■ 袁牧華

一

藝術(shù)生產(chǎn)是人類精神生產(chǎn)方式之一。當(dāng)電子媒介成為主要的藝術(shù)生產(chǎn)媒介時，電子媒介不但改變了人類感知與表征世界的方式，也改變了人對世界的體驗(yàn)，構(gòu)合了這一時代的藝術(shù)生產(chǎn)方式。拉潘姆根據(jù)麥克盧漢的媒介理論對印刷文化與電子文化感知世界的方式不同進(jìn)行了對比。通過對比，我以為，拉潘姆以“視覺”與“觸覺”，以“圖像型的人”與“文學(xué)型的人”來區(qū)別電子文化與印刷文化中感知方式的變化是極有見地的，因?yàn)?，這兩種文化的其它特征都是從這里引伸出來的。電子媒介使以“影像”為主導(dǎo)的文化形態(tài)取代了以“文字”為主導(dǎo)的印刷文化?！坝跋瘛笔请娮用浇榈闹饕碚鞣枺侨祟愡\(yùn)用視覺成像原理整體感知與把握世界的符號方法，形成了人類感知世界的特有方式，形成了視覺文化。人類感知與表現(xiàn)世界方式發(fā)展根本性改變使藝術(shù)生產(chǎn)符號中“影像”取代“語像”逐漸取得了文化霸權(quán)?！坝跋瘛卑牙四匪械乃须娮游幕卣骶C合起來，并具備以下特征。

1.動態(tài)的、整體的復(fù)制世界的能力。首先，電子媒介極大地提高了人類虛擬與形式世界的能力，因而使人類的藝術(shù)生產(chǎn)力得到了極大的提高。這種整體的、動態(tài)地把握世界的能力在確立人的主體性時極大地膨脹人類征服的欲望。其次，影像與欲望的直接同一，于是，人把欲望的表現(xiàn)與滿足看成是天經(jīng)地義的事，在文化領(lǐng)域中，欲望的直接展現(xiàn)成了人們的愛好。

2.影像的鏈接是自由的、主觀的、共時性、非連續(xù)的。這種自由的鏈接方式，使拉潘姆在上表中所列的其它特征都得到了體現(xiàn)落實(shí)。人們只有在影像中才能感知與理解世界的存在及其意義。由于影像的“蒙太奇”鏈接方法，世界的意義都不再是恒定的，而是在符號的鏈接中生產(chǎn)出來的。人對世界的感知也不是基于對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感悟與體驗(yàn)，而是基于對影像的感知與體驗(yàn)?！艾F(xiàn)實(shí)體驗(yàn)”轉(zhuǎn)化為“影像體驗(yàn)”。

3.影像不但具有極強(qiáng)的生產(chǎn)、復(fù)制能力，也有十分可觀的傳播能力。于是，虛擬的圖像四外擴(kuò)散，使整個社會充滿了杜夫海納所說的形式化、虛擬化情緒。海德格爾說“世界圖像化”了——這不僅是指人類運(yùn)用圖像來把握世界，而且更重要地是指世界本身也成為了虛擬性的圖像。電子媒介把人類的“物像直觀”轉(zhuǎn)化為“影像直觀”?！拔锵瘛敝苯用鎸Φ氖乾F(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界，其把握的是直接物象或者說物質(zhì)世界的自然形式?！坝跋瘛敝苯用鎸Φ氖翘摂M的幻象世界，是一個虛幻的“人造”的世界，于是，人對世界的感知也不是基于對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感悟與體驗(yàn)，而是基于對影像的感知與體驗(yàn)?！艾F(xiàn)實(shí)體驗(yàn)”轉(zhuǎn)化為“影像體驗(yàn)”，世界成了德波所說的“景觀社會”。

