李 靜

（遼寧社會(huì)科學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110021）

生態(tài)學(xué)大體經(jīng)歷了兩大階段，即從初創(chuàng)期為了人類(lèi)更長(zhǎng)期的利益而保護(hù)自然環(huán)境的人類(lèi)中心主義階段，到20世紀(jì)主張人類(lèi)是生態(tài)大系統(tǒng)中的一部分、人與生態(tài)系統(tǒng)其它成員平等的生態(tài)中心主義階段。生態(tài)中心主義“以人與自然的和諧共處作為生態(tài)理論的基本法則，以消除人類(lèi)沙文主義僭妄”，“把對(duì)自然生態(tài)危機(jī)的根源追溯到現(xiàn)代文明的人類(lèi)中心主義、二元對(duì)立思維模式上，將自然科學(xué)研究所提供的生態(tài)思維和生態(tài)方法滲透到人的世界觀和生存體驗(yàn)中，努力把生態(tài)精神培育為一種通向全新文明前景的思維方式。”[1]它從邏輯上必然引導(dǎo)出一種理念，即人類(lèi)要節(jié)制自身的欲望，不能為了自身的利益而損害生態(tài)的利益。“大自然賦予大地景色以多種多樣性，然而人們卻熱心于簡(jiǎn)化它。這樣人們毀掉了自然界的格局和平衡，原來(lái)自然界有了這種格局和平衡和能保有自己的生物品種。一個(gè)重要的自然格局是對(duì)每一種類(lèi)生物的棲息地的適宜面積的限制?！盵2]人也要像一切其它物種一樣，只在自己的“適宜面積”之內(nèi)生存。這種深層的生態(tài)保護(hù)思想給生態(tài)美學(xué)的建構(gòu)帶來(lái)了難題：人所創(chuàng)造的藝術(shù)美、生活美、技術(shù)美等，如果建立在取用自然的基礎(chǔ)之上，是否就是反生態(tài)的，是否生態(tài)美學(xué)要把它們排除在研究視野之外，甚至作為批判的對(duì)象？

1 生態(tài)保護(hù)主義的困境——自然之用

“自然之用”，最困難的就在于我們?nèi)绾未_定取用自然的合理性限度。答案似乎可以很明確很簡(jiǎn)單，那就是只取人類(lèi)生存和發(fā)展所必需之物，但何謂人類(lèi)的必需很難界定。首先，從橫向上看，植物和動(dòng)物只有生存的需求，因此只要獲取其生存所必需的養(yǎng)分或食物就足夠了，但人類(lèi)除了生存需求之外，還有提高生活質(zhì)量的需求、有發(fā)展需求，更有精神需求、社會(huì)文化需求。其次，從縱向上看，人類(lèi)文明的發(fā)展也不斷地創(chuàng)造著新的需求，在某個(gè)時(shí)代里并非必須之物，到了另一個(gè)時(shí)代就成了一種“必須”。以交通為例，在部落間“老死不相往來(lái)”的原始社會(huì)，狩獵、采集等都靠徒步。而進(jìn)入較高級(jí)的農(nóng)耕社會(huì)，人類(lèi)開(kāi)始使用畜力了，作為交通工具——雖然莊子在《馬蹄》中譴責(zé)人類(lèi)對(duì)動(dòng)物自然本性的殘害造成了“馬之死者已過(guò)半矣”，但并沒(méi)有阻止人類(lèi)文明發(fā)展帶來(lái)的這個(gè)新的“必需”。到了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，交通的發(fā)達(dá)和交通工具的機(jī)械化，又使人類(lèi)需要煤炭、石油等作為動(dòng)力資源。當(dāng)然，隨著科技的發(fā)展，人類(lèi)能夠、并且應(yīng)該嘗試采取消耗自然資源更少、造成環(huán)境污染更低的技術(shù)和產(chǎn)業(yè)模式，但從總體而言，人類(lèi)的需求較前現(xiàn)代而言仍是大大增多的，至少截止到目前為止，人類(lèi)需求與人類(lèi)文明是成正比而發(fā)展的。這些增長(zhǎng)的需求雖然為生態(tài)主義者們所批判，但是，至少?gòu)哪壳暗纳鐣?huì)機(jī)制和發(fā)展機(jī)制來(lái)看，是只能設(shè)法采取更“綠色”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，而不可能被取消的。把人類(lèi)的“必需”限制在與其它物種相同的級(jí)別上是不可能的，限制在人類(lèi)最原初的級(jí)別上也是不可能的，它最多成為價(jià)值層面上一個(gè)帶有終極意味的理想，而難以具備實(shí)踐層面的可行性。

