陳丹娜

戲劇演員舞臺表演的基本目的只有一個，就是根據(jù)角色的性格，創(chuàng)造出一個有血有肉的人，演員在藝術(shù)創(chuàng)造中，要按照角色的思想和感情去行動，按照角色的邏輯，通過舞臺行動過程體現(xiàn)出來，也就是我們說的做工。

一.眼

常說一臉神氣兩眼靈，眼為心之苗，一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼，上臺表演憑的眼，喜怒哀樂，眼是傳達(dá)感情最直接的工具，演員的表演是否可以給人生動鮮明的感覺，就在于眼，如《群英會》中打黃蓋一折，周瑜對諸葛亮的觀察、窺測、嫉恨、氣惱，以及諸葛亮的胸有成竹，洞若觀火，泰然自若，都運用了各自的眼神，鮮明的表現(xiàn)了出來。如果演員的眼睛少了內(nèi)涵，心中無情，又怎能體現(xiàn)精神本質(zhì)和內(nèi)心感情呢？人說臉上無戲，其實就是說眼睛無戲。眼神是動作的生命，是感情的引線，“眉許目挺，色授手語”戲劇表演中的每一個眼神，都深深地刻著人物在一定瞬間所必然產(chǎn)生的精神生活印記，并深深地打入觀眾的心靈。眼神是人物感情和思想的窗戶，正確的、表現(xiàn)力豐富的眼神，只有當(dāng)演員全身心的生活在角色規(guī)定的情景中，并滿懷激情地完成角色的任務(wù)時，才能顯示出來。

眼神的作用不單是揭示人物的內(nèi)心，有時，眼神的運用也顯示出了一些所處環(huán)境的變化，如《貴妃醉酒》，楊玉環(huán)唱到“雁……”演員仿若看見了大雁，配合上身段，配合了角色的心境，眼神的運用，使臺下的觀眾也隨著演員仿若看見了正在飛翔的大雁，又如劇中唱到 “來到玉石橋……”演員帶著嬌媚，輕撫欄桿，移動蓮步，在橋上的觀看水中魚，眼睛的轉(zhuǎn)動，身段的雍容，都讓人如癡如醉。同時通過了這些配合，讓觀眾知道戲中人在虛擬中地位與情感的變化。

二.心

做戲全憑眼，情景在心生，心到眼到，眼到神隨，眼神的運用不是技巧的賣弄，而是表現(xiàn)人物的手段。斯坦尼斯拉夫斯基說：“精神世界和內(nèi)部形象是通過外表、通過面部、通過眼神來認(rèn)識的，因為它們直接反映著內(nèi)心世界”。十九世紀(jì)初期的英國名演員馬克瑞迪說過：“要挖掘角色性格的深邃處，探索他的潛伏的動機，感覺最美妙的情緒的顫動，理解字里行間的思想，以便把握住劇中人物自己的一般心靈”。他的要點是說要把握劇中人物自己的心靈創(chuàng)造角色的精神活動。用自己的心去感悟理解并創(chuàng)造。經(jīng)典之作《坐樓殺惜》是花旦、老生并重的戲，主要就是靠做功、念白，這就需要演員心中有戲，配合嚴(yán)謹(jǐn)，當(dāng)年余叔巖與于連泉兩位老藝術(shù)家演出此戲，兩人的默契使二人每次在舞臺上都有心靈的撞擊，在閻惜嬌轉(zhuǎn)臉對著宋江瞪著眼睛，兇狠地冷笑一聲，眼珠來回晃動，以表現(xiàn)他的自鳴得意和不可一世的神氣，念到“你呀，怕他三分”時，逼上一步，伸出三個指頭對著宋江，于連泉老藝術(shù)家在此處的這些動作和語調(diào)都表現(xiàn)兇狠有力，給余叔巖老藝術(shù)家扮演的宋江以強烈的感情及心靈刺激，使余叔巖在下面的表演中可以貫通情感，耍髯口，雙手撕大領(lǐng)，表現(xiàn)出了宋江抑制不住的氣憤。如果兩位演員沒有用心中的所感而只為表演而表演，就會非常平淡，也會使整體變得淡而無味了。

所以，一字見真假，戲從心上起，滿臺都是情，演員演戲，如從心上做起，有了規(guī)定情景，不脫離角色的精神狀態(tài)，看山如山在，見水似水流，情動于衷就真實可信了，實際中要做到這些，并不容易，有時會心得身不得，有時會身得心不得，這些都不行。

