○馬德生

任何一個國家和民族，都需要自己的宏大敘事，以解釋自身存在的現(xiàn)實合理性，從而構(gòu)筑理想藍圖、凝聚精神力量、建立價值體系、提升精神境界。然而，自20世紀80年代中后期以來，隨著西方后現(xiàn)代主義思潮的傳入，宏大敘事在中國當(dāng)代文學(xué)中的內(nèi)在合法性一直受到中國“后學(xué)”的質(zhì)疑、消解和顛覆，加之市場經(jīng)濟、消費文化的巨大沖擊等，這些都使得當(dāng)代文學(xué)在二十多年對宏大敘事的持續(xù)解構(gòu)中，在“減負”、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，回到“文學(xué)本身”的陶醉中，陷入一種精神潰敗的困境。其直接后果不僅會遮蔽具有宏大特征的家國意識、社會責(zé)任和民生關(guān)懷的文學(xué)傳統(tǒng)，甚至將自啟蒙運動以來人類積累的理性價值全部否定，我們也將失去作為精神承擔(dān)的文學(xué)底線。

眾所周知，文學(xué)的核心品質(zhì)是文學(xué)精神，它體現(xiàn)的是一種擔(dān)當(dāng)、一種情懷、一種良知和一種責(zé)任。文學(xué)之所以為文學(xué)，就在于它是人類精神的創(chuàng)造性展示,是人類情感的溫馨家園。它直指人的精神世界與心靈屬地，直指向人的未來和終極目標。而宏大敘事不僅是一種整體性的文學(xué)態(tài)度與敘述方式，而且是一種人類思維方式和精神性追求。它表現(xiàn)的是對人類的社會性的關(guān)注和階級、民族、國家的命運；它包含著自由、民主、啟蒙、理想、責(zé)任和崇高等人類的精神價值，維持著人類精神的制高點。因此，從根本上說，精神的需要是宏大敘事所依存的最為重要的永恒坐標。一旦宏大敘事趨于消亡，則標志著人類自身精神的萎縮。“從這個意義上，如果要問什么是宏大敘述，那么回答就是：文學(xué)的精神承擔(dān)就是最根本的宏大敘述”。①在這里，學(xué)者賀紹俊顯然是將宏大敘述歸結(jié)為一種文學(xué)精神擔(dān)當(dāng)，而且強調(diào)文學(xué)批評應(yīng)該為文學(xué)的精神承擔(dān)重構(gòu)起自己的宏大敘述。

當(dāng)然，宏大敘事作為時代文明精神內(nèi)核的反映，它既不是脫離傳統(tǒng)的，也不是僵化不變的，而是永遠處于歷史的演進過程中。我們不必諱言宏大敘事在極端政治意識形態(tài)控制之下曾經(jīng)導(dǎo)致的文學(xué)偏失，但也不應(yīng)該對其采取完全否定和拋棄的態(tài)度，一棍子將其打死。特別是在人們面臨著前所未有的精神困境和心靈焦灼的社會轉(zhuǎn)型期，宏大敘事更是我們這個民族和時代目前所缺乏的。可喜的是，近幾年來，隨著現(xiàn)實主義主潮的回歸，人們對中國當(dāng)下文學(xué)的精神缺失已引起高度警覺，重構(gòu)宏大敘事的力量也在集結(jié)，文學(xué)朝著一種理性回歸的方向發(fā)展。在當(dāng)下中國現(xiàn)實語境下，重構(gòu)宏大敘事的文學(xué)精神擔(dān)當(dāng)，我認為當(dāng)務(wù)之急至少有三個方面：

一、從歷史理性上，宏大敘事本身蘊涵著文學(xué)的理想精神

從社會歷史觀上，宏大敘事是一種關(guān)于世界和人類社會發(fā)展進程的整體構(gòu)想，本身就充滿理想主義的光輝，它始終堅信人們能夠憑借理性建設(shè)一個美好的社會。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進程中，宏大敘事因其與國家命運和民族靈魂的密切聯(lián)系而成為最重要的一種文學(xué)敘事，并且形成了緊扣時代生活、關(guān)注民生疾苦、探索人生境遇的直面現(xiàn)實的文學(xué)傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了追求社會進步、放眼人類未來、尋求精神超越的理想主義情懷。筆者認為，宏大敘事中包含的歷史理性主義和理想主義，不僅從根本上決定了主流文學(xué)的敘事法則，而且更是我們當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作最稀缺與亟待重建的。

