恐怖片給觀眾的應(yīng)是一種：“不無(wú)裨益的驚嚇，文明的保護(hù)性太強(qiáng)了，我們連起雞皮疙瘩的本能都失去了。要想打破這種麻木，喚醒我們道德平衡，就要使用人為的方法給人以驚嚇”。這是希區(qū)柯克對(duì)于恐怖片本質(zhì)功能的完整概括。于是在二十世紀(jì)六十年代，希區(qū)柯克便拍出了一部讓世界驚悚的《精神病患者》。詭異的題材，典型的希區(qū)柯克式懸念，但恐怖的來(lái)源已從外部的來(lái)源逐漸轉(zhuǎn)向了來(lái)自人內(nèi)心的（精神的）恐懼，庫(kù)布里克的《閃靈》也是沿著希式開(kāi)辟的這一先河成為了繼《精神病患者》后的又一部恐怖片的典型，超越了恐怖片的局限。

《閃靈》刻畫(huà)了主人公杰克在神秘力量的驅(qū)使下逐漸成為一個(gè)瘋狂的怪物，這種怪物的形成是在一種邪惡力量的驅(qū)使下，這種邪惡是恐怖的，它并不滯留在一個(gè)地方，而是四處蔓延。從影片的開(kāi)始鏡頭就給人帶來(lái)了一種不詳：杰克開(kāi)著汽車(chē)穿過(guò)險(xiǎn)峻的落基山脈，山林中環(huán)繞的霧氣，尤其是杰克一家人講起的美國(guó)早期拓荒者的故事（人吃人的生存方式），還有影片中多次出現(xiàn)的從電梯中奔涌而出的血河以及被格雷迪殺死的妻子和雙胞胎女兒，這不但給人帶來(lái)了視覺(jué)的恐怖，也暗示了一種邪惡力量的隱藏，造成了心理的恐怖?！毒癫』颊摺返拈_(kāi)場(chǎng)是把觀眾帶到了一個(gè)緊張、不安、躁動(dòng)的情境之中：平靜的午后，緩慢的鏡頭帶領(lǐng)觀眾看過(guò)了城市的街景，然后不斷的疊出字幕，所有的場(chǎng)景都格外安靜而祥和，只是這出乎意料的平靜似乎也在告訴觀眾：安寧祥和的背后總是隱藏著巨大的恐懼。就像是《閃靈》中那個(gè)看上去非常平凡美滿的家庭，住在一個(gè)豪華龐大的酒店中，實(shí)際在安祥的外表下也是暗潮洶涌。與《閃靈》不同的是，《精神病患者》的開(kāi)場(chǎng)部分還配有了以提琴為主的、節(jié)奏緊張的畫(huà)外音樂(lè)，希區(qū)柯克巧妙獨(dú)特的配樂(lè)在影片開(kāi)場(chǎng)就有效的渲染了氣氛。

兩部影片之所以稱之為恐怖片中的經(jīng)典，最大的一部分來(lái)自于通過(guò)對(duì)人物成為一個(gè)“（自身）幽靈”的刻畫(huà)，亦指一個(gè)人的心理分裂到人格已經(jīng)一分為二，這是對(duì)個(gè)人原始的、無(wú)法控制的陰暗面進(jìn)行的外化。這一切都來(lái)自于佛洛伊德，是他使二十世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)家不再停留在表現(xiàn)人的意識(shí)活動(dòng)上，而是深入到深不可測(cè)的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域中，去探索心靈的奧秘，揭示人豐富的內(nèi)心世界。

