文/劉道廣（北京大學 軟件與微電子學院）

一、從藝術方面看創(chuàng)意

設計無疑需要有藝術的思考和表達能力，創(chuàng)意是藝術成功與否的根本，在繪畫、工藝教學及實踐中一直是耳熟能詳?shù)母拍?。美術創(chuàng)作中有所謂“遷想妙得”的命題，這是指在具體對象基礎上的畫家，或鑒賞者個人的“精神世界”的“感悟”。具體創(chuàng)作過程中則有“構(gòu)思”和“構(gòu)圖”兩個階段，“構(gòu)思”是指畫家對要“表達”內(nèi)容的構(gòu)想與思索，包含所謂靈感、主題、形象類型和形式；“構(gòu)圖”是在有限的平面范圍內(nèi)，確定形象之間的位置關系，中國畫叫“經(jīng)營位置”、“置陳布勢”?！皹?gòu)思”應該豐富而詳實，“構(gòu)圖”應該簡明而扼要；“構(gòu)思”時要緊緊抓住靈感，浮想聯(lián)翩、周詳深入無所遺，“構(gòu)圖”時要主體突出無累贅；前者用“加法”，后者用“減法”。兩者比較起來，“構(gòu)思”最重要，

構(gòu)思又猶如唐代張彥遠說的“立意”。在張彥遠看來，“立意”是決定一幅作品境界“高”、“下”成敗的關鍵，而“立意”的“高”、“下”卻是取決于畫家本人的“氣質(zhì)”、“修養(yǎng)”，所以“立意”不是技巧優(yōu)劣的問題，屬于作者自身“文化”素養(yǎng)的范疇。構(gòu)圖要彰顯構(gòu)思、立意，構(gòu)圖和創(chuàng)意并不分離。構(gòu)圖本身也有若干形式法則，如高下相傾、左右呼應、虛實相生、計白當黑。但是打破這些法則，也是作者構(gòu)思立意確立后進行構(gòu)圖立意的一個方面。潘天壽畫雁蕩山小景，故意突破這些法則，把放大的石塊充塞畫面中心，畫面左右邊緣又以垂直的莖桿排列穿插，幾乎處處和傳統(tǒng)構(gòu)圖法則相抵觸，但畫面感受令人耳目一新；這既是構(gòu)圖的創(chuàng)意，也是構(gòu)思的創(chuàng)意。潘天壽自己說是：立意從畫的四面“打進去”?！按蜻M去”的畫面整體效果是一種特別的“境界”，此境界通過具體的構(gòu)圖而展現(xiàn)，倘若換一個構(gòu)圖，境界則改觀；可見構(gòu)圖的創(chuàng)意和作品境界的構(gòu)思創(chuàng)意相諧共生。

構(gòu)圖的創(chuàng)意形式是隨著歷史的進程而逐步豐富的，唐代山水畫科獨立之初，構(gòu)圖的創(chuàng)意形式不及青綠重彩技法的成熟；晚唐至北宋為之一變，構(gòu)圖出現(xiàn)“當家山”的創(chuàng)意，荊、關、范、李是其代表。尤其是范寬把“當家山”發(fā)揮到極致，他在《雪景寒林圖》中把突兀山體擺設在畫面中心，近景距離變小，使觀者有面壁而立的感受。

圖2 北宋 李唐《萬壑松風圖》

“當家山”是山水畫史研究和老輩鑒賞家圈中對北宋三家山水構(gòu)圖的統(tǒng)稱，如以“黑漆古”稱漢代黑鏡一樣?！爱敿疑健钡囊馑贾钙錁?gòu)圖的正中間布局整個山體，令人有“突?！敝?。在構(gòu)圖法則中，這本是一忌：因為中間部分表現(xiàn)縱遠層次最宜，畫面“透氣”在此處，如以山體充實，對非高手而言就是閉塞了。所以，能以“當家山”構(gòu)圖者，其創(chuàng)作能力必強才行，否則，亦不敢有此創(chuàng)意。

