仇蘇健

眾所周知，舞蹈是一種情感的抒發(fā)和外在的表現(xiàn)形式，它雖不像雕塑那樣從整個青銅或大理石的軀體中顯現(xiàn)出靈魂的力量，又不像繪畫那樣以飽含墨彩的筆毫在平面的絹紙上渲染出寄寓情感的物象，更不像音樂那樣用抑揚頓挫的旋律、飽含情感的音符撥動人們時心弦，但舞蹈卻占有物質(zhì)發(fā)展最美妙的成果——人體。從古至今，從來沒有一門藝術(shù)像舞蹈這樣，把自己的全部魅力構(gòu)筑在充滿情感的人體上。而舞劇更是將舞蹈表演的情感構(gòu)筑推向了極致，通過敘述故事的方式，深度刻畫人物情感活動并展現(xiàn)人物內(nèi)心激情使之與觀眾達到共鳴。對演員的理解力，表現(xiàn)力和創(chuàng)作力有著極高的要求。

自2010年底蘇州歌舞劇院創(chuàng)排的舞劇《桃花塢》問世至今已有一載光陰了，這部舞劇在短短的時間里不斷地打磨修改逐漸嶄露頭角。我從1997年在《干將莫邪》中飾演吳王再到《桃花塢》中的老畫師，一路走來唏噓感慨?？偨Y(jié)自己在兩部舞劇表演過程中的感受和體會與大家分享并探討。

我以為，在舞劇人物刻畫過程中有三個周期，即揣摩期、反復(fù)期和成熟期。人物的刻畫初期是在通讀了劇本后的揣摩期，需要演員通過對文學劇本進行初步閱讀，從而了解人物的年齡、身份、劇中人物關(guān)系和故事情節(jié)的時代背景與發(fā)展脈絡(luò)，揣摩人物的體態(tài)與心里的特征。就如我在《干將與莫邪》一劇中所飾演的“吳王”一角，需要表演者著力刻畫的是“帝王”的貴氣和霸氣，而到的《桃花塢》一劇中的老畫師一角，就需要著力刻畫的是人物不同時期的“老”，以及與年齡身份上的滄桑感，必須從體態(tài)方面、表情方面和心理活動方面都有著截然不同的表現(xiàn)方式。二部舞劇中的兩個不同人物來比對，我從中感受到，吳王與老畫師在“眺望”的表演過程中都有一個共同的特點，那就是“慢”，但兩個慢的體態(tài)就有著截然不同的藝術(shù)呈現(xiàn)，“吳王”的慢就需要表演者將下巴微微的上揚，造成眼睛的俯視感來強調(diào)王者的尊貴與高傲，“老畫師”的慢則需要表演者將軀干微弓，將視點由下至上的慢慢的投送，以體現(xiàn)老者的羸弱與滄桑。通過揣摩期對人物的身份與年齡的準確的判斷與分析可以初步形成人物特有的體態(tài)和語匯，在《桃》劇中為了能更準確地區(qū)分出不同年齡層次和特定情況下的“老”，我經(jīng)常去學校門口和醫(yī)院去觀察分析各種老者的神情與體態(tài)，以儲備在反復(fù)期的排練中有足夠的體態(tài)語匯可供篩選提煉。進入反復(fù)期是個痛苦的階段，需要演員在符合劇情的前提下，針對導(dǎo)演的要求不斷地對初期已經(jīng)形成的體態(tài)、舞蹈語匯再進行修正和修改，需要演員快速的將舞蹈語匯與體態(tài)消化并與音樂相結(jié)合，將更多的精力集中在人物表演過程中的情緒釋放與控制。簡單地說情緒的釋放與控制是舞者將人物內(nèi)心激情的物化和外化，如果沒有情感的投入，再高難再精湛的表演形式在舞劇中也會變的蒼白無力，毫無光彩。情緒釋放與控制分為內(nèi)外兩個方面，內(nèi)主要指的是根據(jù)人物特點將人物內(nèi)心的思想過程進行調(diào)整、集中和凝聚，外主要指的是運用自身盡可能多的藝術(shù)手段將內(nèi)在的思想和情感過程進行放大與投射，將各種舞蹈語匯以人體動作的抑揚頓挫、輕重緩急、粗細剛?cè)?，以及所表現(xiàn)的猶豫、果斷、驚嘆、哀怨、懇求、命令、關(guān)切、冷漠等情感元素加以調(diào)整和結(jié)合，從而產(chǎn)生了情緒的動態(tài)表演。缺少內(nèi)心思想和情感則空洞無味，缺少外部藝術(shù)表現(xiàn)，則有形而無彩。內(nèi)外兩者需要緊密結(jié)合，就像血與肉的關(guān)系一樣。反復(fù)期需要舞者反復(fù)的將身體與情感磨合；將情感與音樂磨合；將動作情感化；將情感技術(shù)化；將技術(shù)藝術(shù)化。成熟期并不是意味著已經(jīng)成功的塑造人物，相反是個整合與印證階段，是通向成熟表演的必經(jīng)之路。進入成熟期需要舞者緊密的與服裝、道具、舞美、燈光整合協(xié)調(diào)控制舞臺的空間，通過與舞臺各工種的配合來印證自己的舞蹈語匯的準確性，檢驗自己情緒控制的張弛度，校對自己把握音樂與空間的延伸感，通過不斷的演練使舞者逐漸趨向成熟。

以上幾點感受，是我近年來對舞劇人物塑造和刻畫表演的一些不成熟的心得體會，也許這些心得體會是粗糙的，膚淺的，但是它對一個舞劇演員的成長和成熟，絕對是至關(guān)重要的。