中國當(dāng)代文學(xué)一直有著照耀著自己的理想主義歷史傳統(tǒng)。新中國成立后的十七年長篇小說中，被文學(xué)界稱為“三紅一創(chuàng)、青山保林”等宏大敘事的紅色經(jīng)典作品，它們的共同特征是用革命理想來指導(dǎo)對現(xiàn)實發(fā)展的描寫，典型地反映了那個時代的社會生活，將美好的革命理想反映在作品中，達到了現(xiàn)實中有理想、理想中有現(xiàn)實的境界，給人以強烈的藝術(shù)感染和巨大的思想鼓舞。即使是上世紀80年代的“傷痕”、“反思”、“改革”文學(xué)，仍借助于現(xiàn)實主義美學(xué)原則，依托宏大敘事而顯現(xiàn)的主題，從文學(xué)角度給予了當(dāng)時社會現(xiàn)實以符合歷史發(fā)展趨勢的本質(zhì)性的存在意義，依然閃耀著理想主義的光輝。

然而，進入20世紀90年代，隨著對包括啟蒙主義在內(nèi)的各種宏大敘事的解構(gòu)，“理想主義”一度成為了人們貶斥、嘲諷的對象，文學(xué)開始由現(xiàn)實主義向俗世主義滑行，文學(xué)理想被擱置或被拋棄。正如趙勇所說：“90年代以來，物質(zhì)主義、實用主義、拜金主義、消費主義、犬儒主義等等盛行，卻唯獨沒有了理想主義生長的地盤?！雹谶@樣一種局面顯然與特定時代的精神狀況有關(guān)。一是社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型帶來的務(wù)實思想，寫作機制的商業(yè)化帶來的價值立場退卻，使得許多作家放棄宏大沉重的文學(xué)理想和文學(xué)精神，轉(zhuǎn)而投身市場大潮，追逐物質(zhì)利益，敞開了欲望與鄙俗的交接空間。二是當(dāng)代文學(xué)理想主義的衰微，與后現(xiàn)代主義的影響有關(guān)。放逐理想、消解理想，是后現(xiàn)代主義的基本價值取向?！白孕藕秃肋~早已失去，信仰和理想已被后現(xiàn)代性的厭倦和淡漠所取代。我們發(fā)現(xiàn)二十世紀中曾經(jīng)充滿過革命和創(chuàng)造的無盡熱情的知識分子在承受著懷疑和虛無的陰影”。③三是出于對假大空“理想主義”的厭惡而導(dǎo)致對真正理想主義的誤解。由于長期以來“理想”與烏托邦神話相糾纏，使得一些人把“理想”誤解為與“欺騙”近乎等同的術(shù)語。誠如李建軍所說：“在那些姿態(tài)前衛(wèi)的解構(gòu)主義者看來，理想主義意味著空洞的‘宏大敘事’，意味著自欺欺人的道德說教，意味著公式化的浮夸和做作。他們寧愿把文學(xué)看作是‘黑暗心靈的舞蹈’，寧愿把它等同于‘身體敘事’，寧愿把它闡釋為描寫‘一地雞毛’的‘新寫實’”。④

誠然，在過去的特殊歷史時期，當(dāng)代文學(xué)中曾經(jīng)出現(xiàn)過與政治神學(xué)相結(jié)合的理想主義和脫離現(xiàn)實生活的虛幻空想。然而,我們不能在批判“偽理想”時,連同真理想也一并拋棄了。從警惕理想走向放棄一切理想，從懷疑宏大敘事走向否定一切信仰，這種片面地把宏大敘事視如洪水猛獸、偏激地把理想主義看成虛妄之物的極端行為，其后果往往會造成人們對現(xiàn)實利益的瘋狂追逐和世俗欲望的無邊膨脹，導(dǎo)致人們對于理想和意義的普遍蔑視或不屑一顧，進而使與欲望本能、商業(yè)消費同流合污的文學(xué)淪落為失去了靈魂的行尸走肉。面對著文學(xué)的理想主義缺失，多年來人們對理想主義精神的訴求從未曾間斷過，比如“人文精神”、“理想重建”、“價值重建”、“新理想主義”等命題的提出與討論，都明確表達了對于漸行漸遠的文學(xué)理想精神的深沉呼喚。我認為當(dāng)下重建宏大敘事的文學(xué)理想精神，需要把握好三個有機結(jié)合：