李唐《萬壑松風圖》也是“當家山”構(gòu)圖，但山體多重，已少局迫感，意味著構(gòu)圖新創(chuàng)意的萌發(fā)。這就是從全景的“當家山”構(gòu)圖轉(zhuǎn)到局部的特寫構(gòu)圖：一種新的構(gòu)圖創(chuàng)意形式，馬遠、夏圭是其代表。

繪畫的創(chuàng)意和材料也有關系，宋代山水畫多大幅，是由于以絹為畫布。絲絹經(jīng)緯緊湊，水分停留時間長，便于渲染過渡，全景山水構(gòu)圖可以從容展開。元代紙本出現(xiàn)，水、色在紙上的效果大變，由是出現(xiàn)淡、干、枯、渴種種對毛筆的技巧運用，至王蒙畫植被平復的混沌山體時，已有的“披麻”、“荷葉”、“折帶”、“斧劈”諸皴法皆不足用，他的技法創(chuàng)意在于用干、濕、枯、淡、濃、重的水墨均衡，通過破筆皴擦，此即“牛毛皴”的產(chǎn)生。由此可見，繪畫創(chuàng)作離不開創(chuàng)意：從立意到構(gòu)圖、到技法，都有各自不同的創(chuàng)意內(nèi)容，但創(chuàng)意是一以貫之的。

繪畫的創(chuàng)意最看重的是“立意”、構(gòu)思方面，在歷史上，繪畫的“立意”被認為和設計者個人的文化素養(yǎng)相關。說到文化素養(yǎng)，似乎是個比較空泛的概念，其實，文化素養(yǎng)是通過人的生活與學習環(huán)境而形成，所謂“讀萬卷書，行萬里路”，就是把生活與學習環(huán)境相統(tǒng)一?！白x萬卷書”，是知識的積累；“行萬里路”，是眼界的開拓，兩者相融相輔，導致文化的提升。唐朝沒有安史之亂，就沒有杜甫的顛沛流離，顛沛流離也是一種“行萬里路”。沒有這一段歷程，杜甫空有滿腹學問，也成就不了“大詩人”的歷史地位。當然，詩人的創(chuàng)意更在于境界的開拓和語言的別致精煉，和繪畫創(chuàng)意的表達形式有別。

二、從手工業(yè)的工藝美術設計看創(chuàng)意

人類社會發(fā)展到今天，經(jīng)過了數(shù)千年的農(nóng)耕手工業(yè)，進入了工業(yè)及后工業(yè)時代的文明史，設計的“創(chuàng)意”也有了兩個不同時代的內(nèi)容和方式。從事物發(fā)展的一般規(guī)律上說，越往后的時代，所擁有的歷史傳統(tǒng)越多；這些傳統(tǒng)既有“物質(zhì)文化”導致的生活方式，也有“思維”上的“習慣方法”和“精神”上的“審美情趣”內(nèi)容；這些“習慣”和“情趣”不可避免地制約著當代設計者的“創(chuàng)意”。

農(nóng)耕手工業(yè)歷史階段的工藝美術設計創(chuàng)意最典型的例子當以玉石的“俏色”為代表。俏色是把玉石本身固有的色彩，轉(zhuǎn)變成作品色彩的一部分。也可以說，玉石俏色就是一種設計創(chuàng)意。最早的俏色玉石器物出土于商代武丁妻子婦好墓中。這是一塊墨綠與乳白相間的玉石，匠師的設計創(chuàng)意作品是一只烏龜，墨綠色是龜殼，白色是龜首及四肢、腹甲。此后玉石設計創(chuàng)意中離不開對玉石自然色調(diào)的巧用，上世紀50年代的北京有位潘秉衡玉石藝師，曾設計雕刻一件玉石仕女，但面部出大形之后，面頰部分的石面暴露出散云狀的濃淡相滲的黑色。他的創(chuàng)意在于改變原先的造型設計，把這塊黑色處理為紈扇的扇面，造型調(diào)整為手持紈扇半掩面的仕女。今天在一些壽山石雕中，還能看到“五谷豐登”類的題材作品，五谷的色彩即是壽石山塊自身不同的色調(diào)，說明俏色設計的運用已較普遍。但就創(chuàng)意而言，其最早作品才是其濫觴，后來的俏色種種，都是此創(chuàng)意的沿用，不是開創(chuàng)；設計創(chuàng)意的重點也轉(zhuǎn)移到具體形、色的結(jié)合，其中巧妙、完美的程度成為創(chuàng)意的亮點。

