胡美玲

（中國(guó)傳媒大學(xué) 文學(xué)院，北京 100024）

論媒介融合對(duì)藝術(shù)文本傳播的影響
——以《金陵十三釵》為例

胡美玲

（中國(guó)傳媒大學(xué) 文學(xué)院，北京 100024）

每一種新媒介形態(tài)的誕生總會(huì)對(duì)其觸及的藝術(shù)文本產(chǎn)生影響。媒介融合是一把雙刃劍，一方面，它擴(kuò)大了藝術(shù)文本的傳播渠道，拓展了藝術(shù)傳播的傳播空間，激發(fā)了大眾參與藝術(shù)文本傳播生產(chǎn)的活力，另一方面，它又助長(zhǎng)了以理性深刻為特征的精英文化讓位于大眾文化。媒介融合是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程。如何保持媒介融合對(duì)藝術(shù)文本傳播的正影響，削弱負(fù)影響，已擺在所有關(guān)心當(dāng)下藝術(shù)傳播前景的人眼前。

媒介融合；文本并置；大眾文化；雙刃劍

當(dāng)下媒介融合已成為一種無(wú)處可擋的革新力量，媒介融合是一種新的傳播形態(tài)，必然會(huì)影響藝術(shù)文本的傳播。隨著媒介在藝術(shù)文本的傳播網(wǎng)絡(luò)中越來(lái)越活躍，導(dǎo)致在藝術(shù)文本的傳播過(guò)程中往往出現(xiàn)一個(gè)有趣現(xiàn)象：一個(gè)藝術(shù)文本往往在媒介傳播中形成多重文本并置的現(xiàn)象，如故事文本、文學(xué)文本、網(wǎng)絡(luò)文本、電影文本等相互依存，使文本意義處于動(dòng)態(tài)的生產(chǎn)之中。

一、媒介融合語(yǔ)境下藝術(shù)文本傳播的個(gè)案分析——《金陵十三釵》

（一）文學(xué)文本與電影文本的轉(zhuǎn)換并置

在《金陵十三釵》（以下簡(jiǎn)稱《金陵》）傳播中有一個(gè)有趣的現(xiàn)象：一方面文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為電影文本，2006年張藝謀買斷了中篇小說(shuō)的版權(quán)；另一方面在電影文本生產(chǎn)的同時(shí)，另一個(gè)不同于之前的文學(xué)文本也隨之產(chǎn)生。嚴(yán)歌苓稱在與張藝謀的合作過(guò)程中發(fā)現(xiàn)需要更多史料支撐，因此她把中篇小說(shuō)擴(kuò)容為長(zhǎng)篇小說(shuō)。長(zhǎng)篇小說(shuō)幾乎與電影同時(shí)進(jìn)入大眾視野，一邊是電影熱映，一邊是嚴(yán)歌苓為新書作宣傳，新書封面印著：“張藝謀2011年度大片”。嚴(yán)歌苓曾說(shuō)：“文字的美感被影像粗糙化了，作家長(zhǎng)期從事編劇工作對(duì)寫小說(shuō)會(huì)有傷害?！币苍S出于呵護(hù)文學(xué)的作家立場(chǎng)，嚴(yán)歌苓將自己與電影文本不盡相同的文學(xué)文本呈現(xiàn)在大眾面前。我們不妨把文本轉(zhuǎn)換看成兩種媒介形態(tài)之間的轉(zhuǎn)換，探析文本轉(zhuǎn)換中各自面臨的文化境遇。

