2006年由侯詠導(dǎo)演的《茉莉花開》（根據(jù)蘇童的小說《婦女生活》改編）上映，獲得了不少好評。影片通過對劇中三個主要人物——茉、莉、花在不同時代的婚戀故事的敘寫，向觀眾展現(xiàn)了她們各自的生存狀態(tài)和生活態(tài)度，通過三代女人命運(yùn)與生活的對比，贊揚(yáng)了新時代女性花獨(dú)立生活并撫養(yǎng)孩子的形象。這部宣揚(yáng)女性自主意識，作為女性啟示錄的電影得到了廣大觀眾的認(rèn)可，甚至有不少人直接稱其為一部女性主義電影，這其實(shí)是有一定的偏差的。

“女性主義電影的本質(zhì)，并不在于講誰的故事，而在于‘誰在講’。女性究竟有沒有成為真正意義上的觀看者，并進(jìn)而成為言說者，這是判斷女性主義電影的關(guān)鍵?！雹俚窃谶@部以女性為主角的影片中，其背后始終可以看到隱藏的冷冷的男性凝視的目光，這道目光貫穿影片首尾，成為真正意義上的言說者，也正是這道隱藏的凝視目光成為背后真正的敘事者。勞拉 穆爾維在《視覺快感與電影敘事》一文中提到了觀看電影時三種凝視的目光：“紀(jì)錄具有電影性的事件時攝影機(jī)的觀看，觀看完成作品時觀眾的觀看，以及在銀幕幻覺內(nèi)人物相互之間的觀看”②?！盾岳蚧ㄩ_》中的男性角色雖然被淡化與模糊，但是敘事時的男性凝視并沒有被淡化。

一、凝視的快感

勞拉·穆爾維在她的《視覺快感與電影敘事》一文中說到：“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動的/男性和被動的/女性之間發(fā)生分裂。決定性的男性凝視把它的幻想投射到以此風(fēng)格化的女性形體上。在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性同時被觀看和被展示，她們的外貌為了強(qiáng)烈的視覺和色情沖擊而被編碼，從而能夠把她們說成具有被看性（to-be-looked-at-ness）的內(nèi)涵?！雹勰行栽谥鲃拥挠^看中產(chǎn)生快感，女人作為凝視的對象甚至也產(chǎn)生被看的快感。

茉是以性誘惑者的形象出現(xiàn)在影片中的，年輕時的茉美麗青春，著一身淡綠色的連衣裙，影片的色調(diào)明朗鮮艷，充滿了年輕的美好。年輕時的茉追求著電影夢，對于明星夢的追求是展示她美好身體的一個途徑。在茉紅透半邊天時，有一場生日舞會的長鏡頭，在這組鏡頭中無處不見女性誘人的大腿、身體曲線等最能體現(xiàn)女性性特征的軀體部位特寫，扭動的腰肢和臀部，用這些身體曲線和裸露的性誘惑來激起男性觀看的欲望，從男性的視角來看這些身體的描寫，用男性的目光來凝視這一天真美麗的女性。男人不愿意凝視與他同類的裸露癖者，但是愿意凝視裸露的異性，滿足他們窺淫癖的欲求。影片音樂《茉莉花》這支民歌此時也第一次在舞會上出現(xiàn)，攝影機(jī)的特寫鏡頭正對著她扭動的腰肢唱歌時，她卻產(chǎn)生了妊娠反應(yīng)，此時的她尷尬不知所措，像是被剝光的小丑一樣，在大庭廣眾之下被所有人盯著看，凝視的威脅逼迫著她。

