蔣 莉

（山西大學 美術學院，山西 太原 030006）

文中所指“中原地區(qū)”是指鄭洛、侯馬、邯鄲等核心板塊及周邊區(qū)域，這一地區(qū)也是東周時期彩繪陶器出土較多的區(qū)域，位居傳統(tǒng)意義上的文化腹心，具有一定的代表性。中原裝飾藝術研究以往多局限于銅器裝飾，部分裝飾設計藝術史的專著在論及東周彩繪陶器之裝飾藝術信息時，雖有所提及，卻也未能深入［1-3］;僅有個別學者從考古分期的角度，對該區(qū)域陶禮器裝飾圖案的類型進行過初步總結［4］，缺乏對其裝飾藝術的關注。

目前，中原地區(qū)東周時期彩繪陶器主要發(fā)現(xiàn)于一些貴族墓葬中，如陜縣后川［5］、萬榮廟前［6］、侯馬下平望［7-9］、侯馬牛村［10］、侯馬東高［11］、侯馬喬村［12］、曲沃電機廠［13］和望絳［14］、榆次貓兒嶺［15］、左權石匣［16］、長治分水嶺［17］、柳林看守所［18］、臨城中羊泉［19］、邯鄲百家村［20］、安陽大司空［21］、輝縣趙固和褚邱及琉璃閣［22］、鄭州二里崗［23］和紡織廠［24］、忻州上社［25］、洛陽中州路［26］、洛陽王城廣場［27］等墓地。彩繪載體多見于鼎、豆、壺、盤、匜等陶禮器上，內容豐富多彩;同時特定器類的彩繪圖案也有一定的固定性。

鑒于此，以下將對中原地區(qū)彩繪的構圖題材、施紋法則、裝飾布局等進行解析，從彩繪陶器裝飾方面，對中原地區(qū)東周時期裝飾語義的藝術理念進行初步總結。

一 源于自然的構圖題材

中原地區(qū)彩繪陶器裝飾圖案眾多，綜合歸納可劃分為幾何、植物、動物、人物等四大類。幾何類紋樣內容極為豐富，包括弦紋、三角紋、網(wǎng)格紋、菱形紋、波折紋、“S”紋、漩渦紋、卷云紋、三角云紋、流云紋、绹索紋、蟠帶紋、雷紋、同心圓紋、穿貝紋、點紋等;動物類紋樣題材有魚、鳥、龜、馬、鹿、龍等;植物類紋樣僅見葉瓣、花瓣、葉脈、纏枝等題材，人物類主要是反映射獵、斗獸等內容。這其中幾何和植物類紋樣最為常見，其次為動物類紋樣，如弦紋、三角紋、網(wǎng)格紋、波折紋、“S”紋、漩渦紋、卷云紋、蟠帶紋、葉瓣紋、花瓣紋、游魚、飛鳥紋等題材較盛行。

弦紋作寬帶狀，起到區(qū)劃分界之功用。三角紋分單一三角、復合三角和交錯三角，復合三角即在三角外框內填充三角、網(wǎng)格、波折線、“S”或圓點，從而構成獨立的三角圖案（如圖一，1-4）。三角圖案在彩繪陶器裝飾上使用極為普遍，主要飾于鼎豆壺上。網(wǎng)格表現(xiàn)于壺肩或鼎、蓋豆腹部，偶見于鼎耳繪制網(wǎng)格的。波折紋多為豎向（如圖一，18），常作邊角裝飾，也見橫向者（如圖一，4）。

圖一 中原地區(qū)東周時期彩繪陶器裝飾典型紋樣

“S”紋是其他曲線紋樣的基礎，一般為豎向和橫向依次排列（如圖一，4、5、7），或多個“S”交結在一起（如圖一，6），構成一個獨立圖案，形似纏枝花卉，飾于器蓋、口沿或豆盤匜內壁。漩渦紋具有向心旋轉性的特點，多作器蓋和盤匜內壁中心裝飾（如圖一，8-10）。卷云紋分單頭卷曲或雙頭相向卷曲（如圖一，7、8），多見于器蓋裝飾上。相互纏繞呈卷曲狀的蟠帶紋則在器腹及器蓋上極為常見（如圖一，19-21）。