1.大眾文化語(yǔ)境下，電影文本與文學(xué)文本的轉(zhuǎn)換，是精英文化思考的復(fù)雜性和深刻性向大眾文化所青睞的烏托邦轉(zhuǎn)換。雖然影片和小說(shuō)都宣稱主題為“人性救贖”，但在表現(xiàn)人性、歷史思考的復(fù)雜性和深刻性方面，兩個(gè)文本還是有所差距。其一，電影導(dǎo)演稱影片延續(xù)了小說(shuō)中女學(xué)生書娟的視角，用教堂彩色的玻璃表現(xiàn)書娟回憶的色彩，象征十三釵的人性光輝，給影片渲染了一種烏托邦色彩。此外，除日本鬼子之外，其余人都是善的化身。即使以見(jiàn)財(cái)眼開的嬉皮士形象登場(chǎng)的約翰，也不令人厭惡，反而為影片增加一些喜劇色彩。當(dāng)然影片最后小蚊子在上日軍汽車時(shí)表現(xiàn)畏縮后悔的情節(jié)，比小說(shuō)更多了一份真實(shí)，但難以改變整個(gè)小說(shuō)的烏托邦色彩。而小說(shuō)除了表現(xiàn)妓女的人性救贖外，還展現(xiàn)了書娟的人格成長(zhǎng)和中國(guó)軍官的人性救贖。如書娟和趙玉墨之間的私人恩怨在暗流涌動(dòng)，以致讓書娟產(chǎn)生用燒紅鐵鉗毀滅玉墨的邪念。又如小說(shuō)中軍官與妓女在教堂飲酒求樂(lè)，軍官內(nèi)心很復(fù)雜，對(duì)自身懦弱無(wú)奈的掙扎。小說(shuō)還寫到了埋尸隊(duì)中的漢奸，日本人如何誘降屠殺中國(guó)軍隊(duì)，中國(guó)士兵如何利用戰(zhàn)友的生命死里逃生……相比小說(shuō)中人性的復(fù)雜，影片更為單純，只有簡(jiǎn)單的二元對(duì)立。其二，影片在國(guó)軍奮勇抵抗的戰(zhàn)爭(zhēng)背景中拉開帷幕，并用慢鏡頭展現(xiàn)了國(guó)軍前仆后繼作人肉掩護(hù)的英勇場(chǎng)面，并配以悲壯的抒情音樂(lè)，引爆了開場(chǎng)的第一個(gè)淚點(diǎn)。還通過(guò)女學(xué)生之口闡釋戰(zhàn)敗原因，歸咎于“武器落后”。小說(shuō)則點(diǎn)明戴少校所在的部隊(duì)是蔣介石用在上海和日軍作戰(zhàn)的精銳師，與電影的解釋完全相悖，而通過(guò)表現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后趙玉墨以備受摧殘的面貌站在證人席上指控戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)作為國(guó)家保護(hù)者的國(guó)軍狼狽潰逃的場(chǎng)景，小說(shuō)試圖把戰(zhàn)敗原因歸于上層決策與無(wú)線電裝備被毀等復(fù)雜原因。而清楚1937年12月12日歷史的人會(huì)認(rèn)為，影片中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面是一種當(dāng)下主流文化所支持的大眾對(duì)于歷史的烏托邦式的集體想象。

2.消費(fèi)文化語(yǔ)境下，電影文本與文學(xué)文本的轉(zhuǎn)換，是女性視角的消解，男性視角的強(qiáng)勢(shì)。不論是預(yù)告片還是海報(bào)，影片《金陵》中穿著彩色旗袍的十三釵總是亮點(diǎn)。我們可從視覺(jué)文化占霸權(quán)地位的角度去闡釋這種美學(xué)表現(xiàn)，看作張藝謀美學(xué)標(biāo)簽的又一展現(xiàn)。但由于小說(shuō)是一個(gè)擅長(zhǎng)從女性角度書寫的女性精英的文本，因此性別視角又是不能忽視的維度。