圖3 潘秉衡“松石雕坐佛”

處于手工業(yè)時代之后的工業(yè)社會歷史時段中的設計創(chuàng)意者，首先應具有對歷史已有創(chuàng)意形態(tài)的了解和評判能力。如果你模糊于歷史上已經(jīng)有過的設計“創(chuàng)意”，有可能就會把自己的精力白白浪費在已經(jīng)取得過的歷史成就之下，彰顯不出創(chuàng)意的真實性。臺灣一度經(jīng)濟起飛，新興工業(yè)、電子業(yè)來勢洶涌，傳統(tǒng)手工業(yè)的產(chǎn)品市場大幅縮減，傳統(tǒng)手工藝處在飄零、斷代的邊緣。手工業(yè)界和工業(yè)產(chǎn)品業(yè)界十分強調(diào)“創(chuàng)意”設計，前者尤甚；說明了中國數(shù)千年農(nóng)耕手工業(yè)時代的創(chuàng)意設計在新的歷史階段中面臨的“轉(zhuǎn)型”選擇。我在臺灣教學期間看到某些髹漆家的創(chuàng)意是在陶胎上髹漆，髹漆家不知道最早的髹漆曾出現(xiàn)在新石器時期的陶壁上，3000年之后再以陶為胎，實非“創(chuàng)意”。況且從漆胎材料的要求上說，應該有一定的堅固性才適宜為器胎，所以，陶胎后來被木胎、苧麻胎取代是勢所必然。還有一些陶瓷設計家的創(chuàng)意是按照豆腐作坊原大的整版豆腐，以及荒廢、殘破的小木橋分別用陶瓷制作出來，豆腐的潔白、潮濕的墊板，松朽的木橋扶欄和起翹的橋面板可以“亂真”。這些作品屬于“仿生陶瓷”，500年前首先出現(xiàn)在江蘇宜興，在當時多以菱角、蓮子等水生果品為題材，后來延伸到螃蟹等形象。從菱角到整版豆腐，只是題材品類的變化，體量大小的改變，500年前的“仿生陶瓷”是一種“創(chuàng)意”，500年后只能是“仿制”，談不上“創(chuàng)意”。髹漆與陶瓷都是傳統(tǒng)手工藝品種，海峽兩岸都有相同的物質(zhì)文化史，在工業(yè)設計時代都有迫切的“創(chuàng)意”要求，也不約而同的把“創(chuàng)意”設計引向單純的“藝術視覺”感受方向，在造型上求大、新、奇、怪；同一個“仿生”的傳統(tǒng)創(chuàng)意，做到與真實物品大小相同的程度，除了原材料增加重量之外，并沒有“創(chuàng)意”的成分，猶如孫猴子盡管一個筋斗十萬八千里，還是跳不出如來佛的手心。一旦歷史上“創(chuàng)意”在先，就開辟了一個創(chuàng)造領域，突破并不容易。