“景觀社會”顯示了與其它社會不同的特征：一是少數(shù)人對多數(shù)人的控制?！坝跋瘛笔勾蟊姵磷碛凇耙环N癡迷和驚詫的全神貫注狀態(tài)”，并由此而失去了判斷力。“景觀就是目標(biāo)”，在景觀之后的正是這一時代人的生存方式，于是，“沉默的大多數(shù)”在不斷地“看”中也“意味著控制和默認(rèn)，分離和孤獨(dú)”。二是景觀以一種不干預(yù)的隱性方式，在去政治化的表面下，意味的是全面而深刻的奴役與控制。三是在“娛樂”的迷惑下，大多數(shù)偏離了自己本真的批判性與創(chuàng)造性，淪為景觀控制的奴隸。電子媒介形成的景觀使人改變了對世界的感知，由于人“沉迷”于“影像”的“娛樂”，從而使人在精神上失去了批判力與創(chuàng)造性，于是在“一種不干預(yù)的隱性方式，在去政治化的表面下，意味的是全面而深刻的奴役與控制?！蔽覀儾荒芡耆澩陔娮用浇榄h(huán)境中德波所說的“人為物役”的判斷。但如果我們從麥克盧漢“媒介是人的延伸”及“媒介即是訊息”的理論視角來看，人類的感知與情感體驗(yàn)本質(zhì)上是同一的。

二

一個社會的主導(dǎo)媒介不但改變了人類的感知方式，同時也在無意中形成這個時代的人的心理。馬克思把人類通過技術(shù)征服自然，并在在這一過程中生成人性的過程稱為“自然的人化”?！白匀坏娜嘶毕蛲馐侨祟惖奈镔|(zhì)生產(chǎn)活動，其主要生成人類的技術(shù)文化，“自然的人化”向內(nèi)是人與自然關(guān)系的改變，其主要生成人性。人類的物質(zhì)實(shí)踐使人與自然的關(guān)系發(fā)生根本性變化，從而使人的文化—心理發(fā)生微妙的變化，造成了一個時代的人特有的“心靈態(tài)度”或者說“世界感”。所謂的“世界感”就是指個體面對世界時所立持的精神態(tài)度或者說心理態(tài)度，主要包括人對世界的感覺、印象、情感、態(tài)度等人的主觀精神感受，它是在特定的環(huán)境形成的人的心理體驗(yàn)。電子媒介造成了什么樣的“世界感”呢？拉潘姆把生活于印刷文化的人比作“市民”，而把生活于電子文化的人稱為“游牧民”，并把其各自的心理感受與特點(diǎn)進(jìn)行了比照。

拉潘姆的觀點(diǎn)，乍看起來，多少帶有點(diǎn)生物機(jī)能主義傾向。因?yàn)槠湓诳隙ㄈ说纳頇C(jī)能時，把生理機(jī)能與心理機(jī)能混同了。生理是自然的結(jié)果，而心理是文化的結(jié)果，人的心里體驗(yàn)所形成的“世界感”是人豐富的文化—心靈世界的反映而不是人類單一生理機(jī)能的表現(xiàn)。所以，我們不能把“自然的范式”直接運(yùn)用于“人文范式”，否則，在其肯定了人的自然性時就會忽視人的社會性、文化性。當(dāng)然，雷蒙·威廉斯也說文化可指“人的心靈狀態(tài)”，可指“人類社會知識發(fā)展的總狀態(tài)”，可指“藝術(shù)的總體”，還可指“人類整個生活方式”。也就是說，從威廉斯的文化觀念來看，人類的一切活動本質(zhì)上都是人類的文化活動，只不過表現(xiàn)的形式不同罷了?？萍济浇楸举|(zhì)上也就是一種文化，在這種媒介環(huán)境中人形成的生理感受本質(zhì)上也是人的心理感受，是文化的結(jié)果。由于，在媒介環(huán)境中，人類感知與情感體驗(yàn)的同一，所以，我們完全有理由認(rèn)為人的生理機(jī)能也是文化積淀的結(jié)果。也就是說，在電子媒介環(huán)境中表現(xiàn)出來的人的生理感受也就是生活于這個時代人的“心靈態(tài)度”，并不完全是一種自然的動物機(jī)能。如果，讓我在拉潘姆所列的名目中選擇一個關(guān)鍵詞用來區(qū)別生活于電子文化與印刷文化中人對世界的真切心理感受，那么，我以為選擇“幸福 /happiness”與“快樂 /pleasure”是最恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)椋@兩個詞最能概括出這個時代人的“心靈感受”，而拉潘姆所列的其它的“心靈感受”都可以看作是從這里伸發(fā)出來的。