“大眾媒介和大眾文化對(duì)符號(hào)和意象的編碼和操作，總是圍繞著一個(gè)核心，就是激發(fā)和表現(xiàn)人們的消費(fèi)欲望?！保?］主要由劉恒操刀改編、張藝謀導(dǎo)演的電影文本的符號(hào)總是指向欲望所指。影片中玉墨扭捏豐臀的幾次“注視”鏡頭，十三釵裹胸的香艷場(chǎng)景等吸引眼球。這種欲望敘事確實(shí)能給觀眾心理帶來(lái)夢(mèng)幻與審美快感。但用女性主義的視角來(lái)看，電影中女性的身體被置于消費(fèi)文化語(yǔ)境的櫥窗里，成為一件悅目的商品，成為一種男性前的“被看”。戰(zhàn)爭(zhēng)中女性身體被毀滅的悲痛很可能被這些欲望符號(hào)帶來(lái)的快感所沖淡。嚴(yán)歌苓曾在一篇散文中感慨：“在南京大屠殺期間，有八萬(wàn)中國(guó)女性被強(qiáng)暴，與三十五萬(wàn)遇難者的總數(shù)相比，占稍大于四分之一的比例，這個(gè)悲慘的大事件在它發(fā)生后的六十年中，始終被否認(rèn)、篡改或忽略，從抽象意義上來(lái)說(shuō)，它是一段繼續(xù)在被凌辱、被殘害的歷史?！保?］嚴(yán)歌苓試圖關(guān)切女性在龐大男性主宰歷史中背負(fù)的悲劇命運(yùn)。因而我們看到小說(shuō)中書娟把女性經(jīng)血當(dāng)做“引發(fā)各種淫邪事物的肉體”，［3］這是在戰(zhàn)爭(zhēng)極端狀態(tài)下女性身體體驗(yàn)的表達(dá)。嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中總是嘗試把女性強(qiáng)大的內(nèi)心，從以男性書寫為主導(dǎo)的世界身后撩撥出來(lái)。她說(shuō)：“女的救贖男的就是扳正了，要不然就順拐了，本身女人被看作是劣勢(shì)，是弱小的，是邊緣的，第二性，這都是這么長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)給女性的定位，一旦你反過(guò)來(lái)……實(shí)際上你也是可以救贖的，是可以給予的，讓他們明白這個(gè)世界不是一面倒的?！边@是嚴(yán)歌苓觀察表現(xiàn)女性的視角。但影片一面以比小說(shuō)更直接更強(qiáng)調(diào)的方式，再現(xiàn)豆蔻、香蘭和女學(xué)生被強(qiáng)奸的畫面，又一面努力展現(xiàn)妖嬈多彩的女性身體，女性身體成為一種欲望符號(hào)。嚴(yán)歌苓后來(lái)在采訪中稱，展現(xiàn)女性身體是張藝謀的想法，“張導(dǎo)說(shuō)服了我，我就讓電影‘穿上高跟鞋、灑上香水、穿起旗袍’”。當(dāng)嚴(yán)肅的主題遭遇充滿欲望的消費(fèi)敘事，確實(shí)很難調(diào)解。

3．全球化語(yǔ)境下，文學(xué)文本與電影文本的轉(zhuǎn)換，是文化視野本土化和全球化的再創(chuàng)造。媒介融合在全球蓬勃展開，通過(guò)時(shí)—空分離或時(shí)—空濃縮，地球村應(yīng)運(yùn)而生。我們—他者等范疇不再是抽象的范疇，而成為日常生存體驗(yàn)。旅美作家嚴(yán)歌苓是張藝謀沖擊奧斯卡的一張王牌。小說(shuō)洋溢濃厚的西方宗教色彩。如片名用西方宗教文化中代表不祥的“十三”喻示戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇，大段書娟向神甫懺悔的情節(jié)。而當(dāng)影片在中國(guó)本土落地，欲獲得主流文化的認(rèn)同，必然得淡化西方宗教色彩，因而小說(shuō)中嚴(yán)肅的英格曼神甫消失了，代之以充滿戲劇性的假神甫，懺悔的情節(jié)也蕩然無(wú)存，正面人物內(nèi)心都沒(méi)有邪惡的念頭。不過(guò)，保留純潔清亮的圣歌，和溫存軟綿的《秦淮景》形成一種對(duì)照互補(bǔ)，在同一影片中縈繞在觀眾耳邊，確實(shí)是一種精彩的聽覺(jué)盛宴。

