相反卻是遮蔽和流失了小說作為傳統(tǒng)美學(xué)的許多元素。與其說他是在展開一種與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)努力，不如說他是在進(jìn)行一場卓有成效的市場化開拓。我們從他的眾多小說，可以看到海巖小說創(chuàng)作想象力的缺乏，文本沒有具有從現(xiàn)象深入到本質(zhì)的穿透力，沒有從具體的、特殊的故事中揭示一般的、普遍的本質(zhì)，沒有追求表現(xiàn)人物性格的豐富性、復(fù)雜性與分裂性，文本已經(jīng)逐漸失掉了小說的本體特征，徹底淪落為影視的腳本。在與市場的親密接觸中，海巖深諳讀者需要什么樣的敘事元素，他刻意追求離奇的故事情節(jié)，戲劇化、復(fù)雜的人物形象，空間的大規(guī)模轉(zhuǎn)移以及通篇的對話連線等等屬于影視的敘事策略。從而創(chuàng)造了每一部出版的小說都得以改編的奇跡。

并不是海巖的小說文本存在這樣的缺陷，其實(shí)20世紀(jì)90年代幾乎所有“觸電”的作家，他們的影像化小說敘事文本都有著共同遵守的文體規(guī)范。就是“70后”以及晚近“80后”的作家，影像化敘事對于他們的創(chuàng)作影響更加深刻，他們對于影像化策略的運(yùn)用也更加?jì)故欤驗(yàn)樗麄儙缀跏窃谟耙暤陌鼑薪莩砷L起來的。對于他們遵循的這種文體規(guī)范，黃發(fā)有指稱為“影視八股”。黃發(fā)有認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)小說家在創(chuàng)作過程中，竭力使自己的作品適合影視改編的要求，甚至考慮投資方的趣味，迎合受眾的觀賞習(xí)慣時(shí)，所謂的文體規(guī)范就變成了限制自我的囚衣，就像穿著不合尺寸的鞋子奔跑。對于影視導(dǎo)演和制片人而言，他們尋找的小說腳本當(dāng)然必須具有基本的影像元素，故事精彩，情節(jié)動人。對于那些在敘事過程中穿插著過多議論和內(nèi)心獨(dú)白的作品，他們的職業(yè)敏感會產(chǎn)生排斥心理，因?yàn)檫@樣作品缺乏必要的視覺沖擊力，不適合視聽形式的審美接受，而且很難轉(zhuǎn)化成畫面語言。在這種情境下，為了影視而量身定做的小說，必然放棄對小說文體多種可能性的追求，依劇本化的藝術(shù)形式迎合影視趣味，逐漸形成一種時(shí)髦的“影視八股”。國內(nèi)一位劇作家總結(jié)出所謂流行劇本化的敘述邏輯是：三分鐘進(jìn)戲，讓人物陷入左右為難的尷尬境地，誤會是一種戲劇境遇，設(shè)置懸念要達(dá)到“五分鐘緊張一次”的效果，結(jié)構(gòu)要環(huán)環(huán)相扣，場面要發(fā)揮起承轉(zhuǎn)合的作用，細(xì)節(jié)要小題大做，戲劇性陡轉(zhuǎn)要讓觀眾驚喜和驚嘆，對白要能抓人，選擇非常規(guī)題材。⑥雖然說的是電視劇，但是時(shí)下越來越多影像化敘事的小說就是遵守這樣近乎教條的文本邏輯。