而與茉相對的男性人物孟先生，一出場就是一場夢幻般的卷席著塵土和落葉的高大人物的形象，這里也表現(xiàn)出了導(dǎo)演的精心安排，孟先生的高大的英雄似的形象純粹是導(dǎo)演安排的，他奇特的英語發(fā)音便使茉一下子癡迷。與茉的癡迷相對，孟先生表現(xiàn)出了掌控一切的權(quán)力，無論是茉演電影時，還是演完電影回家不回家這樣的小問題，及至最后的懷孕，去醫(yī)院等等都是在孟先生的帶領(lǐng)安排下完成。這恰是男性權(quán)力欲望的表征。在與孟先生相處的時間里，孟先生出現(xiàn)最多的鏡頭是倚在門框上抽著煙，在煙霧繚繞的似夢幻的場景中觀看茉，這似是窺視的目光，也似是幕后操控者。茉在這樣的男性窺視下一點(diǎn)一點(diǎn)迷失自我，掉入男人的陷阱，這同時也滿足了男性的征服欲望，是男藝術(shù)家自戀行為的表現(xiàn)。

茉有了身孕之后，男主人公開始恐懼，堅決要她打掉這個孩子。但是不知所以的恐懼逼迫著茉。試從女性主義來分析，女性一直是具有被閹割的威脅的，而孩子在男性中心下的社會隱喻著女性對自己被閹割威脅下?lián)碛嘘栁锏挠哪苤?。所以假如要被再次閹割（拿掉孩子），茉?dāng)然害怕，最終逃離閹割的現(xiàn)場。逃離閹割也就逃離了男人可控制的區(qū)域，茉在一夜之中遭受了拋棄，被拋棄時只有嚎啕大哭，這依然是舊時代女性的命運(yùn)。在茉離開之時，她回望了一下自己居住過的那個旅館，幻覺中出現(xiàn)了一個年輕的茉向此時的自己微笑，揮手告別了青春。她雖擁有了肚中的孩子，但是欲望的對象已經(jīng)不在，茉此時已沒辦法在欲望對象面前耀武揚(yáng)威，這一刻她才發(fā)現(xiàn)男人沒有一個好東西，并未意識到自己有任何缺失，也并未認(rèn)識到自己應(yīng)該有主體意識。膨脹的欲望無處消解，只能在與母親的相互諷刺謾罵中得到減輕。或許是為了滿足欲望，或許是為了報復(fù)母親，茉與娘舅勾搭在一起，在這組鏡頭中，茉的一舉手一投足都是從娘舅也即男性的眼光中去看，從一起吃飯維護(hù)茉到給茉做頭發(fā)，這時影片轉(zhuǎn)向以娘舅的視點(diǎn)觀看茉膨脹的性欲望，同時迎合也滿足了男性的性欲望。她被孟先生拋棄回到家之后，每天都還站在陽臺上看，期待著孟先生回來，這只能是一種空想了。即使到了中年她依然在發(fā)著牢騷，“我怎么沒有碰上這樣好的男人”，對有好感的醫(yī)生也不能看清其本質(zhì)面目，仍舊不能避免被男性欺騙拋棄的命運(yùn)。影片中更是從全知的視角中觀照這個女性形象，沒有“茉”的自我言說。這是舊時代時典型的女性形象。

二、女性作為不可靠的敘述者

莉所處的年代是五六十年代，一個秩序嚴(yán)酷令人無法喘息的年代。自小在畸形的家庭環(huán)境中長大，母親的被拋棄，目睹母親與娘舅的勾搭，父愛的缺失讓她渴望得到男人的疼愛，同時又充滿了對男人的不信任。

影片第二次出現(xiàn)《茉莉花開》的音樂是在莉嫁入鄒杰家中的婚宴上，這是她勇敢走出資產(chǎn)階級家庭的一個跨步，在進(jìn)入新家庭之前要唱的一首歌，向舊家庭告別。在唱歌的中間，妹妹說了一句話“她怎么看著不大開心呀”，從女性角度言說了莉在這個新家庭中將會遭受的狀況，而在這首歌的結(jié)尾時，由男童跟唱“不發(fā)芽”，婚宴上的觀眾哄笑而結(jié)尾。然而，一句“不發(fā)芽”恰恰也暗示了莉無法生育的慘痛現(xiàn)實(shí)，生命無法得到延續(xù)的狀態(tài)，由男童而不是其他的人稚嫩的童音唱出，則是對女性最大的譏笑，攝影機(jī)背后的編導(dǎo)/導(dǎo)演的眼光安排了這一場景，他們似乎也在暗暗偷笑，這種笑無意中透露出對女性的鄙夷，一個無法生育的女人將會得到什么樣的命運(yùn)。這種安排，流露了男性導(dǎo)演依然無法擺脫男權(quán)中心下將女性視為傳宗接代的工具觀念的束縛。