在印刷媒介時代，人們追求的是“幸?！保陔娮用浇闀r代，人們追求的是“快樂”。幸福是什么？由于價值觀的不同，答案當(dāng)然很多，但其基本內(nèi)容就如林語堂所說：幸福意味著安寧，身體的安寧和思想的安寧。一個成功人士——因而也是一個幸福的人——只不過是了解清楚了自己在生活中的真正需求，并且實(shí)現(xiàn)了它。這種實(shí)現(xiàn)是人付出了艱辛努力后得到的回報(bào)，是人的欲望在社會與文化中的合理實(shí)現(xiàn)，其最終得到了社會與大眾的認(rèn)同或者認(rèn)可。因此，本質(zhì)上，幸福就是感性與理性、個體與社會，欲望與文化交合后所產(chǎn)生的精神性享受與體驗(yàn)。在電子媒介時代，人們追求的快樂又是什么呢？快樂是欲望的滿足與實(shí)現(xiàn)，是欲望的直接宣泄?！氨灸堋被蛘摺氨疚摇笔巧淖罨拘枨螅彩巧谋菊嫘源嬖?，其遵循的基本原則就是“唯樂原則”即避免痛苦，尋求歡樂。電子媒介的“影像”符號不僅直接展現(xiàn)人的欲望而且其直觀性與無差別傳播又正好切合了人的自我本能確證內(nèi)在的需求，迎合了人對自身欲望直觀的需求。弗洛伊德認(rèn)為欲望是一種“沒有價值觀念沒有倫理和道德準(zhǔn)則”的生理本能，其唯一的準(zhǔn)則就是“根據(jù)唯樂原則去滿足本能的需要”。在本能的消耗中，人的生理得到滿足與實(shí)現(xiàn)。由于這種能量的消耗缺失基本的精神性“價值指向”與“價值旨?xì)w”，于是，人在追求生理滿足時喪失了最起碼的精神性追求。由于欲望的本質(zhì)上肉體的滿足，并不會給人以精神的滿足，所以，在欲望的狂歡中，人的精神上更為空虛落漠。我們不能完全認(rèn)同弗洛伊德對“本我”即人的生理欲望——“力比多”所作出的分析與判斷。因?yàn)椋瑥奈幕亩x中，我們可以看出，生理欲望也是文化的結(jié)果，只不過，這種文化性表現(xiàn)為集體無意識，人們似乎感覺不出來。榮格說無意識是文化的結(jié)果也就是這個意思。人的生理的滿足與實(shí)現(xiàn)從表面看來是生理能量的消耗，是缺失基本的“價值指向”與“價值旨?xì)w”的欲望。然而，如果人類只要重新審視欲望，我們就可以看到，在不同的文化環(huán)境中，生理滿足與實(shí)現(xiàn)本身就代表了一種新的，不同于傳統(tǒng)的“價值指向”與“價值旨?xì)w”的文化。電子媒介也促使了社會個體“原子化”不期而至，因此，在文化的價值取向上，人們更愿意強(qiáng)調(diào)的是人的自然性，而不是人的社會性，人更強(qiáng)調(diào)的是個體的欲望的滿足而不是人類共同的利益與權(quán)力實(shí)現(xiàn)。電子媒介能把公共空間與私人空間自由轉(zhuǎn)換，于是，人的隱私在公共化的私人空間或者私人化了的公共空間中得到的自由展現(xiàn)與滿足，人類的窺視欲第一次得到了“合理”的滿足與實(shí)現(xiàn)。“影像”能把一切都赤裸裸地展現(xiàn)為當(dāng)下直觀。直觀一切刺激了人直接表現(xiàn)一切。當(dāng)人把生命的意義詮釋成當(dāng)下的狂歡時，生命的意義就是欲望與本能耗費(fèi)，于是，人更愿意把人性看作是現(xiàn)實(shí)的滿足而不是對一種對未來的期待，人更愿意把人的自然性，而不是人的社會性或者文化性看作是人的本質(zhì)。這樣，人性中最本能的欲望——性及各種本能就成了當(dāng)下社會文化表現(xiàn)的一個永不厭煩的主題，追逐快樂成了時人的生命準(zhǔn)則之一。由于欲望是當(dāng)下性、短暫性及其不可交流性，于是現(xiàn)代人也就擺脫了“公民”或者說“公民化”社會的理性約束也成為逐草而居的“游牧民”——那里能滿足欲望，那么就是自己的家園。其實(shí)，弗洛伊德自己也說文化的“超我”在表面上是與“本我”相對立的，實(shí)質(zhì)上，“超我”是文明化、文化化了的“本我”。也就是說，欲望與文明在電子文化環(huán)境中是直接同一的，因此，我們也就不奇怪為什么拉潘姆把現(xiàn)代人比作是“游牧民”，波特萊爾與本杰明把現(xiàn)代人比喻成“流浪漢”，而在齊美爾筆下，現(xiàn)代人是則“游蕩者”了。當(dāng)人除了當(dāng)下的欲望滿足后，就變得毫無所依時，人就沒了希望，也沒有了未來，于是，現(xiàn)代人又成了新一代“流浪漢”。只不過，真正游牧?xí)r期是地域的流浪，而現(xiàn)代則是心靈的流浪罷了。這些失去傳統(tǒng)信仰與價值目標(biāo)的“游牧民”在感性生命的迸發(fā)中，在欲望橫流中，在野蠻式快樂中，在無望中，不停消耗自己的生命，從而最終完成自己的生命旅程。