大凡歷史悠久的手工藝都有深厚的技藝積累，后世難以有真正的“創(chuàng)意”，陶瓷手工藝也同樣如此。宋瓷技藝在釉色和燒成溫度方面的均衡，“恰到好處”地燒出“梅子青”、“兔毫紋”、“鷓鴣斑”，給后代陶瓷創(chuàng)意設計提供了參考，也給出了限制。明清兩代的顏色釉回避了宋代的限制，在“霽紅”、“霽藍”類的純色釉方面另找出路，實踐其“創(chuàng)意”。其高度難以攀越，逼使現(xiàn)代陶瓷業(yè)的釉色創(chuàng)意反其道而行，于是有“結(jié)晶釉”的新品種產(chǎn)生。臺灣有“交趾陶”產(chǎn)業(yè)，我在陶工坊所見，他們的“創(chuàng)意”主要在造型設計上的“仿民間”，燒出裂紋釉，用普通黑墨水涂抹，墨水滲入裂痕，改變胎色而已；不是我認為的設計創(chuàng)意。因為這種工藝在歷史上稱為“作舊”，或“仿古”，在明代以來的江南民間工坊中早已成熟，并發(fā)展為一種“產(chǎn)業(yè)鏈”，形成“蘇州片”、“揚州片”、“長沙片”的地區(qū)性形態(tài)?！白髋f”、“仿古”生意不錯，至今猶然。所以，傳統(tǒng)陶瓷設計的“創(chuàng)意”，其重點不在體量、造型的改變，仍在技術、材料層面的“出新”。我拜讀一些論者討論經(jīng)濟創(chuàng)新的論文，舉例說外國陶瓷業(yè)從傳統(tǒng)手工業(yè)走向機械化、規(guī)?；l(fā)展，產(chǎn)生了很多世界著名品牌，盡管世界上70%的日用瓷器在中國生產(chǎn)，但賣的都是外國的品牌。結(jié)論是中國的創(chuàng)意設計和“品牌”建設落后所致。我認為這樣的結(jié)論太過表面，問題在于至今為止，中國強調(diào)的設計創(chuàng)意只限止于造型、色彩的“美術”層面；傳統(tǒng)手工業(yè)的創(chuàng)意在工業(yè)時代更須在意于技術的創(chuàng)意。即以陶瓷業(yè)為例，今天所說傳統(tǒng)的“梅子青”、“郎窯紅”、“霽藍”等優(yōu)秀作品，在當時也不是隨處可見，開窯必有。傳統(tǒng)燒窯的火候溫度不易掌握，一窯燒完，真正優(yōu)秀的上乘作品一件也無是常事，所以優(yōu)秀上品的成功率相當?shù)?。由此造成成本奇高，一件好的瓷器價格也就不菲了。歐洲工業(yè)革命時對陶窯構(gòu)成、燒制技術不斷改進，其技術創(chuàng)意來自要求對燒成溫度的可觀察、可操控性。最后選擇煤氣取代松柴，窯型也改為車廂形，置于室內(nèi)燒制。同時應用高新技術，通過熱傳感和電腦技術，把窯室燒制過程中的溫度變化同步傳輸?shù)奖O(jiān)測室。如宋代“梅子青”的溫度在1350度，高、低若干度都不能呈現(xiàn)飽和的色調(diào)。傳統(tǒng)的燒窯溫度無法被工匠測知，所以“梅子青”幾成極品。更重要的是，新型煤氣窯使出窯產(chǎn)品合格率提高到85%以上，這就極大的降低了成本，當然處于市場強勁競爭力位置。一旦他們占有了市場，再把技術投放到中國生產(chǎn)，中國自然成為代加工的角色，因為市場已經(jīng)被先期定位，“品牌”效應被凸顯了。所以設計創(chuàng)意的基礎是技術創(chuàng)意的更新，不是靠仿效歷史的“模樣”去“忽悠”造成轟動效應就大功告成的。我在馬來西亞參訪當?shù)氐奶沾蓮S和專賣場，粵式陶瓷造型及塑貼等形式在越南瓷器中有普遍應用，但其售價卻低得驚人，同樣的器物，售價高的商品當然要退出市場。另一方面，作為盆景的陶瓷花盆，荷蘭的紅陶花盆售價又高于中國花盆，市場又優(yōu)于中國花盆。這是什么原因呢？你再深入一步就會看到，荷蘭陶花盆的器型規(guī)整，紅泥器胎手感細膩，胎壁粗細均勻無燒結(jié)疵點；中國陶花盆在批量生產(chǎn)上做不到這一點。這一狀態(tài)使市場自然得出產(chǎn)品優(yōu)劣的區(qū)分標準，一旦在市場概念中形成“粗糙”的認知，其品牌也就歸入“低檔”一類，遑論其創(chuàng)意？