三.神

神在這里指演員的內(nèi)心體驗，因為戲曲演員體驗角色不是一般的掌握角色的思想性格，他的體驗過程是一種心理過程，是在舞臺上通過演員大腦反映的一種復(fù)雜的心理過程，是在特定情景中，去尋求和掌握角色的思想核心，這種思想核心，在戲曲表演藝術(shù)創(chuàng)作方法中就叫神。能做到神似者為上品，而只有形似者則為下品。

在中國戲曲藝術(shù)中以手帶眼，以眼帶步，也是非常重要的，它們是相互關(guān)聯(lián)相互配合、協(xié)調(diào)一致的有機整體。比如眼神的運用不能孤立進(jìn)行，它要遵循眼先引，頭后跟，步相隨，手勢準(zhǔn)的原則要求。

除了局部的配合之外，同時還需要全身各部的協(xié)同一致，手到，眼到，手有所指，眼有所顧，指顧應(yīng)聲，貌合神興。

四.由此引申到體驗和表現(xiàn)的關(guān)系

藝術(shù)的特點正在于以生動的形象來表現(xiàn)思想，而不是抽象的表現(xiàn)思想。是通過演員所扮演的角色形象，在舞臺上通過情節(jié)、矛盾沖突最后達(dá)到作品的社會性、思想性的體現(xiàn)。在戲劇舞臺上角色的任務(wù)是再現(xiàn)生活。戲劇表現(xiàn)手段則賦之以形象，二者互相制約互相作用達(dá)到生活的真實，升華為戲劇藝術(shù)的真實，戲劇形象角色最終誕生于二者之統(tǒng)一。所以藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律，形式必須與內(nèi)容相一致，內(nèi)心體驗與外部表現(xiàn)相一致。

演員在舞臺上按照人物的思想去認(rèn)識理解分析，判斷客觀事物并作出反映的過程，即演員創(chuàng)造過程中的體驗，演員稱體驗為心得，戲劇演員有了正確的體驗，有時不一定有正確的表現(xiàn)，這是因為中國戲劇演員在體驗的基礎(chǔ)上，經(jīng)過嚴(yán)格的外部技術(shù)即程式鍛煉，然后才談得上表達(dá)人物的內(nèi)心情感和典型性格創(chuàng)作。在演員沒有掌握戲曲格式，沒有駕馭程式手段的基本功之前，或?qū)χ袊鴳蚯谋硌莘椒ê捅憩F(xiàn)形式的風(fēng)格特點了解不深透，甚至有偏見、誤解，而后再用這種誤解指導(dǎo)創(chuàng)作時就不可能產(chǎn)生正確的表現(xiàn)，此即為心得身不得了。

相反，在人物創(chuàng)造的過程中，只有外在形式，沒有心理活動的根據(jù)，最終不能解決或完成形象的創(chuàng)造。人物內(nèi)心是態(tài)度，沒有態(tài)度便不產(chǎn)生正確的行動。意不到形怎隨？如果沒有內(nèi)心的體驗，光有外部的程式動作，就如同屋子里安裝齊備了燈泡、路線卻沒有開關(guān)，所說的構(gòu)成外形是心靈，先在心，后在身，就是這個道理。

要想成功地塑造舞臺形象，必須從外形和內(nèi)心兩方面下工夫，單純的外形琢磨只能做到體態(tài)動作上的形似，如不進(jìn)一步的挖掘角色的內(nèi)心世界，挖掘人物思想感情的變化，就達(dá)不到情態(tài)神色上的神似，任何最華麗的形式，如果不能表現(xiàn)嚴(yán)肅的思想，則只是一個結(jié)不出果實的花朵。

體驗，是創(chuàng)造角色的基礎(chǔ)，是依據(jù)，表現(xiàn)是創(chuàng)作角色的目的，體驗為了表現(xiàn)，表現(xiàn)是體驗的結(jié)果。所以依理而行，其行必準(zhǔn)。創(chuàng)造形式永遠(yuǎn)從內(nèi)容出發(fā)，而內(nèi)容又永遠(yuǎn)在特定的形式之中。中國戲曲舞臺形象的產(chǎn)生是深刻體驗和高度技術(shù)的產(chǎn)物。

綜上所述，也只是我個人的一些小的體會和總結(jié)，在舞臺上的運用也非如此嫻熟，要想成為上品確實不易，在將來的日子里我仍然還會潛心研究舞臺藝術(shù)以彌補自己不足！