三

把媒介置于馬克思的生產(chǎn)理論語境中來看，那么，媒介其實(shí)也就代表了一定時代的特定的文化生產(chǎn)方式。因?yàn)椋浇榈淖兓坏馕端囆g(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展并且也意味藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，不僅意味藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)表現(xiàn)能力的變化，也意味人的“世界感”的變化，因此，藝術(shù)媒介的變化也就意味人類藝術(shù)生產(chǎn)方式的變化。電子媒介是指以電力與電子技術(shù)為基礎(chǔ)，以“影像”為主要傳播符號而發(fā)展起來的一系列技術(shù)手段的總稱，包括照相、廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介。電子媒介是現(xiàn)代社會中最重要的藝術(shù)媒介，科技越是發(fā)展，電子媒介作為一種生產(chǎn)方式對藝術(shù)與審美的影響就越大，并日趨明顯。黑格爾說人類的藝術(shù)媒介的性質(zhì)是從物質(zhì)性走向精神性的，人類技術(shù)越是發(fā)展，藝術(shù)媒介就越是趨向精神性，而藝術(shù)符號形式中物質(zhì)性就越弱而精神性也就越強(qiáng)。藝術(shù)是一種符號形式，黑格爾在藝術(shù)的歷史形態(tài)所說的“物質(zhì)形式”實(shí)質(zhì)上也就是我們所說的媒介“符號形式”。當(dāng)藝術(shù)媒介及其符號形式由物質(zhì)性媒介向精神性媒介發(fā)展時，藝術(shù)的歷史型態(tài)由象征型發(fā)展為古典型再到浪漫型。基于媒介性質(zhì)與藝術(shù)的歷史型態(tài)的變化，我把藝術(shù)生產(chǎn)方式的歷史形態(tài)也分為象征型生產(chǎn)方式，古典型生產(chǎn)方式，浪漫型生產(chǎn)方式。當(dāng)物質(zhì)形式壓倒精神內(nèi)容時，藝術(shù)生產(chǎn)就是象征型生產(chǎn)方式；當(dāng)物質(zhì)形式與精神內(nèi)容和諧時，藝術(shù)出現(xiàn)古典型生產(chǎn)方式；當(dāng)精神內(nèi)容壓倒物質(zhì)表現(xiàn)形式時，藝術(shù)出現(xiàn)浪漫型生產(chǎn)方式。電子媒介以“影像”為基本的藝術(shù)符號形成了現(xiàn)代典型的浪漫型生產(chǎn)方式。這種藝術(shù)生產(chǎn)方式其實(shí)就是拉潘姆所列出的感知或者說表征方式與心靈態(tài)度的結(jié)合，也是現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)力與現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的結(jié)合，于是，藝術(shù)生產(chǎn)方式呈現(xiàn)出迥然不同其它兩種生產(chǎn)方式的特點(diǎn)。

1.藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系即現(xiàn)實(shí)中人與人之間的情感關(guān)系在“娛樂”旗幟下演化成直接的欲望。與此同時，影像的流動性與欲望的流動性的直接而巧然的暗合，使人們在藝術(shù)生產(chǎn)中把情感自然化，欲望化。影像生產(chǎn)能使人的欲望在最恰當(dāng)?shù)臅r空中把直觀化、形式化，影像與欲望融合了。影像能把人的無意識全面直觀地展現(xiàn)出來，于是，在藝術(shù)生產(chǎn)中，人們似乎更樂意于自己本能的釋放了。