葉瓣紋其狀如“心”形，也有柳葉狀的（如圖一，10-13）;在壺、盆、（蓋）豆和筒形器等器腹的曲面上裝飾葉瓣時，采用葉尖向下依次排列的形式;而在器蓋、器底內壁等近平面上構圖時，一般采用兩兩相間，呈凝聚態(tài)排列?；ò昙y主要見于作蓮瓣壺之裝飾，借助蓮瓣之葉形，勾勒花瓣和花蕊，或點綴花粉。

彩繪的魚鳥常相伴出現(xiàn)于同一圖案之中，作盤匜內壁之裝飾，構成鷹嬉池魚的場景（如圖一，17），但群魚暢游、鳥翔長空仍是盤匜裝飾之主流（如圖一，13、16、18）。

以上是不同題材的主要彩繪紋樣的構圖方式，由存在于不同空間的題材，集合于同一載體之上，勾勒自然界的策馬飛奔、鳥立枝頭、勇斗猛獸、祥云瑞氣、鳥翔長空、群魚暢游、鷹嬉池魚等場景，題材源于自然，充滿了濃郁的生活氣息，顯示出一種回歸自然、返璞歸真的精神追求。

二 多彩分層的彩繪法則

陶器作為彩繪載體，在彩繪施紋上利用其圓形器身的旋轉性這一特點，所以東周陶器彩繪紋樣也如史前彩陶一樣，采用條帶狀的周圈式布置，同一圖案以對稱或循環(huán)的形式組成獨立的紋樣條帶，規(guī)整地飾于器表;但史前彩陶缺乏紋帶的層次性，多數(shù)僅在器物局部作彩;而東周時期一般一件器物被劃分為多個部位，口、頸、肩、上腹、中腹、下腹、圈足、蓋面、蓋心、捉手等等，裝飾復雜的器物分別以多個獨立的彩繪條帶修飾于上述不同部位（如圖二）。雖然陶器彩繪不同于青銅器分范模制，講求絕對的對稱，但在曲面的手工彩繪中，避免了展開構圖的局限，采用二方或四方連續(xù)的方式，追求一種相對的對稱或循序;所以，同一紋帶內的線條曲直依然流暢連貫，各圖案依次排列，井然有序。同時，整器裝飾部位與紋帶寬度，又有著明顯的預見性，即在繪制具體紋樣之前，先在器體上作嚴格的比例區(qū)劃，條帶之間一般以弦紋或绹索紋作間隔，再分層繪彩，相鄰紋樣層次鮮明，彼此烘托又相得益彰，表現(xiàn)出一種賞心悅目的層次感。

在色調的選擇上，也頗為細膩。紅、黃、白、黑、藍等五色是常見色調，特別是色澤鮮艷的紅彩成為各地色調之主旋律，但紋樣著色通常也不拘于此，而多以組合色調的形式出現(xiàn)，常見以對比強烈的紅黃為基本色調，其次是紅白、紅黑、紅黃白，此外還有紅黃黑、紅白黑、紅藍的組合;也有以單色調出現(xiàn)的，如鄭州二里崗戰(zhàn)國彩繪陶器均采用朱色24，其他各地也常見以單純紅色彩繪者（見表一）。

紋樣的勾勒采用直線或曲線等簡單的幾何線條，直接描繪，或預先以雙線勾畫輪廓，再點綴或填充對比色，突出輪廓的形態(tài)，也有在其先填以或黃或紅或白的底紋者。雙線勾畫的輪廓色調一般是區(qū)別于填充色或點綴色的，輪廓線色調以紅、黃為主，填充色以紅、白、黃為主，單線勾畫的紋樣以紅、黃、黑為主。這種多彩的紋飾條帶再配合全器分層多樣的紋帶效果，將東周中原地區(qū)陶器裝飾“多彩分層”的藝術表現(xiàn)形式體現(xiàn)得淋漓盡致。

