○王燕子

微電影是什么，這個(gè)問(wèn)題很難準(zhǔn)確回答。新浪設(shè)立2011首屆微電影節(jié)時(shí)，特別區(qū)分了微視頻與微電影，在他們的定義中，微電影屬于專(zhuān)業(yè)性制作，以電影手法講述故事，主要通過(guò)以微博為代表的社交平臺(tái)進(jìn)行收看、分享和傳播的短片。①而2012首屆華語(yǔ)大學(xué)生電影節(jié)的組委會(huì)，則將微電影概括為微時(shí)（一般在3分鐘以內(nèi)）、微媒（媒體屬性）、微眾（易于草根參與）等特點(diǎn)。盡管微電影的定義眾說(shuō)紛紜，但可以斷言的是，微電影和文學(xué)一樣，它的構(gòu)成和對(duì)其的價(jià)值判斷都具有歷史性，不僅關(guān)涉?zhèn)€人趣味，還與某些坐擁資源權(quán)利的機(jī)構(gòu)有關(guān)。

從2010年的起步到2012年的全面開(kāi)花，微電影不同樣式的文本案例匯成了一條歷史流變的長(zhǎng)河，在種種言說(shuō)策略的變更中，可以看到微電影的敘事方式已經(jīng)逐漸成熟。如果說(shuō)電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)化映照的一面鏡子，微電影便是新媒體時(shí)代的碎片化電影——電影的內(nèi)涵依舊：如何演繹故事是其亙古不變的目標(biāo)，商業(yè)因素仍是其繼續(xù)再生產(chǎn)的基礎(chǔ)。不同的是，新媒體平臺(tái)讓電影進(jìn)行了一次改版升級(jí)，而以微電影的敘事方式為例，在其展示的內(nèi)容和形式等方面，根據(jù)觀影人的需求、新媒體平臺(tái)特點(diǎn)及技術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，也經(jīng)歷了或正在經(jīng)歷著以下三種重大變化。

從物質(zhì)展示到品質(zhì)訴說(shuō)

微電影的成本與規(guī)模，借助計(jì)算機(jī)技術(shù)可以控制在最小范圍，但網(wǎng)絡(luò)共享和版權(quán)問(wèn)題的介入，讓微電影與商業(yè)的結(jié)盟成為大勢(shì)所趨。當(dāng)前，商業(yè)微電影主要有贊助及展示兩種模式：前者不要求將贊助機(jī)構(gòu)的品牌或內(nèi)容在影片內(nèi)呈現(xiàn)，只在片尾鳴謝中署名；后者純粹以展示品牌內(nèi)容為目的，是廣告故事化的轉(zhuǎn)變，常被稱為營(yíng)銷(xiāo)微電影。

但是，營(yíng)銷(xiāo)微電影絕不是拉長(zhǎng)版廣告。區(qū)別在于，商業(yè)因素的融入到底是明顯的貼牌廣告，還是品牌精神的傳達(dá)，或品質(zhì)追求的表述，而這種相互區(qū)分和轉(zhuǎn)變也經(jīng)歷了一定的階段。被視為“微電影”起步之作的《一觸即發(fā)》，其訴求便是營(yíng)銷(xiāo)凱迪拉克汽車(chē)，敘事手法則是最初級(jí)的貼牌展示。整個(gè)影片共90秒，前30秒以追蹤人物為敘事中心。按照情節(jié)推進(jìn)，敘事線索隨類(lèi)型片的走勢(shì)，或者導(dǎo)向追蹤結(jié)果，或者回溯追蹤原因。不管哪種，人物仍將為鏡頭焦點(diǎn)。但影片隨著追蹤節(jié)奏的加快，鏡頭開(kāi)始轉(zhuǎn)向，追蹤本身成為焦點(diǎn)，人物敘事轉(zhuǎn)為汽車(chē)展示。后60秒，凱迪拉克賽威的性能和配置成為了主角。對(duì)于廣告主而言，汽車(chē)的物質(zhì)性展示是他們投資的中心。但是，當(dāng)物質(zhì)展示成為微電影的全部時(shí)，這則微電影將會(huì)成為沒(méi)有內(nèi)涵的空置物。