影片一直以“沖擊奧斯卡”作為噱頭，因而影片必然要符合美國(guó)主流文化。張藝謀說(shuō)并不想煽起“狹隘的民族主義”，只想表現(xiàn)“人性救贖”。制作人張偉平說(shuō)：“這是一個(gè)關(guān)于英雄主義的故事，每個(gè)人都可以感受到?！庇捌胸悹柊缪莸募s翰擔(dān)任拯救者的角色。他用機(jī)智幫助女學(xué)生逃離了地獄般的教堂。在北美預(yù)告片中，用文字預(yù)告約翰是影片中的英雄。英雄主題與好萊塢大片形成互文。美國(guó)人總是通過(guò)男英雄憑借智慧化險(xiǎn)為夷，不斷書寫“美國(guó)夢(mèng)”。盡管張藝謀聲稱，約翰不能單獨(dú)承擔(dān)起拯救女學(xué)生的使命，但是從影片情節(jié)看，他的角色功能不能缺少，而小說(shuō)中男英雄的角色是缺失的。另外，電影中入殮師為女兒入殮的感人故事，與2009年榮獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的影片《入殮師》形成互文。我們不妨將此看作《金陵》走向全球化的策略之一。

（二）其他文本

媒介之間密切融合的趨勢(shì)，大大激發(fā)了社會(huì)參與媒介傳播和生產(chǎn)的興趣。在《金陵》熱映中，出現(xiàn)了在多種媒介傳播中被公眾改寫的網(wǎng)絡(luò)文本。

1.精英文本。

盡管《金陵》主創(chuàng)宣稱主題為“人性救贖”，但在一些精英看來(lái)則為“情色愛(ài)國(guó)主義”。如復(fù)旦大學(xué)教授朱大可在媒體中稱：“張藝謀公式=情色+暴力+民族苦難題材+愛(ài)國(guó)主義?！辈贿^(guò)，他的聲音似乎只能代表一部分精英話語(yǔ)，立即招致其他精英的批駁。事實(shí)上，這種批判式話語(yǔ)在大眾中并未得到積極反響，根據(jù)各大門戶網(wǎng)頁(yè)的觀影調(diào)查顯示，絕大部分觀眾表示影片值得稱贊。

此外，中國(guó)旅法油畫家王俊英以“金陵十三釵”為主題，用油畫詮釋了她心目中的“十三釵”，沒(méi)有影片中的搔首弄姿，在古樸典雅的環(huán)境中，其眉宇間傳達(dá)出淡定堅(jiān)毅。

2.草根文本。

網(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地傳播名為“十三秒看完《金陵》”的視頻。視頻利用片段拼貼把《金陵》解讀為李軍官和約翰爭(zhēng)奪女人的故事。這種草根式“惡搞”與朱大可的批判話語(yǔ)形成互文，均表達(dá)對(duì)于影片情色敘述的“反抗”，但實(shí)質(zhì)卻判然有別：朱大可站在精英文化的立場(chǎng)上，嚴(yán)肅地進(jìn)行批判；而網(wǎng)友則站在草根文化的立場(chǎng)上，通過(guò)解構(gòu)為大眾帶來(lái)娛樂(lè)。正如阿諾德·豪澤爾所言：“通俗藝術(shù)的目的是安撫，使人們從痛苦之中解脫出來(lái)而獲得自我滿足，而不是催人奮進(jìn)，使人開展批評(píng)的和自我批評(píng)?！保?］這也反映大眾文化追求娛樂(lè)消遣的特性。而且觀眾成為文本意義的再創(chuàng)造者，盡管新意義并不能得到原創(chuàng)的認(rèn)可。

