困境突圍與空間營造
——試析電影《納德與西敏—— 一次別離》

伊朗電影《納德與西敏：一次別離》，在美學呈現(xiàn)上傳承了伊朗電影平實、克制的慣例與風格，在敘事和空間營造上別具匠心，它的精巧與細膩打動了觀眾也斬獲了奧斯卡的殊榮。同時影片所勇敢反映的伊朗現(xiàn)實社會中的矛盾交織、現(xiàn)實與宗教的交纏也同樣引人深思。

困境 女性 電影空間

《納德與西敏——一次別離》始于一個中產(chǎn)家庭夫婦和他們的鐘點女傭夫婦之間的糾紛。納德的妻子想要移民國外，遭到反對后要求離婚并搬回娘家，找到一個懷孕的鐘點女傭幫忙照顧患老年癡呆的父親。女傭的擅自離開，導致老人受傷，而女傭也狀告納德與她爭吵中的推搡導致她流產(chǎn)。真相為何？在現(xiàn)實中苦苦掙扎的她們，能否在對宗教信仰的堅守中守住人性的底線。影片將在現(xiàn)實與宗教中深陷困境，在傳統(tǒng)與未來中不知如何選擇的伊朗人細膩呈現(xiàn)，而電影對“伊朗風格”的傳承和在空間營造上的努力也是可圈可點。

一、困境中的女性

當導演被問到為什么影片中傾注了相當?shù)綄ε缘年P(guān)注和女性視角時，法哈蒂說：“我給每個人物自由表達、捍衛(wèi)自我、找尋夢想的權(quán)力。如今伊朗的婦女在社會中是很活躍的，她們努力表達自我?！盵1]影片中三位年齡、階層各不同的女性故事漸次呈現(xiàn)，她們是西敏、鐘點女傭瑞茨、西敏和納德的女兒特梅。

影片中的女傭瑞茨所處的困境如此凸顯：貧窮、工作的不合法性（不被家人同意，秘密進行），懷孕和育兒的辛苦，工作與宗教倫理的矛盾煎熬（為看護的男性老人擦洗身體是否被允許），宗教倫理與現(xiàn)實的矛盾（當最終兩個家庭為了事情的真相對峙時，她沒有辦法為了家庭的利益而撒謊）交纏重壓。而這個女性的形象并非一成不變或一眼望穿，而是隨著影片的發(fā)展不斷生發(fā)出新的層面，人物的精神世界不斷豐滿地展現(xiàn)。

在這里我們可以將瑞茨的形象與1993年的電影《鋼琴課》中的女主角做一個對比。鋼琴課開頭,簡 坎平以一個手捂著臉的女性(拒絕觀看)的特寫鏡頭開場,并以“意念中的聲音”來結(jié)構(gòu)文本。這種自我消解式的女性敘事方式,體現(xiàn)了在男權(quán)中心文化壓制下女性所采用的一種敘述策略和“話語”手段。艾達(敘述人兼女主角)的“不再說話”是一種象征性的隱喻,是對男權(quán)話語的無言的反叛和抗爭。[2]本片中的瑞茨雖然有表達有抗爭，但她一開始出現(xiàn)的形象是沉默的，被動的，忍辱負重的。那反復出現(xiàn)的，穿梭在人群和車流中的一襲黑色罩袍成為全片最凝練的形象和最沉默的符號。她的外出做工是沒有通過丈夫偷偷進行的，是不被允許的，所以她的面容總是寫滿了遲疑，矛盾。很多畫面都是她沉默的帶著女兒穿過馬路，茫然地等車，心事重重地煎熬在回家的車上。甚至連她縮小版的符號——女兒，也一樣是沉默不語而又小心翼翼的。這是一個相似的開頭，不說話從開始的“無言的前進”（做工減輕家中由于丈夫失業(yè)造成的困難），到內(nèi)心的掙扎——從電影中可以看到，當瑞茨為納德患了老年癡呆癥的父親換褲子時候，在打電話咨詢了他人關(guān)于教義的問題后，瑞茨才帶著手套幫助了老人。 到后來在被納德懷疑偷竊了工資時，為了自己的人格尊嚴據(jù)理力爭，辯白自己絕沒有偷竊。這一時期她也像《鋼琴課》中的女主角一樣遵循自己的心。

對比納德，在真相對峙時，納德撒謊了，而她手按《古蘭經(jīng)》說出了真相。她即將承受的來自家庭和社會的責難可想而知，但是她卻借助信仰的力量守住了做人的底線，宗教束縛著她，同時信仰也給了她力量，在不能要求現(xiàn)實生活中男女平權(quán)的宗教社會，她用強大的內(nèi)心戰(zhàn)勝了怯懦的男性（納德），贏得了精神層面的男女平權(quán)。