一是文學(xué)理想與偉大時代的結(jié)合。文學(xué)理想是時代和社會生活的真實反映，是民族的靈魂與脊梁，是時代精神的集中體現(xiàn)。只有反映時代的本質(zhì)特征和揭示社會生活發(fā)展趨勢的作品，才談得上文學(xué)理想。這既是文學(xué)理想的基本品格，也是重構(gòu)宏大敘事的時代要求。我們這個時代是中華民族有史以來最偉大的時代，為文學(xué)理想的闡釋提供了豐富的源泉和極大的可能，我們的作家應(yīng)站在人類精神制高點上，與時代氣脈相融會，堅守著自己內(nèi)心的文學(xué)理想，執(zhí)著于探索人類的精神空間，“要像魯迅先生那樣心懷遠大，著眼人生，致力于文學(xué)對社會現(xiàn)實的關(guān)懷與擔(dān)當(dāng)，要像魯迅先生那樣表現(xiàn)一個時代、一個民族的精神存在狀況”。⑤我們既反對脫離時代現(xiàn)實、放棄文學(xué)責(zé)任、在物質(zhì)生活的表層俯身爬行、在感觀欲望的泥淖中自我陶醉的文學(xué)理想，也反對在唯美寫作中沉迷幻想、在形式碎片中穿鑿附會、在信仰敘事中制造虛假道德神像的文學(xué)傾向。否則，文學(xué)理想就會變成脫離時代或粉飾現(xiàn)實的“假想世界”。

二是文學(xué)的個體理想與社會理想的結(jié)合。文學(xué)是最具個人特點的創(chuàng)造性的精神活動，它對理想精神的追尋是以人為對象的，文學(xué)理想最為關(guān)鍵的精神根基，應(yīng)當(dāng)是對個人性的尊重。上世紀90年代以后的文學(xué)，從國家——歷史建構(gòu)性質(zhì)的宏大敘事群體性的理想模式中釋放出來，呈現(xiàn)出對個體理想表達的認同，作家對于理想主義的詮釋與書寫也走向多樣化，這的確是一種歷史的進步。遺憾的是，在商業(yè)文化沖擊和后現(xiàn)代思潮的影響下，個體理想日益陷入到欲望書寫、自我呻吟的狹小境地，褪去了本身應(yīng)有的真正內(nèi)涵。面對文學(xué)的危機，重構(gòu)文學(xué)理想，并不意味著一些傳統(tǒng)的價值觀如英雄情結(jié)、集體主義精神等成了歷史垃圾；也不意味著個體理想自我意識的極端個人化，從一種片面走向另一種片面。真正的理想主義精神是在歷史理性光輝的燭照下，在尊重個體性的前提下，所體現(xiàn)的個體理想與社會理想的辯證統(tǒng)一。這實際上是宏大敘事建立在“整體為個體而存在”的社會信念之上的一種堅守，更是文學(xué)理想具有人類的終極關(guān)懷與審美表達的一種自覺。

三是文學(xué)理想與審美表達的結(jié)合。文學(xué)需要訴諸理想，理想需要審美表達。只有通過審美表達的理想，才可以稱作文學(xué)理想。從文化角度看，文學(xué)是一種社會審美意識形態(tài)，它與人生的意義和精神追求尤其是審美理想的追求密切相關(guān)；從創(chuàng)作主體精神來看，文學(xué)理想必然要體現(xiàn)作家藝術(shù)家的主觀情志、價值判斷和審美理想。在這個意義上，所謂文學(xué)理想，應(yīng)該是社會人生理想的主觀化的審美表達。文學(xué)理想與審美表達的內(nèi)在統(tǒng)一，不僅統(tǒng)一于創(chuàng)作主體的精神建構(gòu)，而且統(tǒng)一于創(chuàng)作過程和創(chuàng)作成果，作家藝術(shù)家只有在理想與審美的內(nèi)在統(tǒng)一中才能創(chuàng)造完美的藝術(shù)作品。通過審美手段去表達文學(xué)理想，將理想精神寄寓在優(yōu)美的藝術(shù)形式之中，不斷實現(xiàn)審美表達與人類美的理想境界的融合與提升，關(guān)鍵在于作家藝術(shù)家整個生命的投入、深刻的人生體驗。同時，由于作家藝術(shù)家審美個性、藝術(shù)風(fēng)格的不同，從而也會使得理想的表達呈現(xiàn)出多樣化和個性化的特點。