在《閃靈》中，由于杰克心理狀態(tài)的不穩(wěn)定，他常?？吹揭恍┱嫒诵蜗蟪霈F(xiàn)的虛幻人物，如237房間里的女人、酒吧侍者勞埃德的出現(xiàn)、格雷迪與杰克在黃金宴會(huì)廳洗手間里的交談，以及儲(chǔ)藏室外的交談，這些佛洛伊德都可以幫我們解析這些幻想的出現(xiàn)以及在影片中所起的作用。他認(rèn)為，心理有問(wèn)題的人常有一些無(wú)意識(shí)的策略（他也說(shuō)過(guò)人的一切心理活動(dòng)均是無(wú)意識(shí)狀態(tài)），通常會(huì)扭曲現(xiàn)實(shí)，以保護(hù)自己不受恐慌的內(nèi)心折磨。這些策略是一種稱作“投影”的“保護(hù)機(jī)制”。即杰克把自己不能接受的感覺(jué)和性格投影到其他人身上：237房間的女人是杰克無(wú)意識(shí)欲望的投影；杰克在黃金宴會(huì)廳中與埃勞德談起的“白人的負(fù)擔(dān)”，向他吐露自己的不滿和壓抑著的欲望，他此時(shí)已幻想自己一躍成了二十年代有閑階級(jí)的一員，這是一種讓他獲得地位和權(quán)利的補(bǔ)償性的投影；格雷迪告訴杰克一個(gè)黑人將要介入他們的生活，這是杰克在無(wú)意識(shí)中對(duì)于種族的歧視，投影到了格雷迪的話中；儲(chǔ)藏室外格雷迪對(duì)杰克說(shuō)要馴服他的妻子和孩子，這是杰克在無(wú)意識(shí)層面認(rèn)為自己的地位權(quán)威還受到妻兒的挑戰(zhàn)才使他成為今天這種窘迫的生活狀況，也就是并不敢面對(duì)自己的無(wú)能，無(wú)事業(yè)，而格雷迪的出現(xiàn)使他自己的一切殘道行為都得到合理化（格雷迪也殺害了妻子和孩子），他想極力擺脫家庭的負(fù)擔(dān)。格雷迪是杰克壓抑著的無(wú)意識(shí)思想的一部分。杰克每日所謂的“寫(xiě)作”也只不過(guò)是自己編造的白日夢(mèng)，在紙上不斷重復(fù)的一句話讓觀眾感覺(jué)到這人徹底瘋了，而且觀眾的內(nèi)心也因杰克的一系列病態(tài)的心理異常壓抑無(wú)處釋放。在妻子發(fā)現(xiàn)了真相后杰克對(duì)她說(shuō)的一句話使他對(duì)自己的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)狀況長(zhǎng)期壓抑的不滿終于爆發(fā)出來(lái)：“我現(xiàn)在回博爾德去，就徹底完蛋大吉了……我的人生是被你搞砸的……”這個(gè)瘋子又把責(zé)任投到了妻子身上。還有影片中丹尼的虛構(gòu)伙伴托尼，兩者的對(duì)話、托尼完全代替丹尼的種種現(xiàn)象都是心理問(wèn)題的構(gòu)造。

《精神病患者》中，希區(qū)柯克對(duì)于佛洛伊德理論的應(yīng)用也比比皆是：男主人公貝茨與母親相依為命（貝茨父親的形象始終是缺失的），母親是他精神世界的支柱，是他強(qiáng)烈的依戀對(duì)象，一旦母親有了情人，貝茨對(duì)母親的占有欲則受到抑制，無(wú)法忍受，便殺了母親和其情人。這就是佛洛伊德理論中的“俄狄浦斯情節(jié)”。貝茨正是無(wú)法超越“俄底浦斯階段”，仍處于“力比多”發(fā)展的幼兒階段，始終無(wú)法克制“俄狄浦斯情節(jié)”，以致精神變態(tài)、人格分裂。“窺視”題材在經(jīng)典好萊塢是占有一席之地的，它是屬于精神分析學(xué)意義上的，《精神病患者》中一處關(guān)于此的情景，是瑪麗安在下雨的一天晚上住在“貝茨旅館”并與貝茨共進(jìn)晚餐后，瑪麗安回到自己客房，她并不知道在墻的另一側(cè)，貝茨正通過(guò)墻上一小孔窺視她。這就是給觀眾帶來(lái)的一次精神分析學(xué)上的“窺視”體驗(yàn)。正因?yàn)椤毒癫』颊摺分械溺R頭是闖入式的，才讓觀眾窺探了主要角色的私生活，它表現(xiàn)了主要角色的生活糜爛，同時(shí)也讓觀眾感覺(jué)坐立不安，達(dá)到心理上的刺激，因?yàn)橛^眾也不得不采取偷窺的視角來(lái)觀察角色的生活，從而被帶入其中，產(chǎn)生真實(shí)恐懼。

《閃靈》采用的敘述方式是好萊塢電影常遵循的“因果關(guān)系”這一規(guī)律，其實(shí)整部影片是通過(guò)“詭異的”、“非凡的”和“離奇的”的敘述構(gòu)建起影片的推動(dòng)力?！霸幃惖摹笔亲匀灰?guī)律可解釋的發(fā)生的情況，“非凡的”則是非自然規(guī)律才可解釋的，而“離奇的”則介于兩者之間。《閃靈》更符合此類。杰克看到的鬼魅是心理失常產(chǎn)生的幻覺(jué)還是酒店中邪惡力量的作崇，丹尼被何人襲擊，還有丹尼一直看到的血泊奔涌的這一幻象以及格雷迪把杰克從儲(chǔ)藏室里放出來(lái)，這一切都可以讓觀眾做出種種猜測(cè)，即可以通過(guò)常理來(lái)推測(cè)（如托尼的出現(xiàn)可能是丹尼小時(shí)造成的心理陰影）也無(wú)法解釋根本不可能存在的現(xiàn)象（如格雷迪死了但他又把杰克放了出來(lái)），正式這種介于“非凡”與“詭異”的強(qiáng)勢(shì)恐怖效果讓觀眾心理極度恐懼。給我留下深刻印象的是結(jié)局，明明杰克凍死在雪地中，但最后畫(huà)面出現(xiàn)的1921,7,4的那張照片杰克又出現(xiàn)在其中，電影最終也沒(méi)解開(kāi)這個(gè)謎團(tuán)。也就是說(shuō)不能用常理解釋的恐怖并不可怕，因?yàn)樗x現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)，但自然災(zāi)禍后的想法（如心理問(wèn)題）可能是一種邪惡的力量，才真正讓人毛骨悚然?。ㄟ@種電影我看完后不會(huì)再去回味，給人帶來(lái)的只有寒冷和愈發(fā)的不能相通）后人對(duì)庫(kù)布里克的評(píng)價(jià)：他的才華在于讓觀眾猶疑不定，不知道邪惡是與世隔絕造成的瘋狂行為的結(jié)果還是真的來(lái)自超自然的力量。其實(shí)這一點(diǎn)是他對(duì)希區(qū)柯克的繼承與發(fā)揚(yáng)。

