一、“黑色”影像風(fēng)格下的女性悲哀

誕生于歐洲但發(fā)跡于美國的黑色電影（film noir）這一類型無疑帶有了更多美國色彩，其以上世紀(jì)40、50年代的驚悚片和犯罪片為主要內(nèi)容，摻雜著對于美國夢（American Dream）的嘲諷、對性和性別的復(fù)雜玩味等等。而黑色電影延伸至當(dāng)代并不僅僅只是作為一個(gè)消失的類型存在，它是作為內(nèi)在精神的外在表現(xiàn)風(fēng)格而獨(dú)立存在的，“是一種超越歷史的母題、基調(diào)或情緒的集合體”⑵。眾所周知，韓國電影的風(fēng)格相較于創(chuàng)造夢幻的電視劇而言走的是下行路線，更真實(shí)地披露社會(huì)的陰暗面，更直接地運(yùn)用暴力血腥去展示人性的罪與惡。作為“民族風(fēng)格”代表的金基德導(dǎo)演的作品也不例外，“照明上大光比的布光、低調(diào)子，構(gòu)圖上的不穩(wěn)定、物體對人的分離和擠壓，主題上表現(xiàn)出來的深深的絕望之情”⑶，從早期的《鱷魚藏尸日記》、《野獸之都》、《雛妓》到后來的《壞小子》、《真相》、《海岸線》等等，他便是采用此種夸張化的“黑色”影像風(fēng)格來表達(dá)對于社會(huì)的不滿和民族劣根性的鞭笞。

早期女性主義者也大多是通過黑色電影來研究類型片（genre）與女性的關(guān)系的，她們認(rèn)為黑色電影大多是以男性為架構(gòu)，表現(xiàn)父權(quán)機(jī)制如何在影像、聲音方面去迫害和懲罰女性?！秹男∽印氛峭耆线@種關(guān)系的劇作，亨吉采用“得不到就要?dú)纭钡氖址ㄒ徊讲綄⑸A騙入自己的圈套，通過改變她的人生軌跡（從大學(xué)生最終淪為妓女）來實(shí)現(xiàn)自己趨于變態(tài)的占有欲望，女性的悲哀也來自于此，無法掙脫的男權(quán)壓力和宿命論的束縛，因此，《壞小子》在韓國上映伊始是受到女權(quán)主義者的猛烈抨擊的，她們對于電影中的性泛濫和妓女的悲慘形象表示不滿。但是也不容忽視的是似乎在金基德的電影中，除了《弓》和《薩瑪利亞女孩》之外，其余作品都或多或少帶有裸露式的性愛鏡頭，“性”似乎是一個(gè)標(biāo)簽，是導(dǎo)演要表達(dá)的力比多（libido）原始欲望的突破口。但是本來是人類歡樂源泉的性在金基德的電影中無半點(diǎn)美好可言，是動(dòng)物的原始本能，是兩性的相互征服更是男性對于女性殘酷的打擊與報(bào)復(fù)，于是更多的女性被塑造成了妓女或是肉體出賣者，而她們的出發(fā)點(diǎn)無不帶有卑微的質(zhì)素，正如《雛妓》中的野狗大叔所言“她們不過是想混口飯吃”。

圣經(jīng)中講人有兩種罪——原罪和本罪，原罪是始祖犯罪所遺留下來的罪行和罪根，本罪是各人今生所犯的罪。⑷如果說森華被賣到小妓院以出賣肉體為生是為了贖“本罪”即偷拿別人錢包的罪過，那么她由強(qiáng)烈反抗到麻木忍受到最終欣然接受的悲劇過程則是“原罪”使然，那是伊底帕斯情結(jié)（Oedipes complex）轉(zhuǎn)化成對“小物件”（objet petit a）迷戀的驅(qū)使，也是女性被“戀物癖”左右的悲劇。當(dāng)森華在書店反復(fù)撫摸著那本《西方繪畫史》并在男女裸體出現(xiàn)的那一頁上長時(shí)間駐足時(shí)，那種對于性的探索和渴望也昭然若揭。人類的劣根性和占有欲驅(qū)使她撕下那一頁放進(jìn)口袋里，于是她撕下的也不再僅僅是一頁書，而是那個(gè)天真無邪美麗大方的偽善外表，戀物、貪婪、謊言讓森華將自己親手送向了那個(gè)早已設(shè)置好的父權(quán)壓制的怪圈。而亨吉就是父權(quán)家長制社會(huì)的權(quán)利代表，他一手操控著森華的命運(yùn)，故意在書店放錢包陷害她，把她賣到紅燈區(qū)讓她淪為妓女，讓她親眼看到另一個(gè)自己的滅亡并在彷徨和掙扎中接受自己卑賤的命運(yùn)走上出賣肉體為生的道路。由此電影以獨(dú)特的“黑色”風(fēng)格給觀影者營造了一種心理和道德的雙重失控感。而這種失控感并非來自打斗、直接暴力與血腥，而是來自于男女主人公心理的轉(zhuǎn)變，而心理的轉(zhuǎn)變尤其體現(xiàn)在兩者主角與反角的設(shè)置上。