二、從審美自覺上，宏大敘事追求使命意義上的崇高精神

宏大敘事作為一種社會歷史敘事，由于它往往是以長篇巨制的宏大規(guī)模來反映包括階級革命、啟蒙解放、國家民族命運等人類的重大歷史事件或剖析重大的社會問題，在強調(diào)寫實的基礎(chǔ)上“再現(xiàn)”歷史，追求歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一，包含著啟蒙、理想和崇高等人類的深度精神價值。因此，洪子誠先生基本上將“宏大敘事”等同于“史詩性”。他認為：“史詩性是當(dāng)代不少寫作長篇的作家的追求，也是批評家用來評價一些長篇達到的思想藝術(shù)高度的重要標尺……中國現(xiàn)代小說的這種宏大敘事的藝術(shù)趨向，在30年代就已存在……‘史詩性’在當(dāng)代的長篇小說中，主要表現(xiàn)為揭示‘歷史本質(zhì)’的目標，在結(jié)構(gòu)上的宏闊時空跨度與規(guī)模，重大歷史事實對藝術(shù)虛構(gòu)的加入，以及英雄形象的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)。”⑥如果我們認同洪子誠先生對于“史詩性”與“宏大敘事”的理解，那么“崇高”則是宏大敘事史詩性作品審美追求上的內(nèi)涵或靈魂。

崇高既是一個重要的美學(xué)范疇,又是文學(xué)藝術(shù)追求的一種精神境界。文學(xué)藝術(shù)中的崇高是人類社會生活領(lǐng)域的崇高在作品中的審美反映，具有“莊嚴偉大的思想”、“強烈而激動的情感”以及“結(jié)構(gòu)堂皇卓越的元素”。⑦作為一個美學(xué)理念，崇高幾乎與文學(xué)同時誕生，文學(xué)史上那些傳世不朽的經(jīng)典之作無不閃耀著崇高的光芒。如20世紀以來世界最高的諾貝爾文學(xué)獎，便以作品是否具有“觀念和生活哲學(xué)的真正崇高”，是否體現(xiàn)著“高尚的、健全的理想主義旨趣”，是否能“讓人性能比從前更好、更高尚”作為其評選標準。

然而，一個時期以來,史詩性與宏大敘事屢遭病垢，否定崇高的存在價值，幾乎成了一種偏頗傳染病，我們的文學(xué)面臨著褻瀆神圣、消解崇高、淡漠理想、熱衷娛樂至死的危機?；蛟S有人認為當(dāng)下時代史詩性與宏大敘事已經(jīng)失去了當(dāng)年至尊的榮耀,也失去了對作家絕對的誘惑，但我們卻無論如何也不應(yīng)該同時將史詩性與宏大敘事這樣一種藝術(shù)樣式予以徹底的否定，更沒有理由貶低一些作家對于史詩性與宏大敘事的追求；或許由于人們過去對崇高的理解過于狹隘化、極端化，認為當(dāng)代文學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)過高大全式的“偽崇高”,但我們在反思和批判“偽崇高”時,絕不能連真崇高也一并拋棄了。作為人類精神航標和靈魂棲息地的文學(xué)藝術(shù)，如果放棄崇高而熱衷于卑瑣，就一定會造成人的怯懦、平庸和矮化，導(dǎo)致人的無根生存，失去文學(xué)藝術(shù)激蕩人心、提升靈魂、引領(lǐng)精神的根本力量。因此，在今天這樣一個文學(xué)觀念復(fù)雜多變、文學(xué)思潮斑駁陸離、文學(xué)精神委頓衰退的時代，重新恢復(fù)宏大敘事，重新創(chuàng)建崇高精神，既是文學(xué)健康發(fā)展的必然訴求，更是文學(xué)藝術(shù)家的天職。