因?yàn)橐苊饽赣H類似的命運(yùn)，莉?qū)δ腥说囊蕾囁坪醺訌?qiáng)烈，想要緊緊的抓著不放，然而愈是抓得緊愈是讓男人恐懼。莉在嫁入鄒家之后，適應(yīng)不了無產(chǎn)階級的生活，重新回到自己家中。她在自己家中可以更好的對丈夫進(jìn)行控制，這種控制，來自女性心中被閹割的威脅，使她想要通過孩子來解除這種威脅，不能生育的現(xiàn)實(shí)幾乎讓她崩潰，永遠(yuǎn)無法在自己的欲望對象面前擁有能指的陽物，這意味著她永遠(yuǎn)沒有自己的正常的地位，而選擇由男人生育的結(jié)果（領(lǐng)養(yǎng)孩子）又讓她產(chǎn)生了種種的不安全感甚至懷疑感和錯覺。莉在領(lǐng)養(yǎng)孩子之后精神開始出現(xiàn)錯亂，影片在這里出現(xiàn)了女性的主觀鏡頭，然而導(dǎo)演給女性安排的主觀鏡頭卻是恐怖陰森的幻覺，她幾次在睡夢中看到的幻覺現(xiàn)象，都是不真實(shí)的甚至恐怖的，而由觀眾和男性人物看到的才是真實(shí)的現(xiàn)象，這也是對女性視覺的一種諷刺，女性成為不可靠的敘述者，潛意識表露了男性的權(quán)威，女性目光是短淺的甚至是錯誤的，精神異常的，這些都是男性編劇/導(dǎo)演賦予給這個女性人物的視角。影片這時呈現(xiàn)暗淡的色調(diào)，營造了恐怖陰森的氛圍。這一方面是女性的焦慮，另一方面也是男性無法忍受女人的焦慮，男人和女人的關(guān)系趨于緊張，盡管從男導(dǎo)演的角度看鄒杰作為一個男性人物依然深愛著莉，但是莉卻始終在用一些不可名狀的理由懷疑他。這樣的壓迫和焦慮始終威脅著鄒杰，鄒杰最終選擇以臥軌自殺的方式得到解脫，影片這時的色調(diào)才慢慢趨向明亮，男性的焦慮感得到釋放。導(dǎo)演這時安排給女人的結(jié)局是隨著鐵軌追隨男人而去。男性人物受不了女性逼迫威脅的時候選擇逃離，而男性觀眾此時則獲得身份認(rèn)同，所以導(dǎo)演/編劇站在男性觀眾的立場設(shè)計了女性的追隨而去的場景，這既是對女性自作自受的一種懲罰，同時也宣揚(yáng)了男權(quán)社會中男性地位的重要性。難道女性在沒有男性在場的情形下就不能生存了嗎？編導(dǎo)的安排依然是在男性的注視下選擇讓女人臣服于男人。女性除了要滿足男性的欲望，依賴男性的生存之外，別無長物，一旦被男性拋棄就找不到出路，甚至自我放逐。女性沒有想過如何實(shí)現(xiàn)自己，而和男人建立關(guān)系并生育似乎是唯一的出路，當(dāng)這一要求破碎時，女性只是悲呼后悔，自我已經(jīng)迷失在男性的主體地位中。女性沒有主體意識的可怕，結(jié)果只能淹沒在歷史的車輪中。