博爾德和肖默東對黑色電影“暴力主題的革新”深感著迷。他們認(rèn)為，黑色電影的主要貢獻(xiàn)之一就是+主角（hero）和反角（villain）之間的戲劇性火拼。⑸非常有趣的是金基德的“黑色影像”中似乎沒有真正的hero，更多的是heroine擔(dān)負(fù)起救贖或是說教的角色，像《雛妓》中的惠美和楨花、《薩瑪利亞女孩》中的潔榕和倚雋、《漂流浴室》中的啞女、《弓》中的無名少女、《呼吸》中的妻子等等，這些女主角都帶有雙重的身份，他們一方面是父權(quán)社會(huì)體制下的受害者，而另一方面也是拯救男性的救贖者。對于《壞小子》來說也不例外，是heroin森華與villain亨吉的對抗，既沒有傳統(tǒng)黑色電影中俠盜片的拔劍相斗，也沒有西部片雙槍對決，但是主角與反角之間、男性與女性之間的對決的戲劇張力卻彌漫在沒有硝煙的爭斗中。森華一次次地掙脫與逃跑都被再次囚禁，由身體到思想的禁錮、麻木。亨吉的男權(quán)力量看似最終全勝了。

于是《壞小子》是全然符合勞拉?穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中所言電影的影像在塑造女性的“可被觀看性”（to be looked at ness）的陳述，森華不僅是男性凝視（gaze）且投放性幻想的對象，在被冠之“妓女”的符號(hào)后也通過性活動(dòng)營造了女性在場的演秀奇觀（spectacle），更是通過外在色情的包裝融入到整個(gè)復(fù)仇的情節(jié)中去。穆爾維還曾強(qiáng)調(diào)電影里陳述的女性通常在兩個(gè)層次上產(chǎn)生作用：她是故事情節(jié)里人物的性欲對象同時(shí)也是電影院里觀眾的性欲對象。更為悲哀的是《壞小子》、《雛妓》或者說金基德導(dǎo)演作品中一切以妓女形象出現(xiàn)的女性更是在多個(gè)層次上被凝視，她們是劇中男主人公、非情節(jié)性男演員、甚至是導(dǎo)演自身及場外觀眾同時(shí)注視的對象。比如《時(shí)間》這部紀(jì)實(shí)性實(shí)驗(yàn)作品，女演員就是同一時(shí)刻被不同的男性注視，《呼吸》中的妻子不僅僅是張震所飾演的死囚犯的凝視對象更是導(dǎo)演所飾演的監(jiān)獄長的凝視對象，女性形象往往在多重注視下寬衣解帶曝露肉體將自身的陰柔特質(zhì)和處于父權(quán)社會(huì)體制下的壓抑痛苦展露無遺。而金基德《壞小子》中的女性悲哀還來自于他的角色設(shè)定與勞拉?穆爾維所言觀者的“認(rèn)同作用”相違背。穆爾維認(rèn)為影片中的男性都是被社會(huì)大眾所認(rèn)可的優(yōu)良職業(yè)，所以他們窺視、注視（gaze）女性的動(dòng)機(jī)是探求真相，具有絕對的正當(dāng)性，自然也就被社會(huì)所認(rèn)可。但是《壞小子》中不同，亨吉是不帶有“優(yōu)秀者”的光環(huán)的，他是社會(huì)底層的流氓地痞，所以按照正常觀者的邏輯，亨吉并不具備正常窺探的權(quán)利，本來作偽“異性戀父權(quán)體制意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)”幫兇的觀者自然也就無法接受這個(gè)銀幕凝視代言人的形象設(shè)定，出現(xiàn)不良反應(yīng)或者是拒絕觀看甚至替女性感到惋惜和悲哀也都在情理之中了。在這個(gè)獨(dú)特的屬于邊緣人和下層人的世界中沒有所謂階級(jí)與等級(jí)，有著的都是骯臟、黑暗和放蕩的人性欲望，也許導(dǎo)演就是想通過揭示人性的丑陋面來實(shí)現(xiàn)理想中的價(jià)值觀的平等。