兩部影片的另一恐怖因素就是兩位導(dǎo)演對(duì)于拍攝中鏡頭、畫(huà)面、剪切的運(yùn)用，希區(qū)柯克占據(jù)了絕對(duì)的不可動(dòng)搖的永恒經(jīng)典的位置，他通常是采用不依靠對(duì)白，而是通過(guò)畫(huà)面、音響、蒙太奇等手段這些純電影手法來(lái)敘事和表意的?！毒癫』颊摺分凶罹叽硇缘木褪窃∈抑\殺的段落，后人給予了很高的評(píng)價(jià)：“這場(chǎng)戲利用快速切換的方式組接了78個(gè)噴頭、人體、刀、浴缸的近景和特寫(xiě)短鏡頭，在拍攝時(shí)攝影機(jī)的移位達(dá)60次之多?！边@種亂刀斃死的感覺(jué)，營(yíng)造出了一種觸目驚心的緊張氣氛。（據(jù)說(shuō)扮演瑪麗安的女演員在看過(guò)這場(chǎng)戲后，從此以后不用淋浴在家里洗澡了）?！耙朁c(diǎn)三鏡頭”是希區(qū)柯克重要的視覺(jué)元素構(gòu)成，它由“看、被看、反應(yīng)（看）”三種鏡頭組成，來(lái)表現(xiàn)焦慮、一般性焦慮、長(zhǎng)短性焦慮以及驚悚等。如貝茨站在泥潭邊焦慮地看著瑪麗安汽車(chē)完全沉沒(méi)的段落，它使觀眾從視覺(jué)和心理感受上與人物達(dá)到認(rèn)同的一致性，從而全身心去體驗(yàn)人物的焦慮。這場(chǎng)戲也體現(xiàn)了希區(qū)柯克對(duì)于光影的運(yùn)用：諾曼看著汽車(chē)下沉，他的左臉完全處于陰影中，這半陰影可以理解為諾曼分裂人格中邪惡的一面出現(xiàn)了。搖移鏡頭的使用也同樣可以表現(xiàn)驚悚，如瑪麗安在家里向床（畫(huà)外）上望去，攝影機(jī)拉出床上放著的錢(qián)和箱子，瑪麗安向前走來(lái)，攝影機(jī)跟拉瑪麗安走到床邊，坐下，錢(qián)放到包里?？傊^(qū)柯克就是要用電影的視聽(tīng)覺(jué)元素來(lái)喚起觀眾的焦慮情感。

《閃靈》也是通過(guò)拍攝不同手法的運(yùn)用給觀眾營(yíng)造了一個(gè)“不安全空間”。丹尼在酒店空曠無(wú)人的樓道里亂逛，攝影機(jī)角度和丹尼眼睛高度差不多，因此我們和丹尼一樣不知道在樓道拐角處隱藏著什么，這限制了我們的視野，引起了觀眾的恐懼和好奇心（視點(diǎn)置換原理）。庫(kù)布里克在溫迪發(fā)現(xiàn)杰克寫(xiě)的“書(shū)”時(shí)采用了“視線連戲”的方法來(lái)給觀眾帶來(lái)與溫迪相同的恐懼。《閃靈》向我們展示了如何運(yùn)用鏡頭把觀眾和受害者一起放在一個(gè)“別人看不到你，你看不到別人”的處境?！案┮暋笔菫榱梭w現(xiàn)事物的渺小，電影片頭，鏡頭從遠(yuǎn)處俯視杰克的車(chē)，丹尼和媽媽在迷宮里玩耍時(shí)，平滑的剪接，過(guò)渡到杰克在屋里看到的渺小的模型（俯拍）。這些“俯視”給觀眾帶來(lái)的是一種巨大的邪惡的力量，也預(yù)兆著不詳。

[1]王佩晨 一場(chǎng)游戲一場(chǎng)黑色的夢(mèng)談心理恐怖片的劇作觀念 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào) 2007（5）

[2]王凱 恐懼是人類心靈的語(yǔ)言 安徽文學(xué)（下半月） 2009（5）

[3]徐海龍 從《閃靈》看好萊塢恐怖片中的社會(huì)性別意識(shí) 世界電影 2006（1）

[4]李小剛 關(guān)于恐怖電影的衡量標(biāo)準(zhǔn) 世界電影 2003（5）

[5]李黎 恐怖片創(chuàng)作特色研究 河北大學(xué)2009