二、媒介融合對(duì)藝術(shù)文本傳播的影響

（一）精英文化與大眾文化的轉(zhuǎn)換前提是精英文本主動(dòng)順應(yīng)大眾文化的語(yǔ)法

媒介融合是提高資本效率、擴(kuò)大發(fā)展空間訴求推動(dòng)下的大趨勢(shì)。在此語(yǔ)境下，藝術(shù)文本不再僅僅是精英埋頭于書齋中創(chuàng)造的個(gè)人智慧結(jié)晶，要想獲得更廣泛的影響力，必須把精英文本打造成符合大眾文化語(yǔ)境的大眾文本，方能進(jìn)入大眾狂歡的視野?！督鹆辍窂男≌f(shuō)文本轉(zhuǎn)換為電影文本即為一例?？傊⑽幕y以再續(xù)印刷媒介時(shí)代的統(tǒng)治地位，在媒介融合語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)蛻變可能需要以貼合大眾文化語(yǔ)法為前提。

（二）精英文化與大眾文化形成“共謀”關(guān)系，拓展了精英文化的傳播空間

各種文本創(chuàng)造者的合作越來(lái)越密切，以盡力擴(kuò)大文本的傳播空間。原創(chuàng)小說(shuō)與電影“捆綁銷售”成為精英適應(yīng)媒介融合的一種策略。影片的熱映拉動(dòng)小說(shuō)閱讀熱。代表精英文化的嚴(yán)肅小說(shuō)儼然成為大眾文化的附屬品。此外，在《金陵》的傳播過(guò)程中，油畫家“十三釵”創(chuàng)作的訴求正是希望助力電影打入國(guó)際市場(chǎng)?？傊?，盡管精英文化與大眾文化的差異仍然存在，但精英文化與大眾文化形成“共謀”關(guān)系更多是適應(yīng)媒介融合趨勢(shì)的策略之一，而且目前看來(lái)這種策略的眼球效果還不錯(cuò)。

（三）大眾轉(zhuǎn)變?yōu)樾挛谋镜膭?chuàng)造者，開啟精英與大眾互娛的時(shí)代

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中早已分析了機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)傳播的影響：“世界歷史上，機(jī)械復(fù)制第一次將藝術(shù)作品從它對(duì)藝術(shù)寄生依賴中解放出來(lái)。更進(jìn)而言之，被復(fù)制的藝術(shù)作品成為構(gòu)思出來(lái)以供復(fù)制的藝術(shù)作品。”［5］現(xiàn)代藝術(shù)作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物，藝術(shù)不再是充滿神秘的膜拜品，而是人人都有機(jī)會(huì)欣賞并占有的復(fù)制品，這在某種程度上消解了文化享受中的文化霸權(quán)。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代把藝術(shù)從祭壇上拉了下來(lái)，媒介融合時(shí)代則把藝術(shù)交到了大眾手里，激發(fā)了文化傳播的活力?！督鹆辍贩庞澈?，網(wǎng)友惡搞版成為草根參與藝術(shù)文本生產(chǎn)鏈上的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，尤其當(dāng)各種自媒體（如微博等）出現(xiàn)后，人人都可能是影評(píng)者、主編或?qū)а?，更激發(fā)了大眾參與藝術(shù)創(chuàng)作的主動(dòng)性。關(guān)于草根文化的娛樂(lè)化傾向，是庸俗？創(chuàng)意？目前仍然備受爭(zhēng)議?？傊⑴c大眾互娛時(shí)代已經(jīng)開啟。

［1］賈明.現(xiàn)代性語(yǔ)境中的大眾文化［M］.上海：上海人民出版社，2007.

［2］嚴(yán)歌苓.從Rape一詞開始的聯(lián)想——《The Rape of Nanking》讀書心得［A］.波西米亞樓［C］.北京：當(dāng)代世界出版社，2001.

［3］嚴(yán)歌苓.金陵十三釵［M］.南京：江蘇文藝出版社，2010.

［4］阿諾德·豪澤爾.藝術(shù)社會(huì)學(xué)［M］.居延安，譯.上海：學(xué)林出版社，1987.

［5］陸揚(yáng)，王毅.大眾文化與傳媒［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2000.

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A

1671-2862（2012）02-0053-02

2011-12-23

胡美玲，女，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院2011級(jí)碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。