《壞小子》中森華角色的設(shè)置更為殘忍是因?yàn)橐环矫婺信巧g初始身份的設(shè)定和她無法選擇的被動(dòng)性，另一方面來自于觀者的感受。森華是個(gè)美麗的女大學(xué)生，亨吉?jiǎng)t是市井街區(qū)的流氓混混，但是不幸的恰是這個(gè)流氓混混看上了女大學(xué)生，他在強(qiáng)吻森華后因無法道歉受到了森華的唾棄，人格受到侮辱于是他采取了伯奇所說的“進(jìn)犯的結(jié)構(gòu)”（structures of aggression）對兩個(gè)階層人的禁忌（prohibition）進(jìn)行了越界。他無法超越自身階層身份的限制，那么最有利的報(bào)復(fù)就是將森華拉入他的地獄般的世界，打破兩人的身份異同和階級(jí)差別，而這一邪惡的越界（transgression）卻是森華無力反擊的。

二、象征“符碼”呈現(xiàn)邊緣人（施/受虐者）的痛苦

金基德的電影中充斥著各種各樣的符碼，他用符號(hào)的隱喻（metaphor）來實(shí)現(xiàn)自己創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)且將現(xiàn)實(shí)詩化的理想情結(jié)。鏡像、照片、鐵絲網(wǎng)、船與流水，這些植根于韓國島國文化或者說“恨文化”的帶有漂泊和封閉感的意象經(jīng)常出現(xiàn)在金基德的作品之中且擔(dān)負(fù)著強(qiáng)有力的表意作用。值得一提的是，在金基德所創(chuàng)造的一個(gè)個(gè)與“烏托邦”相對應(yīng)的“煉獄般”且充斥著性、暴力、冷漠和死亡的封閉式空間中，這些符號(hào)和主人公之間呈現(xiàn)出的是一種投射/相似或反諷/相反的狀態(tài)，即“表現(xiàn)出的改變事物本來的屬性的奇特想象力，創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)的表現(xiàn)主義畫面。”⑹就像導(dǎo)演自己對于《壞小子》中所說“該片中出現(xiàn)的碎玻璃，棒球砸碎的玻璃，刺向亨吉腹部的玻璃，以及擋在兩人之間的玻璃……玻璃雖然很硬，但它是透明的，而且易碎。這不正是亨吉的樣子嗎？⑺

1、鏡像中的自我建構(gòu)與毀滅

拉康（Jacques Lacan）曾提出鏡像階段（mirror stage）的理論，認(rèn)為鏡子是使嬰幼兒自我感覺得以存在的媒介，它使人成為可以獨(dú)立存在于世界的個(gè)體，并建立起主體（subject）的概念，而這個(gè)主體是在他者（other）那里進(jìn)行自我認(rèn)同的主體即在他者的凝視中產(chǎn)生主體。就如同森華一樣，她面對鏡子一次次脫衣穿衣和審視自己的過程也是主體被審視的過程，而且是在不知情的前提下被亨吉審視的過程。對于森華來說鏡子是整個(gè)封鎖空間中唯一可以辨識(shí)自己的器物，但是同時(shí)也是唯一讓自己辨識(shí)不清的物體。當(dāng)她拿著口紅在鏡子前將自己打扮成風(fēng)塵女子的模樣準(zhǔn)備工作時(shí)，口紅越涂越夸張最后幾近血色，那種對于身份角色轉(zhuǎn)變的難以接受使她幾近瘋狂，變得歇斯底里，這既是對于以前鏡子中“理想自我”（ideal ego）的打破也是一個(gè)異化主體重建的過程。Toni Modleski曾經(jīng)指出在通俗劇中，女性行為都是歇斯底里癥、欲望與無聲的組合。除了“反抗”典范的通俗劇之外，其他兩種都是處于封閉的環(huán)境，而被虐待狂仍然無所不在。⑻所以鏡子成了異化主體建構(gòu)的媒介也是點(diǎn)燃森華“歇斯底里癥”的導(dǎo)火索，更是森華自我認(rèn)知、自我掙扎以至自我毀滅的見證。