圖4 宋代龍泉梅子青盞

作為日用飲食器的陶瓷器，衛(wèi)生功能是必須要考慮的內(nèi)容。中國陶瓷設計太過沉溺于歷史上的輝煌，對瓷器基本造型不敢越雷池一步，無形中束縛了造型上的設計創(chuàng)意。英國人和中國人一樣都有喝茶的習慣，都有茶具設計。英國茶壺的壺流口部設計為下垂形式，整個流形如同反“S”。這一個細節(jié)的改動，出于衛(wèi)生的要求：空氣中的灰塵不會飄落到壺的流口中。中國的陶瓷壺，不論是宜興的紫砂壺，還是景德鎮(zhèn)的大瓷壺，壺流都是向上敞開式，不考慮到灰塵污染問題。所以，設計創(chuàng)意在細節(jié)上的反映，其實反映了設計者對歷史上已有成就的挑戰(zhàn)能力，有所挑戰(zhàn)，才可能有新突破，設計創(chuàng)意才有所落實。

傳統(tǒng)手工業(yè)中另一大項是織品的植物印染，其中藍染最普遍。目前在東方有中國臺灣藍、大陸的中國藍，日本的阿波藍等藍染織品最有名。作為傳統(tǒng)手工藝，只要保持植物染和土布兩大要件，就基本上滿足了作為“傳統(tǒng)”（中國又叫“非遺”）的條件，其中植物染料最為關鍵。中國大陸因為藍染的歷史成果相當豐富，致使今天的藍染設計創(chuàng)意只在品種上有所翻新，從傳統(tǒng)的門簾、帳沿、衣裙擴展到手袋、桌布、掛件裝飾小品的應用；紋樣題材、寓意沒有大的變化。日本的藍染業(yè)者則不同，幾代人同操一門手藝，是有傳承；更主要的是有所創(chuàng)新，使“傳統(tǒng)”成為有生命的狀態(tài)，生生未息。細察其創(chuàng)新，其前提卻是對工具及運用的創(chuàng)新。眾所周知，藍染有蠟、灰、夾、絞四種手法，每一種手法自成體系，涇渭分明，互不相干。但日本業(yè)者可以混用而不拘一格。蠟、灰兩種的工具有蠟刀和油紙花版，一種蠟刀的線條粗細基本定型，一種油紙花版只能出一種花樣；日本業(yè)者要表現(xiàn)粗細不一且挺括連續(xù)的線條，首先實行工具設計創(chuàng)意，于是創(chuàng)制出新式擠壓式細管描筆，可以隨意畫出極細勁的線條，豐富了造型表現(xiàn)能力。其次，用薄塑膠片取代油紙，刻制成單位紋樣，通過拼湊產(chǎn)生多種紋飾形式；綜合運用掛、拖、描、噴等不同筆法、手法，最終使每一件藍染織品出現(xiàn)多層次、多樣式的變化。所以手工業(yè)的設計創(chuàng)意僅僅指在造型上的變化，不從工具的設計創(chuàng)意入手，難有大突破。其實這也符合中國的老話：工欲善其事，必先利其器。“利其器”，離不開工具的設計創(chuàng)意。