三、男性眼中獨(dú)立自主的女性形象

花是三位女性中特別的一位，她恬靜溫柔，在丈夫小杜上大學(xué)的時候她選擇在家中等待，甚至為了兩個人未來的家沒日沒夜的織毛衣賺錢。最終卻依然沒有避免被男人拋棄的命運(yùn)，然而在被拋棄之后她選擇的是自己生下孩子并撫養(yǎng)她。這是男人理想中的女人的形象，不依賴男人，而且無私的為男人奉獻(xiàn)，等待著男人的歸來。但是試想一下，這種等待是否依然是在男權(quán)話語中心下的“另一種臣服”。因?yàn)閯e無他法，只能選擇消極的等待，等來的卻是被拋棄的下場。

在小杜回家的最后一夜，花計劃好想用煤氣報復(fù)小杜，然而結(jié)果卻并沒有成功。意外的出血使這件事情得以終止，而小杜被煤氣罐驚醒看到花流血時的第一反應(yīng)竟是：“流產(chǎn)了吧，沒關(guān)系，沒關(guān)系”，想來這也不是一個肯負(fù)責(zé)任的男人說出的話。而作為男性的導(dǎo)演并沒有設(shè)計小杜的死亡甚至任何傷害，甚至還非常好心的又設(shè)計出另一個如“花”一樣的女性，去陪伴小杜。在離開花的最后一個下雨的夜晚，依然有一位據(jù)說長得像“山口百惠”的女孩子在樓下等著他，替他擦拭雨水。導(dǎo)演這樣的安排是什么意思呢？女人可以被傷害，可以被拋棄，而男人可以任意離開，離開之后依然不乏貌美的女人愿意為他奉獻(xiàn)。這顯然是是男性意識中的社會形式，男性理想中的男女關(guān)系，不拖累男人的女人才是最理想最好的女人。然而花把所有的這一切怨恨僅僅在一個微笑中就化解了，亦即壓抑了所有女性心中的怨和恨，選擇了與男性的和解，被拋棄的女人在男性話語中心下與男性淡然和解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是女性主義所追求的目標(biāo)。女人與男人的和諧相處是建立在兩性平等的基礎(chǔ)之上的。

“男人控制著電影的幻想，在更深層的意義上還顯現(xiàn)為權(quán)力的表征：作為觀眾的觀看的承擔(dān)者，把這觀看轉(zhuǎn)移到銀幕上，從而使作為奇觀的女人所再現(xiàn)的外敘事空間(extradiegetic)的趨向變得中性化?！雹苡捌詈笤O(shè)計了一個130秒的長鏡頭，即花在瓢潑的大雨的路邊生孩子的鏡頭，這組鏡頭也是男性的權(quán)力表征。女性生育本是件隱秘的事，而敘事者卻把這件極隱秘的事件放置于大庭廣眾之下，通過觀眾的觀看滿足了男性的窺淫癖，生育的新奇性也自然而然的暴露于公眾之中，這于沒見過生育的男性來說自然是一種視覺奇觀，同時也造成了一種心靈的震撼。而這個生產(chǎn)事件痛苦的源頭來自女人，導(dǎo)演/編劇卻把這個痛苦事件的時間地點(diǎn)安排在深夜大雨中的馬路邊，無疑加深了女性痛苦的承受與負(fù)荷，這是男性藝術(shù)家為了電影的藝術(shù)特征而把女性作為弱小者的一種權(quán)利壓迫，滿足了電影的視覺快感。強(qiáng)大而震撼性的雨中產(chǎn)子的鏡頭未免有些巧合的嫌疑，雖然這個罕見的長鏡頭引起了所有觀眾的震撼，但是這樣巧合的場景與不合現(xiàn)實(shí)的事實(shí)難免會被人理解為是導(dǎo)演刻意經(jīng)營的視覺景觀。