那么，取用自然是否成了人類(lèi)與生俱來(lái)的“原罪”，是人與生態(tài)不可能真正和諧的證明？又是否違背了生態(tài)美學(xué)的審美合理性？從易學(xué)觀念出發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的自然觀或許可對(duì)解決這一悖論有所啟迪。

2 “自然之用”的合理性問(wèn)題

實(shí)際上在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，“自然之用”的合理性本是不成問(wèn)題的，只有在引入了西方生態(tài)學(xué)的生態(tài)保護(hù)主義理念后才成其為“問(wèn)題”。從根源上說(shuō)，西方二元對(duì)立的文化模式造成了“非此即彼”的價(jià)值取向，使得這一文化不得不在一次又一次矯枉過(guò)正的“文化弒父”中尋求平衡，對(duì)待“自然之用”問(wèn)題也同樣如此。工業(yè)文明將自然視為“資源”，視為人類(lèi)實(shí)現(xiàn)資本增殖和利益最大化的手段，進(jìn)行毫無(wú)節(jié)制的征服和掠奪，造成了物質(zhì)層面與精神文化層面的雙重生態(tài)危機(jī)后，便走向了另一個(gè)極端，將人類(lèi)取用自然的行為看作人類(lèi)中心主義的自私自利。而易學(xué)既不曾主張把自然看作為人類(lèi)服務(wù)的“資源”，也不曾將人類(lèi)取用自然視為自私和罪惡，易學(xué)提倡的“自然之用”，主要包含“節(jié)用”與“順用”兩個(gè)方面。

2.1 節(jié)用：“數(shù)”與“度”的把握

易學(xué)思想的核心之一是“數(shù)”的思想。易學(xué)象數(shù)體系全息凝縮的是一個(gè)有機(jī)的天人共同體，對(duì)“數(shù)”的把握，便是為了促成這個(gè)有機(jī)整體結(jié)構(gòu)的最優(yōu)化：通過(guò)“數(shù)”的推演，便可尋求使有機(jī)整體諸要素實(shí)現(xiàn)平衡、有序的最佳的“度”?！皵?shù)”與“度”的思想在易學(xué)各體系中都是隨處體現(xiàn)的?！兑捉?jīng)》卦象體系中的爻辭闡釋著“度”。如《乾》卦九五爻為“飛龍?jiān)谔?，利?jiàn)大人”，上爻卻為“亢龍有悔”，這便暗含著對(duì)宇宙整體陰陽(yáng)平衡的考慮：乾卦為純陽(yáng)，最上爻更是陽(yáng)之極，是所謂“純陽(yáng)不生”。陰陽(yáng)五行體系也離不開(kāi) “度”。如中醫(yī)以陰陽(yáng)屬氣血，以五行分屬五臟，若某一臟過(guò)盛——實(shí)，或某一臟過(guò)衰——虛，則都是病態(tài)。以陰陽(yáng)五行為基礎(chǔ)的甲子干支體系也同樣以“數(shù)”來(lái)衡量事物是否適“度”。如由干支構(gòu)成的“四柱占”，便特別注重以“日元”為參照，看生、扶的力量（印、比劫）與耗、克的力量（財(cái)、官）之間是否平衡。祛魅其神秘主義的外殼，它表述的核心實(shí)際上仍是促進(jìn)人生各要素最大限度地實(shí)現(xiàn)整體平衡。運(yùn)用“數(shù)”講求“度”，便是提倡“節(jié)”?！吨芤住分小豆?jié)》卦的彖辭說(shuō)：“節(jié)，亨。剛?cè)岱侄鴦偟弥小？喙?jié)不可，貞，其道窮也。說(shuō)以行險(xiǎn)，當(dāng)位以節(jié)，中正以通。天地節(jié)而四時(shí)成；節(jié)以制度，不傷財(cái)，不害民?！睆闹锌梢?jiàn)，“節(jié)”乃是自然生化的節(jié)律，它是適度的、平衡的，因此也是不斷變化、生生不息的。人要遵循規(guī)范、約束自制，盡最大可能維系人與自然“數(shù)”上的和諧，使人與自然互利、天人共同體實(shí)現(xiàn)最優(yōu)化的配置。