相對于瑞茨來講，作為精英階層的女主人公西敏看似生活優(yōu)越，但她卻深陷自己精神上的困境。，她是深愛家庭的，這從她和納德父親之間的深厚感情（也許是預感到西敏要離開，納德父親在不清醒的狀態(tài)下緊握西敏的手，不斷喊著她的名字；西敏在電話中聽到女傭講起父親的狀況就非常緊張）。她是愛納德的，這從她得知納德可能面臨牢獄之災(zāi)時的焦急萬分，默默替納德籌錢就可以看出來。但是，面對改變艱難的現(xiàn)狀，為了對生活的渴望，為了下一代的未來，她只有選擇帶著女兒移民，她只有舍棄這一切，并且看似堅強地默默承受著痛苦?？梢詮念^巾這一服飾符號入手，將瑞茨和西敏這兩個身處不同階層的伊朗女性進行對比。瑞茨是以黑色頭巾并且緊裹黑色罩袍為主要穿著，頭巾將頭發(fā)與頸部完全遮住，罩袍用手緊緊攬在胸前。相較之下，西敏的頭巾顯然更艷麗多彩。此外，她只是松散地把頭巾披在頭上——這一細節(jié)顯然是兩人身份的直接指涉。[3]

西敏的女兒特梅夾在父母中間，她不愿意失去雙親中的任何一個并為此受到傷害，她希望保護父親納德不受控告，卻最終不得不揭開父親說謊的事實。她從影片一開始對父親的信賴、順從，到最后的質(zhì)問和揭發(fā)，都是女性在父權(quán)壓力下的覺醒。

影片中的主要女性雖然身處不同階層和社會經(jīng)濟地位。但是所處的困境卻有共通之處，宗教和現(xiàn)實的煎熬之中，家庭與自身的實現(xiàn)。但鏡頭下的她們都寫就了最真實的自己。

二、矛盾結(jié)構(gòu)的敘事

看似平淡的本片在情節(jié)設(shè)置上具有清晰的的敘事線索，一直與情節(jié)發(fā)展中的矛盾產(chǎn)生、激化貫穿在一起，矛盾結(jié)構(gòu)了全片，推動了劇情的發(fā)展。

“矛盾”之一——宗教道德與生存法則的矛盾。影片中多次出現(xiàn)有關(guān)宗教的表述——“我有一個宗教問題，我在一家人家當護工，有老人需要我照顧，我想知道我為他洗澡算不算罪過？”

——“你手按《古蘭經(jīng)》發(fā)誓你說的都是實話，她丈夫不知道我妻子懷孕了！”

——“我愿意賠償，但我要你手按《古蘭經(jīng)》發(fā)誓，是我導致你流產(chǎn)?！?/p>

——“不能，我不能發(fā)誓，這樣有罪?！?/p>

當提到《古蘭經(jīng)》時，她們都是充滿敬意的。宗教的力量在這里體現(xiàn)的淋漓盡致。西敏想要通過移民來逃脫，犧牲自己的婚姻只為了能給女兒更好的未來。瑞茨飽受害怕違犯教義的擔憂和愧疚折磨，帶起手套幫老人換衣服只為了家人更好的生活。但是宗教能不能讓這些在現(xiàn)實困境中焦灼的人們從容應(yīng)對生活的艱難，這就是纏繞在宗教和現(xiàn)實困境中的矛盾。

矛盾之二——階層之間的矛盾。影片中的兩對家庭：1、納德和西敏，分別在銀行和學校工作，他們代表了精英階層； 2、哈德特和瑞茨，失業(yè)、負債，他們代表了底層。

兩個家庭的場景顯然將下層階級家庭與西化的中產(chǎn)階級家庭的對比以最為直觀的方式呈現(xiàn)出來：西敏和納德家中的陳設(shè)：鋼琴、電腦、繪畫、干凈整潔的廚具等對比哈德特與瑞茨家里破舊的沙發(fā)，晦暗的陳設(shè)。最終，曾經(jīng)一起歡樂地玩著桌上足球，親如一家人的兩個小女孩之間無聲的怨懟的對視表明了兩個家庭（階層）間曾有過的親密關(guān)系，只是曇花一現(xiàn)，裂痕可能永不能修復。