影片的結(jié)尾處第三次出現(xiàn)了民歌《茉莉花》，花告別了三代居住的舊房子，搬到了新家，恍惚中看到兒時的自己向自己微笑（這里是以幻覺的形式出現(xiàn)），音樂此時響起，緩慢抒情的語調(diào)，并無任何激昂，這恰好是向男權(quán)社會的一種和解，花在此刻處在銀幕中央面向觀眾的臉部特寫，淡然恬靜的微笑，以一種默然處之的態(tài)度對待自己的新生活，并且在無意識中表露出了對男性支撐的完整家庭的渴望，這種笑不僅是向女性群體的一種平靜的微笑，更是向男性群體和解的微笑，所有的男性觀眾在此刻也深深的松了一口氣，她并沒有和男人糾纏不清，于是心里的負(fù)罪感和威脅感也最終消失，變成對女性的贊嘆。但是僅僅一個和解的微笑就足夠了嗎，這樣就能夠把心理的煎熬，被拋棄的怨恨化解了嗎？還是女性原始的本能——母性促使她這樣和男性和解呢？或許是吧，花說，要是沒有肚子里的孩子就不一定不去報復(fù)小杜。那么這又是一次負(fù)心的男性的勝利?；ǖ呐砸庾R的覺醒僅僅是獨(dú)自生下孩子并撫養(yǎng)她，但是這真的會成功嗎？如果會的話那么在影片的最后一個鏡頭中為什么花所幻想的卻依然是一個傳統(tǒng)的完整的家，也即傳統(tǒng)中的男性在充當(dāng)主導(dǎo)地位、頂梁柱地位的角色，這一幕把影片又拉回到封建時代的家庭——女性在家庭里相夫教子的地位。女性形象的回歸恰恰是父權(quán)的勝利，女性無論取得再大的成績還是要回歸到家庭中來。女人自立自強(qiáng)的想法背后依然是對完整的家的渴望，對男人的渴望，這恰恰滿足了男性觀眾征服的欲望。而花的所謂圣母般的形象只是對被拋棄命運(yùn)的隱忍與淡然，是男性刻畫出來的理想的女性形象。我們依然沒有看到女性是如何自立自強(qiáng)來與男性平等的，更沒有看到男女兩性是如何和諧共處的。

四、小結(jié)

影片的一個進(jìn)步，就是勇敢地正視了女性的歸宿問題，通過三個時代不同的女性形象的刻畫，表露出女性的進(jìn)步，通過女性獨(dú)立生活并撫養(yǎng)孩子來刻畫女人的天然母性，對理想的母性來歌功頌德。但是歸根結(jié)底，這部電影表現(xiàn)的只是女性對于生活的態(tài)度、觀念，并未從根本上觸及女性的心理。這無疑是男性臆想中的被客體化的女性。作者潛意識中并沒有擺脫那種把女人當(dāng)作肋骨一樣的男人附屬物的認(rèn)知。盡管所有的男性在影片中雖然都被虛化為面目模糊的道具，但是他們依然躲藏在背后控制著敘事，甚至用一些奇觀化的視覺場景來加重影片的看點(diǎn)，而所有的痛苦和責(zé)任則由影片中的女性來承擔(dān)。這依然是男性社會的表征，隱藏的凝視目光背后體現(xiàn)了男性的權(quán)力控制。因此，由表及里，這部影片都不是一部真正的女性電影。

注釋

①吳敏.《被誤讀的女性主義——末路狂花再解讀》.《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》.2011.4.2②③④均出自：［英］勞拉·穆爾維(LauraMulvey). [A]吳斌譯.《視覺快感與敘事電影》.2005年

1、陳犀禾，吳小麗.《影視批評：理論和實(shí)踐》.上海大學(xué)出版社.2010年

2、戴錦華.《電影批評》.北京大學(xué)出版社.2004年

3、戴錦華.《不可見的女性——當(dāng)代中國電影中的女性與女性電影》.當(dāng)代電影.1994

4、溫泉.《男性凝視空間下的女性性別角色建構(gòu)》.電影評介.2011.4

5、屈雅君.《女為悅己者容——關(guān)于男性電影的女性批評》.當(dāng)代電影，1994.6