鏡子的建置對于亨吉來說似乎更具有反諷/相反的效果，因?yàn)殓R子在亨吉那里呈現(xiàn)出的是窗戶或者說是玻璃的屬性。每當(dāng)森華接客倍受虐待時(shí)，亨吉都躲在只有一墻之隔的小屋里拉開窗簾完成冷眼凝視（gaze）的過程，除去精神施虐者的身份亨吉更像是一個(gè)看客，每次拉簾都像是觀看一出自己精心設(shè)計(jì)的舞臺(tái)劇且能從這出舞臺(tái)劇中獲得暫時(shí)的報(bào)復(fù)的快感。鏡子是在現(xiàn)實(shí)空間中將森華與亨吉隔絕卻在精神的世界里將二者連接。因?yàn)樵诤嗉抢锸┡暗亩虝嚎旄泻芸炀捅簧A轉(zhuǎn)嫁過來的痛苦所占據(jù)，施虐與被虐是不斷顛倒和輪回的，亨吉起初是因?yàn)閳?bào)復(fù)將森華變?yōu)榧伺巧A在一次次的接客中也顛覆了亨吉心中完美女神的形象并鞭笞著亨吉的心靈，將自己悲慘的人生赤裸裸地通過森華的性行為展現(xiàn)出來。所以是這面鏡子讓亨吉開始反省自己并開啟生命救贖的過程。

2、堅(jiān)固壁障圈囿住的肉體與靈魂

這個(gè)意像在不同的作品中以不同的實(shí)物出現(xiàn)，金基德另一部作品《海岸線》中的鐵絲網(wǎng)，《鱷魚藏尸日記》中河岸邊鱷魚生活起居的帳篷，在《壞小子》中則是那個(gè)時(shí)時(shí)用鐵欄桿圍起來的密不通風(fēng)的小屋。福柯曾引用Jeremy Bentham全景式監(jiān)獄（panopticon）的概念，描述社會(huì)權(quán)力對于人們的監(jiān)視與控制，在這個(gè)全景式圓形監(jiān)獄中，獄卒透過逆光效果可以監(jiān)視囚犯的一舉一動(dòng)，然而囚犯卻無法看到獄卒，因此這些囚犯隨時(shí)隨地都受到觀看與辨認(rèn)，同時(shí)囚犯與獄卒也都無法逃脫這個(gè)監(jiān)視機(jī)制的視訓(xùn)，而且任何逃脫這個(gè)監(jiān)視機(jī)制者都必須受到懲罰。⑼這正是《壞小子》中森華與亨吉的現(xiàn)實(shí)寫照，二者在異性戀父權(quán)體制下各自擔(dān)當(dāng)著囚犯與獄卒的角色，而且在互相的傷害與打擊中漸漸趨向于墮落和死亡，只不過是明暗各處一方，實(shí)為一體兩面雙雙都圍困在這間可以透視靈魂的黑暗小屋中。

森華更是金基德塑造無數(shù)妓女中的一位，而且是唯一一位被動(dòng)接受妓女身份的女性，她與《雛妓》中的貞花和《漂流欲室》中的啞女不同，森華身份的設(shè)定是一個(gè)變化的過程，正是因?yàn)榧t燈街區(qū)這個(gè)封閉式的空間讓女大學(xué)生森華清醒地意識(shí)到女性無力反抗的悲劇，也意識(shí)到命運(yùn)變化無常的微妙性，從而將肉體出賣的同時(shí)也看清了自己靈魂的本質(zhì)。所以之于森華而言堅(jiān)固壁障是外在的束縛更是自我心靈的禁錮。