繼《一觸即發(fā)》之后，相繼出現(xiàn)了一些營(yíng)銷(xiāo)微電影。這些作品營(yíng)銷(xiāo)目的依舊，但敘事方式開(kāi)始了轉(zhuǎn)變。其中姜文導(dǎo)演的《看球記》特別值得一提。盡管只有五分鐘的時(shí)長(zhǎng)，卻曲折有致地呈現(xiàn)了一段父子球迷的看球記。影片開(kāi)始設(shè)置了父子出發(fā)前熱身的場(chǎng)景，父親親子服的換裝，既顯示了父愛(ài)又為后面忘帶球票設(shè)下鋪墊，而進(jìn)場(chǎng)前與球票倒?fàn)數(shù)哪Σ?，也為最后被倒?fàn)斔_埋下伏筆。接下來(lái)的三個(gè)場(chǎng)景敘事節(jié)奏加快：當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)球票忘帶，開(kāi)始向球場(chǎng)警衛(wèi)求情；求情未果，轉(zhuǎn)向倒?fàn)斮?gòu)票，繼而被騙，球場(chǎng)仍舊未進(jìn)；最終憑借相機(jī)拍照留念?？辞驓v程一波三折，情節(jié)跌宕起伏。

影片后半場(chǎng)的變奏，主要依靠鏡頭剪輯。購(gòu)票那場(chǎng)戲中，攝影機(jī)自然借用兒子拍攝父親和倒?fàn)數(shù)囊暯?，?duì)場(chǎng)景的整體空間進(jìn)行一次確認(rèn)。隨即，利用正反拍的手法，以石桌為主軸線，分別拍攝了兩側(cè)父親和倒?fàn)攲?duì)話時(shí)的臉部特寫(xiě)。以快速轉(zhuǎn)換的剪輯，表現(xiàn)出父親向剛斥責(zé)過(guò)的倒?fàn)攺埧谫I(mǎi)票時(shí)，對(duì)他油腔滑調(diào)的隱忍、無(wú)奈和急躁。當(dāng)父子被倒?fàn)旘_到升降機(jī)時(shí)，背景配樂(lè)出現(xiàn)，瓦格納的音樂(lè)《女武神的飛行》響起。眼看父子看球的迫切心愿隨著升降機(jī)的上升終于實(shí)現(xiàn)，如同女武神們騎著帶著翅膀的駿馬向云霄馳騁。突然，音樂(lè)戛然而止，升降機(jī)停在半空。看球記就此完結(jié)嗎？沒(méi)有。父親讓兒子騎上脖子拍攝球場(chǎng)，音樂(lè)再次響起，隨著升降機(jī)的下降，抓拍瞬間現(xiàn)場(chǎng)，父子看球的情愫繼續(xù)在馳騁。接著，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到暗房，相片的顯影出現(xiàn)。伴隨著父親的一聲驚呼，“球進(jìn)了！”看球記依靠相機(jī)最終彌補(bǔ)了遺憾。父子之間的情愛(ài)聚焦留影在相片中。感動(dòng)常在的品牌故事自然順理成章。

《看球記》雖然仍是營(yíng)銷(xiāo)模式的微電影，但敘事方式與最初的《一觸即發(fā)》相比發(fā)生了轉(zhuǎn)變，微電影的鏡頭焦點(diǎn)，不再停留于廣告的物質(zhì)性呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而投向品質(zhì)訴求，這種轉(zhuǎn)換可視為創(chuàng)作方敘事策略的改變，同時(shí)也是由觀影人的闡釋需求所決定。新媒體時(shí)代的觀眾很難容忍自己成為被動(dòng)的闡釋者，特別是對(duì)一種引誘自己消費(fèi)的商品進(jìn)行讀解，反而更希望作為文本闡釋的主宰者能夠介入作品，這種參與需求的實(shí)現(xiàn)，需要一個(gè)可供拆解組裝的故事文本作為闡釋物。當(dāng)然，這種闡釋需求最終會(huì)演化成為“對(duì)自身進(jìn)行闡釋”的行為。②