一是樹立重建文學(xué)崇高感的社會自我意識。別林斯基說：“一個詩人越是崇高，他就越是屬于他所出生的社會，他才能的發(fā)展、傾向、甚至特點，也就越是和社會的歷史發(fā)展密切地聯(lián)系在一起?！雹喈?dāng)前文學(xué)崇高精神失落的原因在于一些人放棄了追求崇高的自覺，放棄了探討生命和生活本質(zhì)的責(zé)任。因此，作家藝術(shù)家只有胸存崇高信念，堅守精神高地，才能對被遮蔽的現(xiàn)實有清醒的認識,并在頹廢與遮蔽中對現(xiàn)實有所超越。二是在關(guān)注重大社會歷史問題中重構(gòu)國家和民族的崇高精神。俄國著名作家涅克拉索夫曾經(jīng)告誡托爾斯泰：“不要成為對重大社會問題漠不關(guān)心的藝術(shù)家?！雹崛欢?dāng)下文學(xué)對宏大敘事和史詩性的消解，對重大歷史事件的漠視，對重要社會問題的疏離，過分強化日常俗世生活的書寫，已明顯暴露出作品雖有生活底氣、但缺少精神上的大氣的不足。要重振宏大敘事，高揚崇高精神,作家應(yīng)在社會歷史宏大事件中探尋和追問個體的生命體驗與生存價值，在日常世俗化生活中表現(xiàn)和挖掘普通人潛在的崇高精神與優(yōu)秀品格。三是在弘揚時代精神與民族精神中重塑英雄人物。英雄主義既是民族精神的核心與脊梁，也是文學(xué)藝術(shù)最崇高的血脈。表現(xiàn)英雄主義既是宏大敘事的構(gòu)成部分,也是史詩不可或缺的基本要素。當(dāng)英雄形象逐漸遠離人們的審美視線,英雄主義精神不斷受到嘲弄和顛覆之時，文學(xué)應(yīng)理直氣壯地選擇英雄敘事，發(fā)現(xiàn)和重塑當(dāng)代生活中真實的英雄人物，深刻反映處在社會變革中偉大的時代精神與民族精神。最近幾年，反映英雄人物的文學(xué)作品走紅，以及《亮劍》、《士兵突擊》、《風(fēng)聲》等戰(zhàn)爭劇、諜戰(zhàn)劇等受到追捧，就充分體現(xiàn)了“小我”與“大我”、平凡與偉大有機融合的顯著特色。

三、從創(chuàng)作主體上，宏大敘事強調(diào)關(guān)注社會的責(zé)任精神

宏大敘事是一種主體性高揚的敘事，在這種敘述模式中，敘述者將自己定位于某一制度、國家、民族、集團、人民及其觀念與信仰的“代言人”的位置上，把自己關(guān)于世界、歷史、人生的理念滲透在文本之中，并在此指導(dǎo)下賦予文本世界以思想和觀念性深度。顯然，從創(chuàng)作主體方面來看，宏大敘事不僅是一種敘事方式,更是一種敘事立場,是一種代言性的“大我”乃至“非我”的敘事。它一方面體現(xiàn)著對現(xiàn)代性的強烈追求和熱情表達，包含著啟蒙、理想和崇高等人類的深度精神價值；另一方面這種代言人的主體定位，又決定了作家在創(chuàng)作中必須承擔(dān)起關(guān)注和把握社會歷史變化的責(zé)任與使命。因此，重構(gòu)宏大敘事和文學(xué)精神的擔(dān)當(dāng)，首要問題是作家是否具有知識分子的社會良知、歷史責(zé)任，這也正是文學(xué)的社會功能所決定的。

中國作家歷來具有一種深厚的憂國憂民、濟世救國的精神擔(dān)當(dāng)品格，無論是受儒家文化入世精神浸染的傳統(tǒng)文人，還是“五四”以后具有現(xiàn)代意義的知識分子作家。然而，這種關(guān)注社會的歷史使命感和責(zé)任精神，卻遭到了后現(xiàn)代思潮和市場經(jīng)濟的空前挑戰(zhàn)。