三 物飾人見的裝飾布局

裝飾本身就是一種流于物表的藝術形式，并不拘于刺激感官的龐然之物和浸透心靈的巧奪天工。東周彩繪陶器的裝飾也頗為精巧，首先抓住飾物為人見的法則，突出裝飾之本質，抓住當時日常生活中最常用的器物，結合使用者對其相應實用器部位的關注程度，在最易為人所見的（鼎豆壺盤匜）位置布飾彩繪。

陶鼎作盛儲之用，遠觀首現(xiàn)其腹，近身俯視即見其蓋，所以通常在口沿、鼎蓋作彩（如圖二，1、2）;蓋豆亦如此（如圖二，3）。食器盤豆與水器盤匜等乃盛食飲用之器，直接置于食者案幾之上，俯視即見，一般在其內壁作彩（如圖二，4、5），宴饗食之者亦會賞心悅目。水器蓮瓣壺者，器身碩大，有磅礴之氣，裝飾亦華麗多彩。首先，壺蓋皆作蓮瓣狀，蓮瓣之上必涂繪花瓣，其次，重點是最大腹附近，壺蓋和器腹的填色和線條多較復雜;再者，為壺之頸、肩、圈足，這些部位均為平視和俯視中關注度最高者，多有修飾（如圖二，6、7）。這些裝飾選擇的部位集中于平視即見的器腹，俯視必入眼簾的器肩、蓋面、內壁等，其次是邊角處的補充裝飾，甚或省略。

四 天人合一、各盡其用的圖案語義

在經(jīng)歷了殷代尊神事鬼和西周禮樂制度后，春秋時期禮崩樂壞，“禮樂征伐自諸侯出”。一方面，被束縛已久的士大夫社會地位悄然攀升，大膽仿效頂層社會器用制度，因此，仿銅陶禮器被大量用于隨葬，以抬升其社會身份;另一方面，陶禮器使用者大多數(shù)是士大夫甚或平民階層，雖其為工匠所制，但多在工官統(tǒng)一管理之下，燒制內容需充分體現(xiàn)使用者之用途和思想觀念，裝飾器表的彩繪紋樣及風格更會集中彰顯于此。

首先，中原東周彩繪陶器裝飾直接取材于自然，將與人們生活中常見的幾何、動植物紋樣糅合起來，以簡潔明快的線條，勾畫圖案，集合存在于天空、地面、水下等不同空間的題材于同一載體，勾勒廣闊視野中的祥云瑞氣、鳥翔長空、策馬飛奔、鳥立枝頭、勇斗猛獸、群魚暢游、鷹嬉池魚等場景，充滿了濃郁的生活氣息，與其載體隨葬的詭異空間形成強烈的反差。

圖二 中原地區(qū)東周時期彩繪陶器典型裝飾

其次，分類分組裝飾器表不同部位，以“異彩分層”和“物飾人見”為基本原則，不僅是其裝飾風格的集中體現(xiàn)，力求唯美的功用主義思想也躍然紙上;從精神層面上而言，這也展現(xiàn)了使用彩繪陶器的中間階層，對各盡其用的秩序化社會的追求，以及渴望展現(xiàn)自我的價值風尚，與禮崩樂壞后，積極開拓、各顯才能的社會背景相關。

表一 中原地區(qū)東周時期彩繪陶器典型紋飾與色調搭配統(tǒng)計表

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［12］山西省考古研究所.侯馬喬村墓地［M］.北京:科學出版社，2004:216-220.

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［24］鄭州市文物考古研究所.鄭州紡織廠東周墓葬發(fā)掘簡報［J］.華夏考古，2000（4）:31-39.

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［26］中國社會科學院考古研究所.洛陽中州路（西工段）［M］.北京:文物出版社，1959:65-68.

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