從創(chuàng)意優(yōu)先到統(tǒng)籌規(guī)劃

以新媒體平臺(tái)作為依托，微電影在時(shí)長(zhǎng)、表現(xiàn)形式、制作過(guò)程以及審查發(fā)布等方面，與傳統(tǒng)電影相比，都比較自由，加上低門(mén)檻的設(shè)置，微電影可以讓眾多草根自我?jiàn)蕵?lè)一把，導(dǎo)致自稱微電影的視頻不斷涌現(xiàn)，但要做到獨(dú)樹(shù)一幟，除了重視創(chuàng)意，影片呈現(xiàn)也需精心設(shè)計(jì)、統(tǒng)籌規(guī)劃。

微電影成為網(wǎng)絡(luò)熱詞后，許多人以為這只是DV短片的新型化名，但經(jīng)多次微電影大賽之后，微電影的電影定位開(kāi)始被人們接受——

具有完整故事情節(jié)的影片。當(dāng)然，這只是微電影的底線，如何從大賽中脫穎而出，人們首先從影片創(chuàng)意入手?！缎⌒?，我愛(ài)你》是2011年網(wǎng)易微電影節(jié)的最佳影片，它的獲獎(jiǎng)理由便是創(chuàng)意突出，影片使用倒敘式情節(jié)，開(kāi)場(chǎng)便設(shè)置懸念：一聲“抓賊”的呼救，引發(fā)眾人追趕的場(chǎng)景；“賊”追到后，才發(fā)現(xiàn)只是戀人玩笑引發(fā)的鬧劇。整個(gè)影片時(shí)長(zhǎng)3分半鐘，其中近兩分鐘的時(shí)間為追逐場(chǎng)景，之后回溯原因，再呈現(xiàn)結(jié)果。故事雖然完整，但作品的粗糙之處顯而易見(jiàn)，如鏡頭處理的方式以及人物演繹的單薄，等等。創(chuàng)意可以博人一笑，但是，微電影要想打動(dòng)人心，不僅需要急轉(zhuǎn)彎的機(jī)智，還需要柳暗花明又一村的意境。前期設(shè)計(jì)，統(tǒng)籌規(guī)劃，拍攝調(diào)整，后期制作都是微電影人必須考慮的問(wèn)題。

《時(shí)光相冊(cè)》是今年情人節(jié)在56網(wǎng)首映的微電影，導(dǎo)演孫武、攝影華成皆為新人，影片剛一上映，科幻題材的定位、敘事結(jié)構(gòu)的安排以及畫(huà)面的穿越感效應(yīng)都奪人眼球，視頻在56網(wǎng)的點(diǎn)播數(shù)到8月初已達(dá)33.7萬(wàn)之多，再加上其他視頻網(wǎng)站的播放次數(shù)，該片的影響力不可忽視。值得注意的是，《時(shí)光相冊(cè)》的劇組留有12分鐘之長(zhǎng)的后續(xù)制作特輯。而其文本案例與制作流程的互文，為立意拍攝微電影的人們提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

《時(shí)光相冊(cè)》的正片有16分鐘，敘事結(jié)構(gòu)分成三層：第一層是正在進(jìn)行時(shí)，主人公家偉與投資公司會(huì)談，希望能獲得幫助，繼續(xù)進(jìn)行多維空間內(nèi)穿越機(jī)的研發(fā)，但并沒(méi)有說(shuō)服投資人，敗興而歸；第二層是過(guò)去時(shí)，家偉與女友的各種回憶片段的回溯；第三層是未來(lái)進(jìn)行時(shí)，家偉經(jīng)過(guò)四十年的努力用盡畢生精力發(fā)明了穿越機(jī)，最終實(shí)現(xiàn)虛擬穿越回到女友事故出事點(diǎn)，將其救出，但因時(shí)間緊迫自己身亡。片尾出人意料，被救后的女友（過(guò)去時(shí)）與會(huì)談失敗的家偉（正在進(jìn)行時(shí)）相遇，形同路人。擦肩而過(guò)的家偉似曾相識(shí)地回望了女友一眼，繼續(xù)前行。

