高俊

[摘要] 油畫的色層與肌理，是油畫的重要語言之一，它對于表現(xiàn)空間、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、色彩具有非常重要的作用。從古典油畫到直接畫法，歷代前輩們創(chuàng)作并積累了大量的色層與肌理技法，豐富并拓展了油畫的表現(xiàn)性。

[關(guān)鍵詞] 油畫色層肌理

一、綜述油畫的色層與肌理

油畫的色層與肌理，是油畫的重要語言之一，它對于表現(xiàn)空間、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、色彩具有非常重要的作用。

色層，有兩層含義：色彩的層次與畫面敷色的層次，自然中的任何一個可視空間，都具有豐富的色彩層次，這也導致油畫家們在表現(xiàn)對象時，竭盡全力運用色層手法來表現(xiàn)對象。肌理是油畫畫布表面的形態(tài)特征，油畫家們應(yīng)用各種工具與材料，在畫布上創(chuàng)作出厚薄、干濕、粗礪與平整等肌理變化，并由此創(chuàng)作出其夢寐以求的視覺藝術(shù)效果。對于油畫色層的處理手法有很多，基本的有透明畫法，混合技法，直接畫法，厚涂技法，純油性材料的畫法和綜合材料的畫法等等。而顏料的干濕、厚薄、透明與不透明、薄罩、渲染、覆蓋、刮除等等都會使油畫表面顯示豐富的色彩效果。

油畫的表層肌理主要是由油畫的筆觸（也包括畫刀及其他工具在畫面上的使用）、色層和畫布底子的綜合應(yīng)用而完成的。油畫基底涂層可以說是油畫的第一個層次，對畫面效果、繪制過程以及作品壽命均有重要影響。雖然油畫顏料的覆蓋力較強，但是畫布底子還是會通過顏料對畫面色彩產(chǎn)生作用，這種作用的影響因底子材料的制作過程與肌理而異，尤其隨著時間的推移，這種差異會越來越明顯。油畫底子的支撐材料有各種肌理的布、紙、板，而油畫根據(jù)支撐材料、底子涂層和加工方法的不同，可以分為膠質(zhì)底子、油質(zhì)底子、吸油的、不吸油的、半吸油的、粗糙的、平整的等等。油畫的肌理由于畫家用筆方法的不同，質(zhì)地與效果也會不同。用細膩融合的平涂筆觸可以產(chǎn)生平整、過渡自然的效果，如安格爾追求的瓷釉效果。而用相對獨立但色層較薄的筆觸平涂時可以產(chǎn)生平整中有細微起伏的肌理效果，如馬蒂斯，高更、塞尚等人的作品。用擺壓、散涂、點彩、疊蓋等技法處理的畫面可獲得清晰而富有變化的筆觸，這種方法的色層層次豐富但厚薄差別不大，是直接畫法常用的表層處理手法。如莫奈等人的作品。用厚與薄，畫筆和刮刀兼用的手法，可以得到浮雕一樣的效果，這種效果的色層中包含著底子肌理，薄色層，厚色層以及穿插其間的各種筆觸。如倫伯朗，庫爾貝，弗洛伊德等人的作品。

總之，畫面肌理與色層的美感是油畫家追求的，油畫所特有的材料美。從古典油畫到直接畫法，執(zhí)著的前輩們創(chuàng)作并積累了大量的色層與肌理技法，豐富并拓展了油畫的表現(xiàn)性。

二、諸位名家對于色層與肌理的探索與實踐

1.提香。提香作為威尼斯畫派的代表畫家，對于色層的處理有很精深的探索和實踐。他在塑造形體的時候，往往在一個色域內(nèi)，通過豐富的色層多次罩染，使明暗、冷暖發(fā)生細微的推移變化，以達到形體的圓渾過渡；而在兩個相鄰色域之間，常通過兩色域之間的中間色來罩染，或用極細小的筆觸使兩個相鄰色域的色彩在交界地帶相互穿插，從而使形體的轉(zhuǎn)折過渡自然，并使相鄰的兩個色域在對比中有聯(lián)系。此外，由于這種色彩多層次罩染塑造方法的恰當應(yīng)用，使他的畫面具有很強的空氣感和濃郁的空間感。然而，在提香的畫中，色層只是以色彩的層次，即罩染的方式來反映，而在顏料層厚薄的差異上，并沒有進行深入的探索與實踐。

2.倫勃朗。倫勃朗對色層、肌理的卓越探索與實踐影響了后來的數(shù)代畫家。首先，他把薄層罩染與厚涂肌理結(jié)合起來，大大地豐富了油畫的表現(xiàn)力。在他的眾多自畫像中，對于處于暗部或陰影中的形體的塑造，他用類似提香的罩染技法來完成，使形體“浸”在厚厚的空氣與不可捉摸的空間之中，例如處于暗部陰影中的眼睛，使人不由自主地與之對視并產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。而對于亮部的處理，他通過使用色層肌理的厚薄對比與筆觸的交錯應(yīng)用，使亮部的形體飽滿、貼切且富有視覺張力。其次，倫勃朗對于色層與肌理對比的處理特別注重秩序感。盧浮宮所藏的其代表作《巴士拔讀大衛(wèi)來信》中，畫面中縱向的巴士拔的軀體上明暗變化、色彩推移及色層的厚薄變化以及床幃的橫向曲線的相關(guān)變化，都那么富有音樂旋律般的秩序感、韻律感，而人物的邊緣線幾乎不可辨認，因為邊緣線對倫勃朗來說，其實是一系列空間的面組成，因此，他畫的人物體積感、空間感都很強，這一點與拉菲爾的處理方法如出一轍。再次，倫勃朗把色層與肌理的處理通過其奔放、豪邁而精準的筆觸表現(xiàn)出來，如在其代表作《被宰殺的牛》中，他以極為爽利的筆觸概括出了牛的形體起伏，筆觸在交錯與對比中所呈現(xiàn)出來的內(nèi)在動勢，驚心動魄，頗具繪畫性。

