⊙梁 昭 劉代英［西南大學外國語學院， 重慶 400715］

一、圖形/背景理論及其運用

圖形/背景理論來源于心理學，最初是由丹麥的心理學家Rubin提出，后來，心理學家主要用該理論研究人類的知覺以及用來描寫空間組織的方式。在觀察周圍環(huán)境的時候，人類通常會把所關注的物品作為知覺上凸顯的圖形，而把后邊的環(huán)境作為背景。圖形/背景是人類直接感知的結果，背景則是圖形的認知參照點?？锓紳臀男裨谔接憟D形/背景在語言“空間結構”（采用空間感知的方位詞）和語言“時間事件”（有界的封閉物為圖形，相對無界的時間為背景）中的現實化應用時探討“一枝紅杏出墻來”（葉紹翁：《游園不值》）的圖形/背景時，指出雖然該句沒有用“（在）……外”這樣的結構來表示，但其涵義卻能使我們領悟到“紅杏”在墻之外。該句子凸顯的是“一枝紅杏”。相對來說，“紅杏”就是圖形，而“墻”則被認定為是背景，其原因是：“紅杏”的體積或面積小、幾何圖形較簡單（像個點）、不易預料以及突顯程度高。率先把圖形/背景理論運用于語言研究的是Talmy，從此之后，認知語言學家就把圖形/背景的分離原則看成是語言組織信息中的一項基本認知原則。

認知詩學借用了圖形/背景這一概念來分析文學文本，并認為圖形/背景是文學文本研究和分析時所應關注的基本特征。Stockwell指出我們可以從認知角度對圖形和背景及前景化等內容進行分析和研究。同時提出“超前景化”圖形（“super-foregrounded”figure）的概念，即支配和限定文學文本組織形式的特征。以十四行詩為例，在書寫之前，Sonnet一詞就限定了該文學文本的行數和韻律特征，文學文本也正是圍繞于此展開的。無論是視覺視物還是文學文本，圖形之所以稱為圖形而不是背景是因為圖形通常來說具有以下的一個或幾個特征使其凸顯：（1）圖形本身是完形結構，具有清晰可辨的邊界使其從背景中分離；（2）圖形的移動性與相對靜態(tài)的背景相關；（3）圖形在時間或空間上先于背景；（4）圖形是背景的一部分，但是與背景分離，或圖形逐漸從背景中分離成為圖形；（5）圖形相對于其他視圖或文本即背景更加具體，更吸引人們的注意力，更加明亮或更具吸引力；（6）圖形居于背景之上、之前，或凌駕于或大于視圖或文本的其他成分，即背景。

同時，Stockwell指出在大部分文學文本中，人物相對于環(huán)境而言是圖形，環(huán)境則是背景。從文體上看,他們很可能是敘述的焦點，歷經不同的環(huán)境/背景，可能與某些表示有意的行為的動詞相聯系,與用以描述背景的狀態(tài)動詞或形容詞形成對比。通常來說，文學文本中的圖形和背景是固定的，但是，偶爾也有圖形成了背景，而用以描述的背景成了圖形的情況?！伴喿x”本身是圖形和背景不斷形成的過程，也是不斷形成影像和回聲的動態(tài)過程。Dirven和Radde也提出在人類利用視覺視物過程中，會自然地將視圖分為圖形和背景。凸顯的圖形與整個背景相比更加明顯，更具移動性，勾畫得更好，相對尺寸也較小。

圖形/背景理論中，圖形的運動在文體上通常通過表示移動的動詞和方位或時間變換的介詞來實現。但是，在沒有動詞和介詞使用的情況下，讀者可以判斷文學文本的圖形/背景。總之，文學文本的作者——盡管他們自己并沒有意識到——運用圖形/背景理論對自己創(chuàng)作的作品進行調控，讓文學文本盡可能地傳達自己的意圖，讓閱讀到文學創(chuàng)作的讀者可以按照作者的安排，跟著作者的思路，從作者的角度去解讀所描述的人物、事件和情節(jié)，去進一步解讀作者的思想和理念。

二、圖形背景下的《天凈沙·秋思》的認知詩學解讀

《天凈沙·秋思》的文本為我們繪制了一幅秋日黃昏圖，并在文末表達了落魄失意的情感。相對于該文學文本，“天凈沙·秋思”五字是“超前景化”圖形，而整篇小令的正文就是背景。作者對特定日期（秋天的某一天）、特定時間（傍晚）、特定地點（古道上）的景色進行描述和歌唱，凸顯此時此刻的景色和心境，從宏觀來說，也是相對于作者一生所看到的景色和心情（作為大的背景）的圖形。