傳統(tǒng)手工業(yè)的設計創(chuàng)意結(jié)果往往使產(chǎn)品成為時尚一族的追捧，原本作為生活的普通用品此時“轉(zhuǎn)型”成為高檔品，這是在新時期下的產(chǎn)品商業(yè)價值提升的必然。與之相反的另一種方式是通過現(xiàn)代技術把傳統(tǒng)手工藝的技法分解、歸納，使手工藝成為人人可參與的項目，又大大降低其商業(yè)價值。由此我想到浙江余姚慈城的“天工之城”，這是一個專門以傳統(tǒng)手工藝為主的DTY聚集區(qū)，籌建之初我曾帶學生去過，對這里的規(guī)劃及經(jīng)營有所了解，海峽兩岸的傳統(tǒng)手工藝及一些歐美相關企業(yè)在這里也有所集合，其中一家意大利公司給我印象深刻。這是一家縫紉機設計制造公司，在慈城售賣有繡花功能的縫紉機。他們把傳統(tǒng)刺繡的針法分類編寫為不同程序，儲存在芯片中。每臺縫紉機安裝有不同容量的芯片，操作者只要把綢布按要求放好，點擊所需紋樣，撳下開關即自動走針完成。根據(jù)縫紉機儲存紋樣容量的多少，售價從千元到萬元不等。這就使刺繡這門傳統(tǒng)手工藝通過現(xiàn)代“工業(yè)設計”轉(zhuǎn)變成可批量生產(chǎn)的機器產(chǎn)品，它的創(chuàng)意不是體現(xiàn)在“刺繡”專門技藝的“量”的大小變化上，而是在“方式”的改變?？p紉機徹底改變了刺繡的方式，也招致不同的意見，傳統(tǒng)刺繡的熱愛者甚至痛斥這種機器刺繡缺失“人文關懷”，使刺繡者體會不到親手穿針引線的“樂趣”，等等。不同意見盡可存在，但也反映出另一個問題，即上述的“歷史”現(xiàn)象是刺繡發(fā)展到“亂針繡”（亦稱“正則繡”）的時候，刺繡的“創(chuàng)意”也基本“到頂”了。除非你另辟出一條新的針法，改變了作品的風格；正如同“中國結(jié)”的基本結(jié)是13種結(jié)構(gòu)一樣，在第14種基本結(jié)構(gòu)被“創(chuàng)意”出來之前，其余各式花樣都是這13種基本結(jié)構(gòu)的復合和添加，難副“創(chuàng)意”之名。

三、工業(yè)設計創(chuàng)意是一種思維方法

工業(yè)設計和傳統(tǒng)工藝美術設計在形態(tài)上不一樣，傳統(tǒng)工藝美術比較看重匠師個人的經(jīng)驗和功力；工業(yè)設計則注重團隊合作，在藝術、技術、功能三者之間追求最完美的均衡。更大的區(qū)別還在于工業(yè)設計的產(chǎn)品立足于“量產(chǎn)”基礎，通過對新技術的有效整合應用，創(chuàng)造提升普通人生活水平的產(chǎn)品。所以，新產(chǎn)品問世，有可能會改變?nèi)说纳罘绞?。在這種情況下，工業(yè)設計創(chuàng)意就不僅僅是一個具體的“俏色”如何處理、壺流怎樣朝下之類的造型問題，而成為一個產(chǎn)品系統(tǒng)工程的中心，是推動這個系統(tǒng)向前邁進的“發(fā)條”；因為設計創(chuàng)意在很大程度上說是一種思維方式。簡單地說，設計創(chuàng)意是“發(fā)散式”思維和“匯聚式”思維的交替；這一點如同上文所述繪畫的“構(gòu)思”和“構(gòu)圖”兩大階段。前者“多多益善”，后者“刪繁就簡”。工業(yè)設計創(chuàng)意的成功與否，也更多依賴于設計者對技術、材料性能的了解和應用。一般說，某種工程技術一旦成熟，其保守性就呈現(xiàn)出來；工程技術自身不會要求更新，只有設計創(chuàng)意提出新要求，才為工程技術的革新指示了路徑；換句話說，工程技術是依靠設計創(chuàng)意的要求才能有所進展，而設計創(chuàng)意掌握了新技術（材料）的性能，在設計中將其發(fā)揮到極致，其創(chuàng)意也才得到充分展示。1931年落成的美國紐約帝國大廈381米高，就是把石材結(jié)構(gòu)特性發(fā)揮到極致；1987年至1992年建成的西班牙阿拉米羅大橋均衡應用了鋼筋混凝土材料的應力、張力作用，使橋梁在環(huán)境中的造型、色彩成為設計創(chuàng)意的外化標志。工業(yè)社會普遍使用金屬材料和復合材料，更早的設計創(chuàng)意如1893年丹麥人派德森發(fā)明的自行車，其原理是物體移動中的重心因不斷前行，因而保持平衡，設計創(chuàng)意的“發(fā)散”思維重點在承受騎車人體重的同時保證其速度和安全。設計者應用了14根中空金屬管,通過57個節(jié)點連接為一個框架，完成了設計創(chuàng)意的“匯聚”思維過程。后世自行車不論其功能如何改進，移動前行的框架設計都沒有超出原先創(chuàng)意的范疇。