3.莫奈。莫奈的筆觸運用有兩個特點：其一，并置與錯疊間用。其二，很注意畫面整體的筆觸流向所造成的動勢。筆者曾在巴黎觀看他的巨幅油畫《睡蓮系列》，

他在表現(xiàn)光影婆娑的水面與睡蓮時，時而補色、余補色并置，時而同類色、鄰近色錯疊，色彩斑駁、閃爍、推移、流變?nèi)缃豁憳?。而其筆觸的應(yīng)用則時而碰撞相擊如驚浪拍岸、時而追逐穿梭如蝌蚪嬉戲、時而并行如群雁遷徙，莫奈用筆觸的流向編織著自己的色彩交響曲。

4.弗洛伊德。弗洛伊德在其作品《鏡中正在工作的自畫像》[1]（1992-1993）中，繪畫的手法很直接，人體上所有的暗部塑造色層都較薄，而亮部的肌理層粗礪，很具質(zhì)感。并且，所有的暗部有暗部的色彩秩序，亮部有亮部的色彩秩序。這種亮部與暗部系統(tǒng)化的的整體色層與肌理對比，使畫面的繪畫感、人物的體積感、都得到加強。此外，弗洛伊德很注重畫面各色域的整體厚薄對比，強化了畫面的空間感。

5.菲欽：菲欽的色層與肌理手法與其畫布底子的制作是分不開的。他從意大利小幅風景畫的底子處理上獲得啟發(fā)與靈感[2]，把這種底子的處理手法應(yīng)用于油畫風景的寫生與創(chuàng)作之中。由于這種底子布滿較為粗大的顆粒，從而造成敷色時使畫面很難一次性的鋪滿、鋪平一個色域，并且在畫面經(jīng)過多次縱橫涂敷之后仍然有空隙未被填滿，而這種空隙剛好給后來的塑造與調(diào)整留下了余地。而且，筆觸的交錯之間，留下的難以預料的、不期而至的“飛白”與牽絲映帶，使菲欽的畫面充滿了迷人的色彩閃爍感和空氣顫動感，這也是菲欽畫面繪畫性的主要來源之一。菲欽自己談到其敷色的方法[3]，他用這種粗礪的畫布底子，演繹印象派的點彩技法，巧妙地用純色敷色，通過色彩的空間混合來完成色彩的在畫布上的調(diào)合。如在其創(chuàng)作《我的父親》[4]中，色層厚薄與肌理處理的手法堪稱典范。背景、大衣、沙發(fā)處理的簡約概括與人物頭部豐富的色層與肌理塑造形成了強烈的對比，眼部的處理集中了十余層的色彩交錯疊合，近看全是抽象的色塊、色線、色點，遠看卻是酣暢淋漓的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。菲欽把繪畫材料的特點與個人繪畫語言的探索高度結(jié)合，從而創(chuàng)作了大量個人風格強烈的繪畫作品。

三、色層、肌理的探索與個人語言的建立

前人創(chuàng)造了大量的色層技法和肌理技法，豐富了油畫的繪畫語言，使油畫的材質(zhì)之美發(fā)揮到了一個高度。我們?nèi)绾尾拍芴剿髋c拓展新的色層與肌理語言？

其實，對于色層與肌理的探索與嘗試，存在著無窮的可能性與發(fā)展空間。因為我們所面對的自然造化中，存在著用之不盡的色彩層次之美與肌理之美。我們應(yīng)回到造化自然中去尋求啟發(fā)，造化是一個倉庫，我們需要朦朧，它會給我們朦朧；我們需要蒼茫，它會給我們蒼茫；我們需要動勢，他給我們動勢，我們需要豐富，它給我們豐富……，從山石的肌理，江河溪流的波紋，廢棄的金屬表面，到樹的紋理等等，只要我們深入地觀察、感悟、體會，造物自然——這位最好的導師，總會賜給我們所夢想的靈感與啟發(fā)。萬物靜中皆自得，只有當我們以一個安靜的靈魂，謙卑、真誠、執(zhí)著的態(tài)度去從藝時，我們就會與真正的藝術(shù)源泉相聯(lián)通。然而，自然給我們的啟發(fā)是一些富礦石，并非藝術(shù)品，這就需要我們?nèi)ジ由钊氲厝ジ惺茏匀唬诓粩嗟奶剿髋c實踐中去錘煉、純化自己的自己的繪畫語言。