三、紀實手法與詩意的空間營造

縱覽全片，紀實風格的運用非常圓熟，手持攝像機的使用也堪稱完美。很多時候觀眾感覺不到攝像機在哪里，而只以為自己走進了事件的深處，跟隨人們回家、到警察局、上車，影片傳承了伊朗電影粗糲平實的慣例與風格。導演進行藝術(shù)虛構(gòu)的對象是日常生活中的，沒有采用過復雜夸張的花招和技巧，或者說是將技巧隱藏了，使觀眾覺得這些是生活實錄。影片純凈不張揚，也不做單純的道德判斷，而是通過個性鮮明的紀實性風格意義拓展，只呈現(xiàn)生活狀態(tài)而不作刻意解釋，這種制作方法讓《納德與西敏——一次別離》具有了更高的格調(diào)。演員表演的表現(xiàn)力最大限度地接近生活的原貌，強調(diào)的是微妙的表情、姿態(tài)，尤其是心理細節(jié)。當母親和女兒彼此凝視，但卻并沒有語言的交流，當兩個小女孩陰郁的看向?qū)Ψ剑m不曾有其他表達而其中的含義已經(jīng)不言自明。作為實踐中的心理學家，電影制作者們直覺地知道，彼此的注視和不眨眼睛正是相互關(guān)注的兩個明確的社會信號，他們向外在的一方——觀眾——發(fā)出信號，人物間正在進行著一場重要的故事信息交流。[4]

影片對空間的營造也是別有意趣。巴贊主張只用一個連續(xù)的鏡頭拍攝被認為是在現(xiàn)實中同一個時空里發(fā)生的事，當有可能用蒙太奇操縱現(xiàn)實的時候更應(yīng)如此。他在分析電影《紅氣球》時寫道：“在上述情況下，蒙太奇是典型的反電影性的文學手段。與此相反，電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴守空間的統(tǒng)一?！盵5]而本片幾乎是有意避開了這種一個連續(xù)鏡頭營造同一時空的運用。當西敏選擇了帶著行李離開家，鏡頭在她和玻璃后看她的女兒間交替多次，她們之間有許多阻擋物，她們始終沒有出現(xiàn)在一個畫面中，難以逾越距離空間讓人心痛。當瑞茨被納德驅(qū)逐，而她又不肯離去，非要解釋清楚時，畫面中的瑞茨和納德居然被一扇打開的門隔開，正反打鏡頭展現(xiàn)兩個激烈爭執(zhí)的人的距離感。唯一一個瑞茨和納德同時出現(xiàn)的畫面，瑞茨還被一扇毛玻璃的門模糊了面容，兩個無助的中年人各自靠在門框的一邊，他們試圖溝通，但溝通不能進行，他們看似只隔著一扇玻璃，卻相距太遠，停在自己的無助里。

每當攝影機連續(xù)地在第二個鏡頭跟住剛進入其中的、前一個離場的人物時，都屬于同一種類型，無論前后兩個空間是否有直接的視覺交流，這樣，他們可以被墻隔開。事實上，人物的移位以某種方式，歸入被某一有形障礙物分開的兩個空間部分所蘊含的分離關(guān)系。（人們即將看到，如果攝影機讓我們跨越被一道墻隔開的兩個臨近空間，而不通過一個人物從此到彼的過渡，這兩個空間就將被認為處于互相分離的關(guān)系。）[6]導演在影片中對空間的營造可以說頗具匠心，這里的距離、障礙、更好地闡明了“分離”的真正含義，那是在精神世界，人的靈魂深處，無法逾越的鴻溝。

接受采訪時，《納德與西敏——一次別離》的導演法哈蒂說，他想表達的是 ：“人與人之間，對彼此的判斷有多么的武斷和錯誤。人們總會放大別人與自己的不同，但是當人們靠近彼此，就會發(fā)現(xiàn)我們之間是那么的相似。”或許這是這部影片帶給我們更深的思索。

注釋

[1]《伊朗的密碼金熊獎：內(nèi)達和西敏——一次別離》，《電影世界》，2011年03期，第30頁

[2]郭培筠：《西方女性主義電影理論述評》，《內(nèi)蒙古民族大學學報(社會科學版)》2003年10月，第33頁

[3]趙柔柔：《電影別離與伊朗的困局》，《世界知識》，2012年第6期，第62頁

[4]大衛(wèi)波德威爾：《電影詩學》，廣西師范大學出版社，2010年8月，第377頁

[5]安德烈巴贊：《被禁用的蒙太奇》，《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社，1987年，第51頁

[6]安德烈.哥德羅弗朗索瓦若斯特：《什么是電影敘事學》，商務(wù)印書館，2005年10月，第127頁

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.20.023

肖明珊，西北師范大學傳媒學院戲劇與影視學研究生。