2.影像把世界直接虛擬為形式，從而極大地提高藝術(shù)生產(chǎn)力。影像是以蒙太奇為主要連接手段的藝術(shù)生產(chǎn)方式，當(dāng)影像的鏈接不再是內(nèi)在的邏輯性而是外在的形象性自由性組合時，影像的鏈接方式由印刷文化的邏輯性轉(zhuǎn)換為視覺文化的直切性。由于，影像可以隨意地、自由地組合，并且在自由鏈接碰撞出不同的意義與景觀，出現(xiàn)著名的“庫里肖夫效應(yīng)”。也就是說，藝術(shù)的形式與意義都不是固定的，或者說先天的理性設(shè)定，而是在后來的制作中自由的形成的。與此同時，影像與欲望的復(fù)合并進(jìn)行無質(zhì)與無量的大量地復(fù)制與傳播，使表層的審美化四外傳播與擴(kuò)散，于是，不少人就在叫囂“日常生活審美化”了。

3.影像的蒙太奇手法使藝術(shù)創(chuàng)作演化為藝術(shù)拼湊。由于創(chuàng)作主體可以隨意地支配藝術(shù)媒介及其組合方式，這種自由的疊合就像“流浪者”那樣隨意組合而不是像“公民”一樣按照法定的邏輯關(guān)系來鏈接。影像的內(nèi)在的結(jié)構(gòu)方式隨意地疊合而不存在前后因果關(guān)系，于是，在“拼貼”就成了主要的創(chuàng)作手段時，而欲望的張揚(yáng)與滿足成了藝術(shù)與審美的根本宗旨。

電子媒介以無質(zhì)、無量的“影像”為基本表征符號的，因此，我們說，電子媒介成了黑格爾所說“精神性媒介”的典范。由于，藝術(shù)中“物質(zhì)形式”——符號形式完全被主體的精神內(nèi)容壓倒了，主體的精神性完全克服了符號的物質(zhì)性，所以，電子媒介形成了典型的藝術(shù)浪漫型生產(chǎn)方式。由于電子媒介能輕松地虛擬現(xiàn)實(shí)世界，于是，在現(xiàn)代人看來，符號化的藝術(shù)生產(chǎn)并不是什么難事了，“人人都是藝術(shù)家”不再是什么夢想而成了真切的現(xiàn)實(shí)存在，藝術(shù)生產(chǎn)的權(quán)力又回到了大眾手中。以電子媒介為主體媒介形成的藝術(shù)浪漫型生產(chǎn)方式以“影像”為表征符號，以滿足大眾的“欲望”為底蘊(yùn)，以“消費(fèi)”為內(nèi)在的邏輯，以“經(jīng)濟(jì)利益”為文化價值訴求，以“蒙太奇”的手段組織藝術(shù)，于是，藝術(shù)生產(chǎn)由理性的符號組合轉(zhuǎn)變?yōu)橛螒蚴降姆栕杂善促N。當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)變成了大眾的能指游戲時，藝術(shù)成為了失去“意味”的“純形式”。所以，杰姆遜所說的現(xiàn)代藝術(shù)是“一尊被挖掉眼睛的雕像”——沒有了思想，沒有了靈魂！綜觀西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象化、形式化、娛樂化傾向以及現(xiàn)在我們文壇中各種類似于“超女”等文藝現(xiàn)象的出現(xiàn)，我沒有理由懷疑自己的判斷。

審美本質(zhì)是人類的生存體驗(yàn)的符號化表達(dá)。當(dāng)審美只是不承載生命體驗(yàn)的虛擬形式時，欲望化，性感化、色情化的藝術(shù)形式在“審美”的旗幟下粉墨登場了！原來人們在公眾場合羞于啟齒的話題或羞于展現(xiàn)的隱私，現(xiàn)在堂而皇之變?yōu)榇蟊娫捳Z。當(dāng)審美靜觀轉(zhuǎn)化成欲望與激情的發(fā)泄時，審美在眾神狂歡中成為人們張大與滿足欲望的遮羞布！如果說，波茲曼的“娛樂至死”是電子媒介時代人的精神與靈魂的最真實(shí)寫照，那么，“審美是欲望的展現(xiàn)與滿足”也就成了這一時代人的審美趣味最貼切的理解與描述。在快樂的追求中，大眾成了夜光的飛蛾，在無盡的忠誠、激情乃至麻木中快樂地消亡。