從小令本身來看，小令的前三句全部為名詞，沒有用一個動詞和介詞。這種不同尋常的語法結構也吸引著讀者。后兩句則采用散曲的形式，與前三句的工整形成對比，同時使得該小令整散結合，極具美感?！翱萏倮蠘浠桫f”中的“枯藤”和“老樹”是靜態(tài)的，“鴉”相對于動態(tài)的，是相對形狀較小，可以發(fā)出聲音的動物，動態(tài)的“鴉”在此句中是圖形，而靜態(tài)的“枯藤”和“老樹”則是背景。作者以靜襯托動，首先繪制了第一幅畫面：幾根枯藤纏繞在幾乎沒有什么葉子的老樹上，老鴉聲聲哀鳴著飛回自己在樹上的巢穴。第一幅畫面就奠定了整篇小令的基調。“小橋流水人家”中的“小橋”是靜態(tài)的，“流水”是動態(tài)的，“人家”也是靜態(tài)的，但是“人家”在本句中是圖形，而“小橋”和“流水”是背景。因為“人家”相對來說尺寸較小，更吸引人的注意，容易從“小橋”和“流水”中分離。第二幅畫面也繪制出來，動靜結合，互相襯托：潺潺的溪流從小橋下緩緩流過，小橋對面則是幾戶人家。若把第一句和第二句相聯“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，“人家”則是圖形，“枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水”則是背景。第三句“古道西風瘦馬”中“古道”是靜態(tài)的，“西風”是動態(tài)的，“瘦馬”也是動態(tài)的，但此句中的“瘦馬”是圖形，而“古道”和“西風”是背景。因為“瘦馬”相對“西風”和“古道”更容易從畫面分離，同時尺寸較小。第三幅仍是動靜結合，描繪了一匹消瘦的馬兒迎著瑟瑟的西風在古道上行走的畫面。一個“瘦”字不僅顯示出了馬兒的疲憊不堪，同時也寫出了馬上之人（或牽馬之人）的凄涼悲苦。前三句相聯，“瘦馬”則是圖形，“枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、古道、西風”共同成為背景。第四句“夕陽西下”，“夕陽”是圖形，“西下的天空”是背景。第四幅則描繪出夕陽西下，黃昏將至的景色。四句相連，“瘦馬”仍然是圖形，其余的則成為背景。最后一句“斷腸人在天涯”中的“斷腸人”是圖形，“天涯”是背景。第五幅畫面則描繪了“斷腸人”在外飄泊的情形。人物相對環(huán)境而言是圖形，環(huán)境則是背景。從整篇小令來看，“斷腸人”是圖形，其余的則全部成為背景。

眾所周知，因為受到篇幅和體裁的限制，小令的語言通常言簡意賅，通過運用最能代表作者思想的語言，觸動讀者頭腦中的語言系統(tǒng)，以實現作品的形象化，達到“言有盡而意無窮”的效果。小令創(chuàng)作的過程自然是語言的推敲過程，同時也是一個圖畫繪制的過程。圖畫繪制之前，作者就已經考慮到畫中的重點內容是什么，要突出的內容是什么，同時應該運用什么方式將其展現出來。只不過，小令所描述的畫面更顯得動態(tài)一些，圖形和背景相互轉化?！短靸羯场で锼肌返膱D畫描繪也是通過圖形和背景的變化和移動全方位地進行展現的。這一幅畫卷是通過對五幅畫面的描述完美地展現在讀者面前的。同時，在讀者閱讀過程中，圖形和背景不斷形成，并不斷發(fā)生變化，從遠處的夕陽西下，到縱向的枯藤、老樹和昏鴉，到橫向的小橋、流水和人家，再到近處的古道、西風和瘦馬，最終在作者的引領下，歸結到“斷腸人”這一圖形。作者用簡短的二十八個字，給讀者描繪出了一幅空間層次感和立體感極強的畫面。這幅圖的繪圖方式也展現了作者的側重點，該小令的最終圖形“斷腸人”進一步表現了作者“寫意”的理念，同時可以讓讀者更深一步了解宋元之際的畫風。

另外，畫面的創(chuàng)作也要考慮到讀者的認知心理，圖形和背景的繪制符合人類的一般認知規(guī)律。如上所述，在文學文本的敘述中，人物通常會成為圖形，然而《天凈沙·秋思》的作者并沒有把對人物的描述放在文本最初，而是放在了最后。文本的前四行均在描寫景色。應該視為背景的景色描述首先凸顯形成了圖形。圖形和背景的位置發(fā)生了顛覆。此種描述方式不僅沒有削弱最終圖形，反而進一步凸顯了圖形的重要性?！短靸羯场で锼肌返膱D形/背景分析可見圖1.

本文主要運用背景/圖形理論對《天凈沙·秋思》進行認知詩學解讀，發(fā)現該小令的背景/圖形是在不斷變化、不斷形成的。讀者按照作者的安排和設計，最終將圖形歸結到凸顯的“斷腸人”，與作者的心境發(fā)生共鳴。讀者反復誦讀的過程則是通過詩歌的語言對大腦中原有的意象進行激活，使圖形和背景在心中不斷形成的過程。同時，通過認知加工層次解讀，從結構和語義角度分析了《天凈沙·秋思》的信息編碼的加工水平，發(fā)現長時記憶的產生與該小令的信息結構適中、平仄的抑揚頓挫、韻律的精加工、言語和意象的雙重編碼、情節(jié)記憶等關系深遠。

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