亨吉是實(shí)實(shí)在在存在于下層社會(huì)的，他的活動(dòng)空間狹窄、黑暗、骯臟，它是底層人和邊緣人的代表，但是即便他不擇手段地將自己心愛的女人從優(yōu)雅的環(huán)境中拉入自己的生存空間，他也不是惡的。因?yàn)閱讨?巴塔耶在《文學(xué)與惡》中指出如果為了物質(zhì)利益去殺人那不是真正的惡，如果殺人者除了預(yù)期的好處外還為自己采取了行動(dòng)而感到高興那才是十足的惡，他為了得不到的愛情殘忍地改變了一個(gè)女性的人生軌跡，但是他自身并沒有獲得任何的物質(zhì)利益也更沒有長期的愉悅感產(chǎn)生，相反痛苦卻有著一種固有的雙向的張力，在黑暗的小屋中在只有一面鏡子相隔的兩個(gè)人身上無限蔓延。他不肯讓森華把自己的第一次施予男友，又在此后一次又一次的逃離中將森華圈囿在自己的世界中直至她完全適應(yīng)不再逃離，那種無處發(fā)泄的郁悶和愛恨交織的復(fù)雜心情展現(xiàn)無遺。也可以做這樣一種假設(shè)，亨吉的靈魂也許是卑微自私殘忍的，但是那是因?yàn)橛肋h(yuǎn)無法掙脫的生存環(huán)境就如同身體的缺陷一般（失聲），所以在影片開始才選擇了維護(hù)自己的尊嚴(yán)而不道歉，但并不是因?yàn)樗麤]有道德心和羞恥感。

3、照片里的夢境與現(xiàn)實(shí)

照片的獨(dú)特運(yùn)用正是金基德塑造半抽象式電影風(fēng)格的點(diǎn)睛之筆，因?yàn)樗凇秹男∽印分写蚱屏藭r(shí)空的限制，將過去、現(xiàn)在和未來有機(jī)聯(lián)系起來。羅蘭?巴特曾經(jīng)指出照片的作用，他認(rèn)為照片講述的是已經(jīng)存在的事物也就是起到認(rèn)證作用。但是當(dāng)森華在海邊撿起那兩張殘缺不全的照片時(shí)，照片中的影像卻并未發(fā)生，明明是自己的既存影像卻發(fā)生在時(shí)間軸的末尾，既是沒有發(fā)生的過往又是已經(jīng)發(fā)生的寓言，于是時(shí)空的錯(cuò)亂也就模糊了夢境與現(xiàn)實(shí)的距離。

弗洛伊德曾認(rèn)為夢是通往潛意識(shí)的有效途徑。在森華和亨吉的夢中，他們共同來到海邊，森華看到自己的命運(yùn)便是走向死亡，而跳海自殺是女人在生命中沒有其他出路時(shí)，結(jié)束生命最傳統(tǒng)的一種方式。⑽這種干凈而沒有血性的結(jié)束生命的方式與現(xiàn)實(shí)中亨吉充滿血性和暴力的生命形成了強(qiáng)有力的對比，致使?jié)撘庾R(shí)中森華就認(rèn)清了命運(yùn)為既存無法更改的現(xiàn)實(shí)。而殘缺照片部分也是刻意將森華與亨吉放在一起，實(shí)現(xiàn)開篇因?yàn)橄胍粋€(gè)平等的身份而帶來的悲劇效果，但貫穿始末的“宿命論”似乎也是導(dǎo)演想要傳達(dá)的在兩性關(guān)系之間永遠(yuǎn)逃脫不過“斯德哥爾摩綜合癥”⑾的影響，也永遠(yuǎn)存在現(xiàn)實(shí)與夢境的邊緣地帶。

三、跨文本性手法表現(xiàn)兩性的情感與欲望

文學(xué)理論家簡?奈特（Gerard Gennette）曾提出文學(xué)書寫的跨文本性（transtextuality），指涉一個(gè)文本（不論是明顯的或是私下的）與其他文本相互關(guān)聯(lián)的所有關(guān)系。⑿金基德導(dǎo)演的電影自成一體，作品內(nèi)部之間形成了明顯的跨文本性。