影片中三個(gè)不同時(shí)空交叉顯現(xiàn)，畫(huà)面層次分明?？蒲胁糠侄嘁噪鼥V、逆光等技巧顯現(xiàn)，目的是為了在逆光的效應(yīng)下表現(xiàn)家偉壓抑的精神狀態(tài)；穿越部分使用了冷光，達(dá)到散射光效果，以此展現(xiàn)神秘色彩；回憶部分采用了朦朧、夢(mèng)幻的效果；現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景多以正常光拍攝；穿越后的救援跟拍，因?yàn)殛?yáng)光不夠，后期通過(guò)曝光和調(diào)色補(bǔ)救產(chǎn)生了一種不穩(wěn)當(dāng)?shù)某殡x感。③整體來(lái)看，畫(huà)面色彩的調(diào)配是比較符合影片的情感節(jié)奏。

《時(shí)光相冊(cè)》的拍攝盡管只用了四天時(shí)間，但在制作特輯的視頻中，我們可以看到創(chuàng)作方的統(tǒng)籌規(guī)劃及應(yīng)變補(bǔ)救：前期測(cè)試是準(zhǔn)備工作的開(kāi)始，這為后期的剪輯處理打好了基礎(chǔ)；拍攝過(guò)程中，分鏡頭的設(shè)置和場(chǎng)面調(diào)度等問(wèn)題是順利進(jìn)行的關(guān)鍵，適當(dāng)時(shí)還需要現(xiàn)場(chǎng)調(diào)整和修改；后期制作中，剪輯定調(diào)了整個(gè)影片的敘事結(jié)構(gòu)，鏡頭修改和補(bǔ)救可以配合敘事完善影像質(zhì)量。

從創(chuàng)意優(yōu)先到統(tǒng)籌規(guī)劃，可以看成是微電影“專(zhuān)業(yè)化”的轉(zhuǎn)變。這可以依靠專(zhuān)業(yè)化隊(duì)伍完成，如具有贊助商的專(zhuān)業(yè)電影人的參與。非專(zhuān)業(yè)人士也可以借助網(wǎng)絡(luò)及計(jì)算機(jī)技術(shù)達(dá)到，如使用視頻軟件以專(zhuān)業(yè)化風(fēng)格制作，如《時(shí)光相冊(cè)》的前期準(zhǔn)備使用的一些測(cè)試軟件，以及后期處理使用的剪輯軟件，都是可以在計(jì)算機(jī)技術(shù)的支持下完成，而其呈現(xiàn)的視頻制作革命及社區(qū)協(xié)作化趨勢(shì)，顯現(xiàn)了新媒體時(shí)代的特色。如何更好地利用網(wǎng)絡(luò)資源以及社區(qū)互動(dòng)支持是微電影人，特別是草根微電影人必須考慮的。

碎片化表現(xiàn)與體驗(yàn)式參與

類(lèi)似于微電影、微博之類(lèi)的“微內(nèi)容”詞匯，是相對(duì)于傳統(tǒng)媒體大批量生產(chǎn)的“宏內(nèi)容”而言，此背景中的微電影之“微”，主要指的是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的碎片化思維和觀賞習(xí)慣所產(chǎn)生的“微”效應(yīng)。換言之，微電影是新媒體時(shí)代的碎片化的視覺(jué)故事。

碎片化主要體現(xiàn)為三點(diǎn)：第一，時(shí)間短小、情節(jié)簡(jiǎn)單，這是微電影的外殼；第二，從敘事方式上看，“微”電影的設(shè)置，可以是敘事線索的非線性進(jìn)程，用交叉替換式鏡頭進(jìn)行拼接組合，如《時(shí)光相冊(cè)》便是用碎片化的時(shí)空拼接鏡頭展現(xiàn)；或者是線性敘事，對(duì)一地雞毛式零碎鏡頭進(jìn)行剪輯組合，如《看球記》的線性敘述。不管哪種，為的只是把情感濃縮于一點(diǎn)，用碎片化的藝術(shù)真實(shí)感悟生活。這是微電影的血肉；第三，微電影的媒體屬性必須重視?；ヂ?lián)網(wǎng)的社交平臺(tái)是微電影播放和分享的地方，網(wǎng)絡(luò)固有的多元和狂歡化的特點(diǎn)，賦予了微電影天然的草根精神和反思精神。平民視角、邊緣人群的呼聲，社會(huì)熱點(diǎn)的反思以及在傳統(tǒng)媒體中有所限制的訴求都可以出現(xiàn)在微電影中。換言之，被主流媒體忽視的社會(huì)邊角中的每個(gè)碎片，都可以成為微電影關(guān)注的焦點(diǎn)。這是微電影的脊梁。