文學(xué)相對影視而言，文字表達(dá)是文學(xué)的本質(zhì)表征。文學(xué)藝術(shù)的魅力在于作家通過藝術(shù)想象力來調(diào)動形象思維和抽象思維，并以語言文字為載體描繪或者再造一個(gè)虛擬的藝術(shù)世界。同時(shí)，文字文本進(jìn)入讀者的閱讀視野后，在文字的牽引下，讀者透過文字的思想張力，進(jìn)入審美的再創(chuàng)造，通過調(diào)動自身的文化積累和美學(xué)素養(yǎng)，建構(gòu)出具有個(gè)性的審美形象。而對于影視來說，影像畫面是它們的本質(zhì)表征，影視通過逼真、鮮活、在場的畫面以及蒙太奇手法進(jìn)行栩栩如生的視覺表達(dá)，人們從視覺震撼中感受到聚攏在影像周圍的哲理意蘊(yùn)?？墒?，文學(xué)敘事的影像化表達(dá)，通過努力放大語言的具象性而抽空語言抽象性的表意企圖，閹割了語言在開掘內(nèi)心世界、描述思想細(xì)節(jié)、展示生活的復(fù)雜性等方面的優(yōu)勢，放逐了藝術(shù)語言的模糊性、多義性和彌散性。的確，視聽兼?zhèn)涞挠耙曃幕云淇筛械男蜗笮詮浹a(bǔ)了以往文學(xué)表意中過分虛化的傾向，增強(qiáng)了文學(xué)敘述的具象性和親切感。但是，作為語言藝術(shù)的小說，其敘事影像化傾向的大舉掘進(jìn)，壓縮了文學(xué)深度想象的空間，那種通過調(diào)動讀者理解與感悟機(jī)制來喚起共鳴的思想，變成了直接表面化的思想。

四

20世紀(jì)90年代單向迎合影視趣味的小說創(chuàng)作，不僅造成了如愛德華·茂萊所說的對作家的“傷害”，而且也造成了對文學(xué)越來越深重的“傷害”。讓人感到欣慰的是，在形勢滔滔的影像化文學(xué)寫作中，雖然大部分作家已經(jīng)失去了理性的把持，恣肆沉潛在“觸電”的快感和期待中，但是已經(jīng)有一部分作家開始清醒。

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。警惕影像化敘事對文學(xué)造成的“傷害”，并不是拒絕文學(xué)對影視藝術(shù)元素的有益借鑒。20世紀(jì)90年代以來，傳媒語境在中國的形成，影像視覺已經(jīng)演繹成一種文化霸權(quán)，并且深刻改變了人們的思維習(xí)慣和審美趣味。影視文化作為對極端理性時(shí)代壓抑人性感官欲望的反撥，作為對商業(yè)社會消費(fèi)意識形態(tài)的呼應(yīng)與闡釋，使它成為這個(gè)時(shí)代最具號召力和凝聚力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。面對影視文化的席卷之勢，文學(xué)退居到文化的邊緣，具有歷史的必然性，可是文學(xué)作為一種語言藝術(shù)并沒有走向終結(jié)，因?yàn)椤拔膶W(xué)語言所構(gòu)成的豐富的整體經(jīng)驗(yàn)，不是其他媒體可以輕易翻譯的?！蔽膶W(xué)語言所傳達(dá)的“味外之旨、韻外之致，那種豐富性和多重意義，那種獨(dú)特的審美場域，依靠圖像是永遠(yuǎn)無法接近的?！雹咭虼?，在影視文化的籠罩下，文學(xué)敘事的影視化轉(zhuǎn)向不能只刻意地注重語言的客觀化、場景化和視覺化的具象表達(dá)，而放逐了文學(xué)語言的模糊性、多義性和彌散性的詩意棲居，否則文學(xué)就失去了文學(xué)之所以為文學(xué)的本體特性。

面對傳媒社會的文化情境，文學(xué)和影視應(yīng)該積極實(shí)現(xiàn)審美互動，即文學(xué)只有避免成為影視的附庸，影視也只有避免生吞活剝文學(xué)資源，不以犧牲文學(xué)價(jià)值的代價(jià)來片面追求影像感，影視和文學(xué)的結(jié)盟才能相得益彰，否則，就意味著兩敗俱傷。

注 釋

① [英]湯林森著，馮建三譯：《文化帝國主義》，上海人民出版社1999年版，第116頁。

②丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1992年版，第154頁。

③④梁振華：《世紀(jì)之交中國文學(xué)影像化敘事的雙向表證》，《山東社會科學(xué)》2006年第8期。

⑤[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，中國電影出版社1989年版，第307頁。

⑥姚扣根：《電視劇創(chuàng)作手冊》，云南人民出版社2001年版。

⑦童慶炳：《文學(xué)邊界三題》，《文學(xué)評論》2004年第6期。