1903年，威廉·哈里和亞瑟·戴維森兩個年青人準備設計制造一部機動自行車。這部機動車要有高低速轉(zhuǎn)換功能，在復雜地形上要經(jīng)久耐用。但僅有這樣“發(fā)散”思維的“想法”，沒有對部件工作原理的認識是不能成功的。戴維森兄弟沃爾特與威廉都是技術優(yōu)秀的工具、機械制造師，他們加入了研發(fā)隊伍，保證了機械部件設計創(chuàng)意的落實，1903年完成了單氣缸、三馬力的摩托車；1904年成立哈里·戴維森摩托車公司。1910年，這款摩托車交給零售商網(wǎng)絡銷售，銷量迅速擴大。作為整車而言，戴維森摩托車的結(jié)構(gòu)設計緊湊合理，零部件各安其位，機動性能可靠性高，1913年有在沒有更換任何主零件下，跑出10萬英里的記錄，以致第二次大戰(zhàn)期間成為軍車。

1923--1924年，包豪斯學生卡爾·朱克爾和威廉·瓦根菲爾德在校金屬工作室要完成一件桌燈的設計。設計創(chuàng)意要求燈型穩(wěn)定感好，簡潔明了。他們采用工業(yè)圓鋼管，使用拉線開關，電線內(nèi)設而不外露，選用潔白毛面塑膠材料為燈罩。產(chǎn)品在1924年的萊比錫交易會展出，立即吸引了外界注目。這種簡潔明凈而典雅高貴的形式開辟了后來燈型設計強調(diào)“工業(yè)感”的一種類型，不失為創(chuàng)意的成功之作。也有工業(yè)設計家又在設計創(chuàng)意中加入“思想”的成份，如1997年，米歇爾·德·盧基設計、意大利普羅杜蔡恩·普里維塔公司制造的特雷弗謝特桌燈，選用常見的PVC材料為燈罩，借用2支餐叉作為支架。他的創(chuàng)意不在照明本身，而是希望借此喚起人們重新發(fā)現(xiàn)普通物品潛能的意識。

同樣的，埃里克·門德爾松在1921年設計的德國愛因斯坦塔樓，被認為是偏重于表現(xiàn)主義的作品。這是因為這座建筑的水泥灰墻墻面上有明確的幾何形元素，而幾何形元素被認為是表現(xiàn)主義的標志。設計者希望用“形式”表明這是與愛因斯坦“相對論”有關的建筑，他對“相對論”理解的“發(fā)散”創(chuàng)意思維最終“匯聚”為用人人都看得出來的“幾何形式”的方式，即對曲線、圓孤等“幾何形”感覺，在整幢建筑物上自然“轉(zhuǎn)換”，輔以多種幾何形式的窗框輪廓在這些“轉(zhuǎn)換”中的“相對”存在而完成。

1989年，弗蘭克·格雷里等設計的維特拉設計博物館，來源于他們的一種被“邊緣”化的建筑師的創(chuàng)意：建筑是一種“雕塑”，建筑應體現(xiàn)的就是“雕塑感”。這種創(chuàng)意思維，我認為正是對建筑設計業(yè)界越來越缺乏藝術追求，越來越強化工程技術表現(xiàn)的趨勢的“反撥”，使建筑成為一種不守常規(guī)的、有“造型”的雕塑作品。

創(chuàng)意思維的“發(fā)散”，有時候只是一個總要求，符合這一要求的具體對象卻要反復試驗。最好的例子是喬布斯要求設計出一種“可以在牛仔褲上操縱介面”的工具，改變電腦鍵盤的唯一輸入形式。結(jié)果是“鼠標”誕生。提出“可以在牛仔褲上操縱介面”的工具，這是一種創(chuàng)意?？梢栽凇芭Ｗ醒潯鄙喜倏v，當然也可以在任何其他平面上操縱，關鍵是改變不方便的敲擊鍵盤方式的唯一性；所以是一個“發(fā)散性”思維階段。至于如何“匯聚”，“刪繁就簡”，就開始了對操作工具的創(chuàng)意階段。正如同移動電話的創(chuàng)意一樣，最早是美國通用電話電報公司提出“移動”創(chuàng)意，但先要解決“網(wǎng)絡”結(jié)構(gòu)；通過對“網(wǎng)絡”結(jié)構(gòu)多次實驗，“匯聚”為“蜂窩”狀結(jié)構(gòu)最合適。但通用電話電報公司退出了“匯聚”研發(fā)進程，另一個小公司適時進入，并不斷修正方案，以期符合創(chuàng)意要求。在創(chuàng)意指引下，使設計臻于完善；這家當時的小公司就是摩托羅拉。