碎片化只是微電影的表征，它具有各種裁剪重組的可能性。新媒體技術(shù)的發(fā)展為這種可能提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。不僅如此，新媒體平臺(tái)還為微電影的發(fā)展提供了各種延展契機(jī)，體驗(yàn)式參與即可視為微電影的新走向，主要體現(xiàn)為兩方面：一種是操作層面上，影片的二次創(chuàng)作參與；一種是感官感受層面上，沉浸式體驗(yàn)參與。

第一，“微電影游戲”的敘事操作參與

新媒體藝術(shù)的一大特色是數(shù)據(jù)庫(kù)的介入。以數(shù)據(jù)庫(kù)為基礎(chǔ)來(lái)源的數(shù)碼藝術(shù)，有著鮮明的動(dòng)態(tài)性、隨機(jī)性、可擴(kuò)展性。創(chuàng)作者與接受者，用戶與訪客等角色因此而融合，甚至可以共建作品。微電影在這種背景下可以向微電影游戲發(fā)展，在操作層面上為觀眾提供二次創(chuàng)作參與的可能。

康納爾大學(xué)學(xué)者默里（TimothyMurray）曾在《數(shù)碼巴洛克：新媒體藝術(shù)與電影褶子》（2008）一書(shū)中，引進(jìn)德勒茲的“褶子”觀念分析數(shù)碼藝術(shù)特色。④在他的論述中，“褶子”比“拼貼”一詞更適合于數(shù)碼藝術(shù)，拼貼還只是達(dá)到物理上的組合效果，褶子卻可以有著新質(zhì)的融合；拼貼還只是異質(zhì)性同一，褶子卻有著包容性的異質(zhì)統(tǒng)一效果。在德勒茲看來(lái)，褶子是一種具有彈性的物體，即便分割成無(wú)數(shù)部分，褶子的折彎緊湊的性質(zhì)仍舊存在。而重褶也可以過(guò)渡成為“自生，活的內(nèi)部褶子”。⑤微電影的影像分割與擴(kuò)展如同褶子一樣，既可以分割成可待組合的褶子部分，也可包容共生其他的影像資料。例如，《時(shí)光相冊(cè)》的影片可以引入各種關(guān)涉時(shí)間理論的資料，或者時(shí)空個(gè)案影像的片段。由于影像的蒙太奇效果，以及運(yùn)動(dòng)影像的連貫式幻覺(jué)原理，觀影人可以對(duì)《時(shí)光相冊(cè)》的影片進(jìn)行片段替換或者剪輯擴(kuò)展。這些操作并不需要專(zhuān)業(yè)人士參與，只需借助相應(yīng)的剪輯合成軟件即可完成。

由此一來(lái)，微電影創(chuàng)作將具有元素性特點(diǎn)，通過(guò)提供碎片化影像讓觀眾進(jìn)行各種排序或者擴(kuò)容性的體驗(yàn)游戲。從新媒體的交互性來(lái)說(shuō)，微電影的這種趨勢(shì)可以為更多非電影人士提供參與機(jī)會(huì)。憂慮的是，敘事方式走向游戲化后，微電影是否還能確保故事的完整？

第二，“仿真微電影”的沉浸式體驗(yàn)參與

當(dāng)前各種數(shù)碼媒體整體上都在向界面化方向發(fā)展，表現(xiàn)為可操作性日益增強(qiáng)，其中界面化的觸覺(jué)及軀體化體驗(yàn)技術(shù)是界面化發(fā)展的一個(gè)主要方面。微電影在這種技術(shù)背景下，將會(huì)向“仿真微電影”發(fā)展，從視聽(tīng)感受為主向多感覺(jué)沉浸式體驗(yàn)轉(zhuǎn)換。與之相應(yīng)，微電影的敘事方式將向多感覺(jué)表現(xiàn)方式傾斜。

