在類(lèi)型電影里，愛(ài)情片是一個(gè)經(jīng)久不衰、魅力永存的類(lèi)型，是人類(lèi)最古老，也是最偉大、最具永恒性的主題之一。自電影誕生以來(lái)的一百多年，小小的銀幕不知上映過(guò)多少悲歡離合的愛(ài)情傳奇，不知譜寫(xiě)過(guò)多少感人肺腑的不朽戀歌，它們或者是呼喚人性、高揚(yáng)人權(quán)的一面旗幟，或者是抗拒孤獨(dú)拯救異化的救命稻草，總之，它們承載著人們對(duì)純真愛(ài)情的永恒向往，營(yíng)造著浪漫瑰麗的幸福夢(mèng)幻。

那么，什么叫愛(ài)情片呢?郝建先生認(rèn)為，“愛(ài)情片，是以愛(ài)情為主要表現(xiàn)題材并以愛(ài)情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至戀人的大團(tuán)圓或悲劇性離散結(jié)局為敘事線索的類(lèi)型電影。它們通常以愛(ài)情的藝術(shù)表現(xiàn)為主要吸引力，以對(duì)愛(ài)情的追求和對(duì)愛(ài)情的阻礙產(chǎn)生的沖突為敘事的主要?jiǎng)恿Γㄟ^(guò)表現(xiàn)愛(ài)情的絕對(duì)超越性來(lái)探討愛(ài)情這一永恒的人類(lèi)情感和藝術(shù)主題?！?/p>

我國(guó)自從上世紀(jì)九十年代開(kāi)始了類(lèi)型化的進(jìn)程，愛(ài)情片歷經(jīng)十多年的市場(chǎng)磨煉，在票房和口碑的雙重作用下逐漸找到了自己的定位。梳理近年來(lái)的愛(ài)情片創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)其在主題與敘事、人物形象、形式的創(chuàng)新等方面形成了鮮明的特色，既沿襲著中華民族傳統(tǒng)的情感表現(xiàn)方式，又折射出時(shí)代變遷的斑駁世相。

下面，我們用愛(ài)情片的類(lèi)型元素進(jìn)行一下粗略的分析。

（一）主題與敘事

縱觀近些年來(lái)，我國(guó)愛(ài)情片的主題主要集中在兩個(gè)方面：

第一、頌揚(yáng)愛(ài)情戰(zhàn)勝一切，超越一切的偉大力量，贊美戀人們對(duì)愛(ài)情的忠貞和堅(jiān)守。

如：《我的父親母親》、《上海倫巴》、《理發(fā)師》、《情人結(jié)》、《云水謠》等影片就是這種愛(ài)情傳奇的美麗書(shū)寫(xiě)。故事往往被放置在遙遠(yuǎn)的過(guò)去時(shí)空，對(duì)純美愛(ài)情的講述不僅是對(duì)傳奇的向往，更是對(duì)逝去的純真年代的追憶緬懷。當(dāng)殘酷現(xiàn)實(shí)中越來(lái)越不可能產(chǎn)生傳奇，愛(ài)情的面目日益變得百孔千瘡時(shí)，銀幕上的傳奇帶著觀眾重溫理想，回味感動(dòng)。

這類(lèi)愛(ài)情片我們姑且稱(chēng)之為古典愛(ài)情片，在這類(lèi)影片中，愛(ài)情的阻力往往來(lái)自外部，比如門(mén)第的懸殊、家族的矛盾，或者變幻無(wú)常的命運(yùn)的捉弄。敘事線索是愛(ài)情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至最后的結(jié)局，敘事重點(diǎn)放在戀人們對(duì)愛(ài)情的追求和外部的阻礙之間產(chǎn)生的沖突，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)和渲染愛(ài)情的偉大和超越性?！渡虾惏汀?、《理發(fā)師》、《我的父親母親》、《云水謠》等基本都屬于這種古典愛(ài)情片，其情節(jié)發(fā)展的過(guò)程就是戀人們戰(zhàn)勝阻礙他們戀情的外部力量，最終實(shí)現(xiàn)他們的愛(ài)情的過(guò)程。如《上海倫巴》中，婉玉終于沖破婚姻的束縛和地位的差異，勇敢的來(lái)到了她深?lèi)?ài)的阿川的身旁；《我的父親母親》中，癡情的“母親”終于等到了涉及政治問(wèn)題被帶走的“父親”，兩人從此再?zèng)]有分開(kāi)過(guò)；《云水謠》中，陳秋水和王碧云這對(duì)深情的戀人，雖終因海峽相隔難以重聚，但借助改名叫王碧云的王金娣與陳秋水的結(jié)合，間接的圓了兩人的“愛(ài)情夢(mèng)”。