首先，后現(xiàn)代對宏大敘事的懷疑解構(gòu)，導(dǎo)致傳統(tǒng)知識分子代言身份的旁落。利奧塔認為，宏大敘事的敘事主體是“我們”，而“我們”是一種語法暴力形式，其目的是要通過將其融入世界人類、國家民族的虛假承諾，否定和消除其他文化中“你”“我”“他”的特殊性。而意識形態(tài)為這種暴力提供了合法保證。⑩而另一位后現(xiàn)代哲學(xué)家?？聦鹘y(tǒng)的知識分子的預(yù)言家功能也給予了否定，“我認為知識分子——如果真有這個范疇的話，這一點既不能確定，也不值得期望——正在放棄他們過去預(yù)言家的功能”。[11]當(dāng)代中國一些“后學(xué)”者，如張頤武說：“在中國的現(xiàn)代性話語中，知識分子……是為民眾說出真理的人，他掌握語言并成為沒有表達權(quán)力與能力的群眾的代言人，他受民眾的委托來表達民眾的意志。”而在“后現(xiàn)代”話語中，“幻想的‘代言人’的神圣角色被解構(gòu)了”，取而代之的是“一個守望者的新的身份”。[12]應(yīng)該說，后現(xiàn)代思潮嚴重地瓦解了知識分子以往的權(quán)威地位，也同時解構(gòu)了作家藝術(shù)家的責(zé)任精神。其次，市場化的商品經(jīng)濟大潮對文學(xué)的沖擊，導(dǎo)致作家身份認同危機，責(zé)任使命感喪失。在市場、名利的誘惑下，文學(xué)消費功能的無限膨脹和擴展，一些作家自覺和不自覺地與知識分子分離，甘為職業(yè)化的寫手，放棄文學(xué)對社會道義的承擔(dān)。甚至有些人鄙視擔(dān)當(dāng)社會責(zé)任的作家、藝術(shù)家，諷刺他們是意識形態(tài)的附和者、存有某種不良的政治目的等等。社會責(zé)任感的缺失是近年來作家屢遭詬病的一大痛疾，更是人們對當(dāng)下文學(xué)感到普遍失望的主要原因。面對西方的后現(xiàn)代話語和強勁的市場話語的嚴峻挑戰(zhàn)，我們不僅亟須重建作家的社會責(zé)任感，而且有必要重新以整體的、代言的身份，以宏大敘事的方式對急劇變化的時代和人類生存狀況進行思考與把握。

一是作家要有感時憂國的歷史承擔(dān)意識。所謂感時憂國，就是個體對所處時代表現(xiàn)出的一種歷史擔(dān)當(dāng)和責(zé)任意識。但目前文壇上有一種流行的看法，以為文學(xué)作品只要表現(xiàn)“歷史使命”、“時代要求”、“社會擔(dān)當(dāng)”等，就會限制作家的創(chuàng)作個性與自由，就會削弱文學(xué)的純潔性和作品的藝術(shù)質(zhì)量。這種認識顯然是不正確的，因為文學(xué)，不僅是作家自己的精神產(chǎn)品，而且也是一個國家和民族的鏡子，是濃縮了一個國家和民族知識、情感、信仰等文化精神的寶庫?；诖?，著名評論家吳俊認為：“從宏觀角度看，我把當(dāng)代中國文學(xué)的基本特點和性質(zhì)界定為是國家性，當(dāng)代文學(xué)首先即為國家文學(xué)?！盵13]正是基于對當(dāng)代中國文學(xué)這種基本性質(zhì)的認識和把握，我們的作家更需要對國家命運、民族使命的自覺承擔(dān)。當(dāng)然，這種強調(diào)和要求，并不是要作家像過去那樣趨炎附勢，成為迎合政治的傳聲筒，也不是要否認作家自我個性，更不是否認藝術(shù)表達的獨特性。唯其如此，才有可能對時代社會以及人類作出宏大的哲學(xué)反思，也才有可能獲得不竭的情感源泉和創(chuàng)造靈感，進而創(chuàng)作出具有厚重歷史感、深廣憂患意識和高度藝術(shù)審美價值的作品。

二是作家要有敢為社會良知的代言意識。作家作為知識分子的重要組成部分，除了純粹個人的寫作，還應(yīng)該成為一個社會良知的代表。從這個意義上說，作家應(yīng)該是最具社會責(zé)任感和社會良知的人，否則就不配被稱為人類靈魂的工程師。但隨著作家身份的定位發(fā)生轉(zhuǎn)移，由政治的代言人變成自我的言說者，個人話語取代了社會話語，作家所扮演的知識分子的“社會良知代言人”角色被一些人所否定。當(dāng)然，我們并不否認過去作家擔(dān)負的包袱太重，但作家無論何時都不可能以一個平面人自居，因為作家一旦卸掉自身對歷史的使命感和對社會的責(zé)任感，也就喪失了作家的良知與底線。契訶夫說：“文學(xué)家不是做糖果點心的，不是化妝美容的，也不是使人消愁解悶的；他是一個負有義務(wù)的人，他受自己的責(zé)任感和良心的約束?！盵14]面對當(dāng)下消費社會的功利主義帶給人們精神價值缺失的現(xiàn)狀，作為當(dāng)代作家更應(yīng)該具有這種強烈的“責(zé)任感和良心”，以真誠的關(guān)愛與悲憫的情懷，通過高尚的文學(xué)鍛造人的靈魂，提升人的精神。這既是文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，也是作家應(yīng)該具有的良知。