首先在男主人公形象的塑造上，他們都是“野獸”，是生活在社會(huì)底層衣食不保靠一些不正常勾當(dāng)?shù)靡院诘摹镑{魚”，這在《鱷魚藏尸日記》和《野獸之都》中最為明顯，而巧妙的是這樣的男人形象卻讓演員曹在顯一個(gè)人來詮釋。他既是《鱷魚藏尸日記》在河邊靠打撈死尸來掙錢的混混，也是《野獸之都》中帶有導(dǎo)演個(gè)人情結(jié)的騙子畫家，更是《壞小子》中那個(gè)改變大學(xué)生命運(yùn)操控全場的地痞。按照路易斯?阿爾都塞（Louis Althusser）點(diǎn)名或者說召喚的理論，所有的意識(shí)形態(tài)都是透過點(diǎn)名（hail）與召喚（interpellate）產(chǎn)生建構(gòu)主體的效果，不僅能夠針對主體進(jìn)行分類，而且也可以將個(gè)人建構(gòu)成為主體。⒀壞小子、鱷魚、野獸這都是通過語言系統(tǒng)對于男主人公的一種召喚和點(diǎn)名，將他們深深地與下層社會(huì)相聯(lián)系，定位在與生活抗衡的邊緣群體。此外影片中塑造的男性都是迷失自我的帶有自卑性的男人，他們身上大都帶有天生的或后天形成的削弱男性陽剛特質(zhì)的缺陷，《壞小子》中因?yàn)椴弊又械膫滩荒苷Ｕf話的亨吉也是《呼吸》中自己用尖銳物體自殘而不能說話的死囚，更是《空房間》中自始至終都未開口的在熙，這種不能開口或不愿開口的失語者形象正是導(dǎo)演想要塑造的男性角色。深知語言的無力性，所以金基德的電影中男性表達(dá)對這個(gè)社會(huì)的不滿和憤懣大多是通過實(shí)際行動(dòng)即對于女性形象的情欲投射。

其次在女主人公形象的塑造上，從《雛妓》開始到《漂流欲室》、《薩瑪利亞女孩》、《壞小子》，女子似乎都是以妓女的形象出現(xiàn)在銀幕上。如果說男子的陽剛特質(zhì)得到打壓，那么女子的陰柔特質(zhì)則是無條件的放大，因?yàn)閷?dǎo)演正是想透過性與欲望來實(shí)現(xiàn)階級(jí)的平等及人與人之間心靈的救贖。而這些被冠之打破倫理綱?？此茻o法被正常社會(huì)所接受的女性形象也都是孤獨(dú)且性格倔強(qiáng)的，而且這種倔強(qiáng)的性格最后都被現(xiàn)實(shí)抹去棱角，《雛妓》中惠美在和貞花建立起深厚的友誼后打破思想中階級(jí)觀念主動(dòng)替貞花接客，但也從大學(xué)生淪為了妓女；《漂流欲室》中的啞女更是為所愛的人獻(xiàn)出生命；《薩瑪利亞女孩》中倚雋為拯救潔榕和嫖客而代替潔榕去做援交同時(shí)也失去了敬愛的父親；《壞小子》中的森華更是竭盡全力想要掙脫開亨吉所設(shè)的牢籠但是最終被迫屈服于命運(yùn)，女主公的形象有著自然的類似，她們是情欲被投射的個(gè)體，是父權(quán)體制下情感被壓抑的受害者，同時(shí)也是凈化社會(huì)、凈化心靈和拯救邊緣群體的警示者。