第二、表現(xiàn)現(xiàn)代都市人對(duì)愛(ài)情的追尋、迷茫、困惑，以及人們?cè)诋?dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中的情感困境和在其間的掙扎、選擇、領(lǐng)悟。

20世紀(jì)80年代后，尤其是香港的原創(chuàng)愛(ài)情片的敘事重心率先發(fā)生了轉(zhuǎn)移。如陳可辛的《甜蜜蜜》、杜琪峰的《瘦身男女》、《購(gòu)物狂》等等，雖然繼續(xù)選擇帥哥靚女作為男女主人公，但已經(jīng)悄然褪去了貴族的光環(huán)而裹挾著平民的塵煙，更多講述了雙方在充滿(mǎn)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和生存危機(jī)的現(xiàn)代社會(huì)中謀生和奮斗的過(guò)程中萌生情愫，彼此大多是因?yàn)樾愿穸稍鹊母糸u達(dá)至相互諒解，直至最后的認(rèn)同和接受。

這種轉(zhuǎn)型在中國(guó)大陸20世紀(jì)90年代后半期以來(lái)涌現(xiàn)出來(lái)的浪漫喜劇化愛(ài)情片中也可窺一斑，如馮小剛的《不見(jiàn)不散》中，劉元和李清是相識(shí)多年的朋友，雖彼此互存好感，但總是陰差陽(yáng)錯(cuò)的成不了情侶。直到劉元略施巧計(jì)，謊稱(chēng)自己已經(jīng)與其他姑娘訂婚，大為嫉妒的李清才意識(shí)到自己早已愛(ài)上劉元。

2003年出品的《周漁的火車(chē)》更是為女性自我意識(shí)的確立提供了愛(ài)情大背景，不斷奔跑的周漁，在一次又一次的遭遇中苦苦求著愛(ài)的回應(yīng)。電影《孔雀》、《青紅》中都以更為獨(dú)特的視角在解讀個(gè)體的成長(zhǎng)中異性的地位和愛(ài)情的分量。《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》、《色·戒》、《不能說(shuō)的秘密》則將愛(ài)情的表達(dá)更為豐富化。

這些現(xiàn)代愛(ài)情片中的男女主人公不是在影片一開(kāi)始就確立了戀愛(ài)關(guān)系，而是直至影片結(jié)尾處彼此才知道真正愛(ài)的恰恰就是對(duì)方。男女主人公的愛(ài)情阻力不是來(lái)自外部壓力，而是來(lái)自人物的內(nèi)心世界。換言之，他們根本不知道“他們彼此相愛(ài)”這個(gè)事實(shí)，影片的敘事過(guò)程也就是發(fā)現(xiàn)“他們彼此相愛(ài)”的過(guò)程，或者也可以說(shuō)是講述男女主人公的彼此溝通過(guò)程，他們最終才明自己的真正需要。

（二）人物的形象

在古典愛(ài)情片中，人物形象一般是傳統(tǒng)的被純化的癡情男女，他們對(duì)愛(ài)情的追求不摻任何雜質(zhì)，在各種命運(yùn)的磨難面前無(wú)怨無(wú)悔，至死不渝，其感情的強(qiáng)度和熱度足以“驚天地，泣鬼神”。如《我的父親母親》中的“父親”和“母親”，《上海倫巴》中的阿川和婉玉，《云水謠》中的陳秋水和王碧云。在他們身上，承載著人們對(duì)于理想愛(ài)人的終極想象。

而在現(xiàn)代題材的愛(ài)情片中，男女主人公的形象則更加多姿多彩，呈現(xiàn)出多角度多側(cè)面的復(fù)雜面相。他們不一定是帥哥(如《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》中的徐朗，《非誠(chéng)勿擾》中的秦奮)；也不一定是美女(如《夜·上海》中的林夕，《李米的猜想》中的李米)；他們不一定對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞執(zhí)著不離不棄，也可能在愛(ài)與不愛(ài)，愛(ài)與被愛(ài)間迷惘徘徊(如《開(kāi)往春天的地鐵》、《阿司匹林》)；他們也不一定是妙齡少女青年才俊，還可能是半老徐娘情場(chǎng)浪子甚至“狐貍精”(如《桃花運(yùn)》、《畫(huà)皮》)?？傊@是一些相貌普通舉止平凡的情侶，不是那么崇高無(wú)私，也沒(méi)有那么堅(jiān)定不移，經(jīng)歷的聚散離合也并不都那么驚心動(dòng)魄，愛(ài)情關(guān)系里可能糾纏著利益的算計(jì)和私欲的考量(如《桃花運(yùn)》、《非誠(chéng)勿擾》)。盡管這些不太完美的主人公也曾迷失在世俗的塵囂和欲望的騷動(dòng)中，但卻以一份對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求打動(dòng)著同樣渴望愛(ài)情，也同樣在愛(ài)情中苦惱的觀眾們。如果說(shuō)觀眾們?cè)谟^看古典愛(ài)情片時(shí)認(rèn)同的是那個(gè)理想中的“超我”，以此得到心靈的凈化和情感的升華，那么，觀眾們?cè)谟^看這一類(lèi)影片的時(shí)候看到的就是那個(gè)不太完美的自己，認(rèn)同的是那個(gè)真實(shí)的“自我”至“本我”。