當(dāng)前的微電影主要以視覺(jué)為主的敘事方式進(jìn)行創(chuàng)作，影像布局和運(yùn)動(dòng)組合是影片拍攝過(guò)程中關(guān)注的重點(diǎn)。但是，數(shù)碼媒體中人機(jī)界面的發(fā)展將改變這種敘事方式。芬蘭藝術(shù)家胡布塔默（ErkkiHuhtamo）曾在《觸覺(jué)誘惑：關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)、展覽與觸覺(jué)》（2008）一文對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中所包含的觸覺(jué)成分及其對(duì)交互性的意義進(jìn)行了探討。⑥對(duì)于微電影來(lái)說(shuō)，觸覺(jué)甚至軀體化體驗(yàn)的發(fā)展意味人機(jī)交互性的發(fā)展，這意味著影片的表現(xiàn)力除了關(guān)注視覺(jué)元素的拍攝以外，多感覺(jué)表現(xiàn)敘事也將進(jìn)入微電影人的視野。而如何實(shí)現(xiàn)仿真與三維環(huán)境的聯(lián)想體驗(yàn)，將是影片拍攝過(guò)程中必須考慮的因素。換言之，新媒體提供的界面虛擬技術(shù)將為微電影增加幻覺(jué)維度。例如，《時(shí)光相冊(cè)》的拍攝如果要求進(jìn)行超虛擬的仿真播放，那么在拍攝及后期制作過(guò)程中，不同時(shí)空的區(qū)別和故事講述的方式，以及時(shí)空交叉顯現(xiàn)的方式都將因此調(diào)整。除了視覺(jué)為主的畫(huà)面色調(diào)區(qū)分之外，聲音及人物動(dòng)感設(shè)計(jì)等因素都將加入后期的制作目標(biāo)。

結(jié)語(yǔ)

微電影誕生于新媒體，在其發(fā)展過(guò)程中，無(wú)論是展示的內(nèi)容，還是展示的形式，相應(yīng)經(jīng)歷了不同階段的運(yùn)用變化，但作為誕生微電影載體的新媒體，并不是固定的某種媒體形式，它是一種發(fā)展過(guò)程，是媒體技術(shù)與計(jì)算機(jī)技術(shù)的匯聚、變革的過(guò)程。在新媒體平臺(tái)上誕生發(fā)展的微電影，必然也會(huì)隨著技術(shù)的發(fā)展有著新的走向。微電影人需要考慮的是，如何借助技術(shù)，同時(shí)顧及觀影人的感受需求，適當(dāng)?shù)卣{(diào)整敘事方式，講述屬于微時(shí)代的光影言語(yǔ)。當(dāng)然，故事的完整性是微電影不變的底線。微電影絕不能迷失在技術(shù)的海洋，比特與繆斯的合舞才是微電影成長(zhǎng)的正道。

①周再宇《新浪：定義微電影的標(biāo)準(zhǔn)與方向》，《新?tīng)I(yíng)銷(xiāo)》，2012年，第1期。

②伊瑟爾《閱讀活動(dòng)：審美反應(yīng)理論》，金元浦、周寧譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年版，第19、21頁(yè)。

③華成《新電影〈時(shí)光相冊(cè)〉拍攝部分技術(shù)解析》，《數(shù)碼影像時(shí)代》，2012年，第3期。

④Murray,Timothy.Digital Baroque:New Media Art and Cinematic Folds.Minneapolis:University of Minneaota Press,2008.

⑤吉爾·德勒茲《褶子：萊布尼茲與巴洛克風(fēng)格》，楊潔譯，《?？埋拮印罚L(zhǎng)沙，湖南文藝出版社，2001年版，第166頁(yè)。

⑥黃鳴奮《數(shù)碼文本的藝術(shù)價(jià)值》，上海，學(xué)林出版社，2011年版，第554頁(yè)。