三是作家要有對現(xiàn)實的質(zhì)疑與批判意識。作家的社會責(zé)任感與良知還表現(xiàn)在對現(xiàn)實的質(zhì)疑與批判意識上。批判性是知識分子的本質(zhì)存在方式，也是作家的權(quán)利與責(zé)任，更是文學(xué)最基本的精神品質(zhì)和文學(xué)發(fā)展的重要動力。然而，縱觀當(dāng)今文壇，作家在創(chuàng)作中的質(zhì)疑與批判意識在不斷弱化和衰退。如有的作家逃避現(xiàn)實生活,沉迷于對個人世界的書寫，不問蒼生也不問鬼神，只專注于純粹形式與技巧的孤芳自賞；有的作家對現(xiàn)實生活缺乏辯證認識，熱衷于展露人性的陰暗面；有的照相式地描寫本來如此的生活，假借“零度寫作”、“價值中立”之名，放棄立場與價值判斷；有的一味地迎合市場，對生活中的庸俗、低俗和媚俗等欲望，津津樂道，寬容、認同或者肯定等。作家批判意識和批判能力的缺失，導(dǎo)致了文學(xué)的批判功能越來越趨于式微，其最明顯的后果是文學(xué)的粗鄙化、文學(xué)的類型化。因此，作家首先要有批判精神，敢于正視現(xiàn)實的各種矛盾，敢于觸及時代的重大問題，敢于揭露和批判一切丑惡、腐朽的現(xiàn)象。其次，作家的批判意識要與建構(gòu)精神相統(tǒng)一，不僅要“拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來”。[15]那種將作家批判意識的弱化歸罪于提倡宏大敘事和弘揚主旋律的說法，顯然是錯誤和有害的。因為宏大敘事始終要求作家要具有關(guān)注現(xiàn)實、把握時代，以及對現(xiàn)實的干預(yù)與批判精神，而弘揚主旋律也并不只是歌頌、贊美，甚至粉飾太平，其本身就是對假丑惡的批判。

①賀紹俊《重構(gòu)宏大敘述——關(guān)于當(dāng)代文學(xué)批評的檢討》，《中國社會科學(xué)》，2004年，第6期。

②趙勇《時代的精神狀況與文學(xué)理想的浮沉》，《文藝報》，2010年10月20日。

③張頤武《理想主義的終結(jié)——實驗小說的文化挑戰(zhàn)》，收入張國義主編的《生存游戲的水圈》，北京大學(xué)出版社，1994年2月版，第120頁。

④李建軍《理想主義造就有力量的文學(xué)》，《中國社會科學(xué)報》，2010年10月12日。

⑤鐵凝《在第五屆魯迅文學(xué)獎頒獎典禮上的致辭》，中國作家網(wǎng)，2010年 11月 10日。http://www.chinawriter.com.cn

⑥洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，1999年8月版，第108頁。

⑦朗加納斯《論崇高》，《西方文論選》（上卷），伍蠡甫主編，上海譯文出版社，1979年版，第125頁。

⑧[俄]別林斯基《萊蒙托夫詩集》,《別林斯基選集》第2卷，滿濤譯，上海文藝出版社，1963年12月版，第476-477頁。

⑨轉(zhuǎn)引自譚仲池《擔(dān)當(dāng)文藝繁榮的時代重任》，《中國藝術(shù)報》，2012年5月7日。

⑩[英]史蒂文·康納《后現(xiàn)代主義文化——當(dāng)代理論索引》，嚴忠志譯，商務(wù)印書館，2002年版，第46頁。

[11][法]米歇爾·?？隆稒?quán)力的眼睛——?？略L談錄》，嚴鋒譯，上海人民出版社，1997年版，第147頁。

[12]何家棟《后現(xiàn)代派如何挪用現(xiàn)代性話語——評“經(jīng)濟民主”和“文化民主”》，《戰(zhàn)略與管理》，1998年第 2期。

[13]吳俊《中國當(dāng)代文學(xué)評獎的制度性之辨》，《當(dāng)代作家評論》，2011年第6期。

[14][俄]契訶夫《契訶夫文學(xué)書簡》，朱逸森譯，安徽文藝出版社，1988年12月，第308頁。

[15]魯迅《陀思妥耶夫斯基的事》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第417頁。