從神圣化到平民化，從典型化到多樣化，銀幕情侶形象的悄然轉(zhuǎn)變折射出整個(gè)社會(huì)文化思潮的更迭嬗變。多元的價(jià)值取向和審美判斷令銀幕情侶的塑造擺脫了固定模式的束縛，呈現(xiàn)出七彩紛呈個(gè)性鮮明的多樣面貌。

（三）形式的創(chuàng)新

愛(ài)情片最常見(jiàn)的形式是與喜劇融合，形成愛(ài)情喜劇，在皆大歡喜的笑聲中結(jié)束愛(ài)情的征程。這也是國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片中發(fā)展得最成熟的一種樣式，從馮小剛的《不見(jiàn)不散》開(kāi)始，《沒(méi)完沒(méi)了》、《非誠(chéng)勿擾》、《合約情人》、《桃花運(yùn)》、《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》等影片都將愛(ài)情故事與喜劇色彩做了恰到好處的融合，烹調(diào)出色香味俱全的“愛(ài)情大餐”。

盡管與喜劇類(lèi)型的嫁接輕車(chē)熟路且成效顯著，但中國(guó)電影人并不滿(mǎn)足于此，積極與其它類(lèi)型結(jié)合，開(kāi)拓愛(ài)情片的敘事空間。如：《如果愛(ài)》是與歌舞片的精彩融合，華麗的歌舞魅影在制造了聲色盛宴的同時(shí)沒(méi)有忘記故事的細(xì)膩展開(kāi)，歌舞元素和劇情的合理搭配使觀眾在為歌舞驚艷的同時(shí)得到了心靈的觸動(dòng)?！懂?huà)皮》引進(jìn)了持續(xù)走紅的魔幻色彩，對(duì)本就具有神異色彩的聊齋故事進(jìn)行現(xiàn)代性改裝，讓本來(lái)無(wú)情無(wú)欲的妖怪擁有了人的美貌和情感，上演了一場(chǎng)人妖之間的愛(ài)情大戰(zhàn)。特別令人驚喜的是一部《李米的猜想》，愛(ài)情的等待和犯罪的陰謀，懸疑的氣氛和人性的刻畫(huà)，戲劇性的情節(jié)和社會(huì)的批判都有機(jī)的雜糅在一起，是愛(ài)情片和懸疑片結(jié)合的成功范例。

此外，影片的形式風(fēng)格也多種多樣。既有時(shí)尚摩登的都市情調(diào)，烘托出都市人的迷離心緒(《夜·上海》、《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》)，也有唯美浪漫的抒情影像，書(shū)寫(xiě)著愛(ài)情童話的細(xì)水流長(zhǎng)(《非誠(chéng)勿擾》)，還有凌亂嘈雜的現(xiàn)實(shí)錄影，配合著凌厲愛(ài)情的溫柔與殘酷（《李米的猜想》)。

愛(ài)情片與其它類(lèi)型元素的雜糅，使影片主題趨于復(fù)雜，愛(ài)情的價(jià)值取向也更為多元化。

結(jié)語(yǔ)

歷經(jīng)十多年的類(lèi)型化發(fā)展，我國(guó)愛(ài)情片在主題、人物、敘事、形式等方面形成了自己的特色。雖然在規(guī)模化、精致化以及多樣化方面和好萊塢及日韓愛(ài)情片相比仍有相當(dāng)距離，但它始終保持著增長(zhǎng)勢(shì)頭，在中小投資的市場(chǎng)上占據(jù)著重要的地位，成為類(lèi)型片創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，毋庸置疑的是它是一個(gè)深受觀眾喜愛(ài)且影響力深遠(yuǎn)的電影類(lèi)型。大力發(fā)展愛(ài)情片，推動(dòng)中小規(guī)模的影片成為電影市場(chǎng)的主力軍，必將有利于中國(guó)電影真正的興盛和輝煌。

①郝建：《影視類(lèi)型學(xué)》

②吳榮生：《中國(guó)愛(ài)情電影主題的敘事變遷》（《現(xiàn)代傳播》2008.3）

③李莉：《以小博大，漸成主流》（《電影評(píng)介》2009.5）

④郭明明：《試析國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影的缺失》（《電影文學(xué)》2008.3）