工業(yè)設計的對象有時候并不是一件有具體“造型”、“色彩”的產(chǎn)品，設計的本身是一種“發(fā)明”。這是因為創(chuàng)意思維充滿好奇，充滿好奇，導致“靈感”，加上鍥而不舍的特質(zhì)，就有創(chuàng)新產(chǎn)品問世。典型的例子是現(xiàn)在文具店售賣的“即時貼”，“即時貼”的關鍵材料是黏度有限的膠水，這種膠水最初在上世紀60年代被年青的斯賓塞偶然發(fā)現(xiàn)，膠水的傳統(tǒng)概念要素是“黏”，黏度越大，品質(zhì)越好，被認為價值越大。膠水產(chǎn)品由此一直發(fā)展到高分子成分，發(fā)展到不同材質(zhì)間的粘連功能。這種黏度不大的膠水在上述思維定式下理所當然被判定“無用”。斯賓塞的朋友阿特·福瑞在教堂時用的福音贊美詩集中的書簽常常滑落，他為此十分苦惱。于是把這種不黏的膠水涂在書簽上，解決了不滑落，可多次反復粘貼的問題。于是一個“靈感”出現(xiàn)了，刷上這種不黏膠水的各種尺寸的小紙條有了廣闊的市場，“即時貼”的總值達到10億美元。

設計創(chuàng)意的涵蓋面很多，本文難以概全，本文主旨并不忽視有關“品牌”等議題的研究，認為設計創(chuàng)意的全面性在于藝術、技術的相互支撐，缺乏任何一部分，都不是完整的工業(yè)設計。工業(yè)設計通過設計創(chuàng)意成為多學科的融洽平臺，如諾基亞對手機的設計引入“人種志”研究，在全球范圍內(nèi)設研究數(shù)據(jù)釆集點，進行所謂“人類行為實地考察”，以此為據(jù)宣稱可以為未來3—15年的人類提供新產(chǎn)品服務。

由此可見，工業(yè)設計的創(chuàng)意思維對象不是僅僅在于器物的外在造型、色彩的如何表現(xiàn)，還包括技術、材料、工具等技術、工藝，甚至市場新領域的更新和拓展。有的較大型設計創(chuàng)意團隊成員具有不同學科領域的背景，包括人文、美術和理科、工科在內(nèi)。設計創(chuàng)意成員本身也會在“圖形設計”之外，接觸到生物的、物理的，以及一些正在發(fā)展中的新興學科的內(nèi)容。這一點對目前中國大陸設計教育界、設計業(yè)界都是軟肋。他們目光所注離不開產(chǎn)品外觀，稍微“深入”一點，即使是簡單的線路結(jié)構(gòu)設計，都被排斥到“技術”層面，把“技術”層面的改進從同樣的“設計創(chuàng)意”中分裂割除開來，客觀上把工業(yè)設計基本等同于工藝美術設計，無益于工業(yè)設計應該成為現(xiàn)代企業(yè)技術更新的推動力。在最近一次的中央電視臺舉辦的當代中國企業(yè)家討論中國企業(yè)再發(fā)展提升的節(jié)目中，在座的企業(yè)家沒有一個人提出“讓工業(yè)設計引領企業(yè)發(fā)展”，而侈談的不外“技術”、“資金”、“市場”如何如何?？梢?，中國企業(yè)家的眼光滯后已經(jīng)到了何等糟糕的地步。而這一糟糕的地步，又是和目前設計教育、設計業(yè)界的上述現(xiàn)實相關。