最后在兩性之間的情欲流動(dòng)上。在父權(quán)社會(huì)體制下，女性相對于男性始終都是代表了閹割的威脅、壓抑的欲望和性無能等等，所以男性總是用霸氣的手法將女性占為己有以掩飾自己的缺陷，這種占有體現(xiàn)在性欲的投射上，比如當(dāng)亨吉看到森華和其男友約會(huì)時(shí)，導(dǎo)演故意用近景將亨吉這個(gè)冷靜的觀察者放置在女性大腿這樣的構(gòu)圖中，暗示出亨吉內(nèi)心的情欲流動(dòng)；女人往往被動(dòng)接受最后卻屈服于自己的情感主動(dòng)做出犧牲。金基德電影中的兩性也大體如此，不同之處在于男性的生理缺陷與精神缺陷同在，欲望與情感同生，而女性則是在被動(dòng)接受性侵犯的挑戰(zhàn)后慢慢生發(fā)出愛情。《壞小子》中無言的亨吉在海邊與森華盡釋前嫌終于在一起，而此刻森華已經(jīng)完成身份角色的轉(zhuǎn)變并漸漸愛上亨吉；《漂流浴室》中的啞女也是如此，當(dāng)罪犯釣魚客性欲大發(fā)企圖在瓢潑大雨中占有啞女時(shí)，啞女是反抗的，但是卻在他受傷時(shí)主動(dòng)獻(xiàn)身，這種源自與愛情本身而引發(fā)出的性糾葛本來就是兩性關(guān)系最為常有的進(jìn)退之道。而恰巧的是所有的性欲似乎都與水有著不解之緣，除了《撒瑪利亞女孩》和《空房間》以外，似乎金基德其他的影片中兩性關(guān)系的情欲展現(xiàn)都離不開河流和大海，《壞小子》中海邊遇見未知將來的場景也是《雛妓》中的海邊，甚至《海岸線》這部帶有民族情結(jié)的商業(yè)電影中唯一的性愛場景也是在海灘上，河流、水的意象對于情欲的隱喻（metaphor）一方面可能來自于導(dǎo)演島國的生活經(jīng)歷，另一方面也是他長期漂泊他鄉(xiāng)孤獨(dú)的內(nèi)心昭示。

結(jié)語

剪輯師慶敏浩曾指出，金基德的電影具有驚人的一貫性，整體上給人一種強(qiáng)烈的抑郁之感。不得不指出金基德善于將不同社會(huì)層次的男女放置在同一空間，而他的電影在某種程度上似乎也存在著過于濃厚的感傷主義情結(jié)、總是用粗魯?shù)难院捅┝鉀Q問題等等，但是金基德正是用這種創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的半抽象化的手法，用看似慣常的愛情套路挑戰(zhàn)和顛覆著社會(huì)的禁忌，在一個(gè)個(gè)的警示寓言下呈現(xiàn)出他對于兩性關(guān)系的異樣解讀。

注釋

⑴梁麗麗，《罪與美的世界——金基德電影研究》，南京師范大學(xué)研究生學(xué)位論文，2006年，第55頁，轉(zhuǎn)引自《金基德電影解讀》，李路麗，《電影文學(xué)》，2010年第一期

⑵、⑸【美】詹姆斯?納雷摩爾著，徐展雄譯，《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年8月第一版，第27、18頁

⑶梁開奎，《“黑色”的影像世界——金基德電影影像美學(xué)分析》，《當(dāng)代電影》，2004年第5期

⑷、⑹、⑺【韓】金基德 鄭圣一 等著，范小青譯，《野生 金基德》，世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社出版，2011年1月第1版，第203、208、204頁

⑻Hayward Susan..Cinema Studies: The key Concepts.2nd Edition.London and New York:Routledge,2001.第222頁到223頁，轉(zhuǎn)引自《敘事電影與性別論述》，趙庭輝，Airiit Press Inc.出版，2010年11月初版，第42頁

⑼、⑿、⒀趙庭輝：《敘事電影與性別論述》，Airiit Press Inc.出版，2010年11月初版，第177、137、167頁

⑽Vivian Price作，吳沂臻譯，王君琦校訂，《女同志主體在中文電影中的崛起》，《電影欣賞》，2004年118期，第14頁

⑾斯德哥爾摩綜合癥（stockholm syndrome）又稱人質(zhì)情結(jié)或人質(zhì)綜合癥，是指犯罪的被害者對于犯罪者產(chǎn)生情感，甚至反過來幫助犯罪者的一種情結(jié)。這種情感造成被害人對加害人產(chǎn)生好感、依賴心，甚至協(xié)助加害人。

1、【美】詹姆斯?納雷摩爾著，徐展雄譯，《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年8月第一版

2、【韓】金基德 鄭圣一 等著，范小青譯，《野生 金基德》，世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社出版，2011年1月第一版

3、趙庭輝：《敘事電影與性別論述》，Airiit Press Inc.出版，2010年11月初版

4、張愛民，《金基德電影的宗教性》，《電影評介》，2009年第9期

5、李源，《邊緣人群的失語與救贖——對金基德電影的解讀》，《電影評介》，2011年第23期

6、李銀河，《兩性關(guān)系》，華東師范大學(xué)出版社，2005年第一版

7、【法】珍妮薇?弗蕾絲，鄧麗丹譯，《兩性的沖突》，天津人民出版社，2003年第一版