易經(jīng)《比》卦的九五爻說(shuō)：“王用三驅(qū)，失前禽，邑人不誡，吉。”它符合“天地好生之德”，既滿足了人類(lèi)的需求又維護(hù)了自然的生機(jī)。中國(guó)古人也多運(yùn)用五行配四時(shí)的觀念來(lái)對(duì)自然進(jìn)行 “節(jié)用”，如《逸周書(shū)·大聚解》載：“禹之禁，春三月山林不登斧斤，以成草木之長(zhǎng)；入夏三月，川澤不施網(wǎng)罟，以成魚(yú)鱉之長(zhǎng)”，這些都是對(duì)自然生、長(zhǎng)之機(jī)的維護(hù)，以保證其可持續(xù)性。

2.2 順用：對(duì)自然生化節(jié)律的順應(yīng)

取用自然除了要節(jié)制、適度，還要遵循自然的生化規(guī)律。易學(xué)的“數(shù)”觀念倡導(dǎo)人把握和運(yùn)用“數(shù)”，順應(yīng)天命，相時(shí)而動(dòng)，取用自然也如此。就空間方面講，是“地宜”、“土宜”。《周易》系辭說(shuō)“觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜”，“地之宜”即是適于在土地上種植的作物，唐代李鼎祚在《周易集解》中引《九家易》說(shuō)：“謂四方四維，八卦之位，山澤高卑，五土之宜也?！薄耙虻刂埔恕辈坏龠M(jìn)了作物的生長(zhǎng)，也使“地力常新壯”，從而實(shí)現(xiàn)了人與自然互利的良性循環(huán)。就時(shí)間方面講，是“治歷明時(shí)”。易卦體系一直用圓圖來(lái)對(duì)生態(tài)周期進(jìn)行模擬：從最簡(jiǎn)單的八卦方位圖與四時(shí)、八方相配，到漢代模擬一年中、一日中陰陽(yáng)消長(zhǎng)的“十二消息卦”，直到更具體、更細(xì)致的六十四卦方圓圖。至于應(yīng)用性較強(qiáng)的天文星象體系和甲子干支體系，本來(lái)就是用以把握時(shí)序的。

3 人與生態(tài)諧合美的營(yíng)造

“節(jié)用”與“順用”的易學(xué)觀念，隱含著對(duì)自然生機(jī)保護(hù)和尊重的態(tài)度：取用自然，要不妨害自然界動(dòng)植物的“生”與“長(zhǎng)”，保持自然生化的可持續(xù)性；取用自然，更要從時(shí)間、空間、“數(shù)”上順應(yīng)自然，達(dá)到與生化節(jié)律的諧合。這樣的取用不但不是反自然的，反而具有人與生態(tài)諧和的意蘊(yùn)，營(yíng)構(gòu)出一種天人共在之美。這種美在中國(guó)美學(xué)和審美文化中主要有兩種體現(xiàn)：一種是由“節(jié)用”觀念促生的“貴生”的審美意識(shí)，一種是由“順用”觀念促生的天人共在之境。

3.1 “貴生”的審美意識(shí)

“貴生”，是中國(guó)哲學(xué)中一個(gè)重要的范疇。它首先是對(duì)自身生命的愛(ài)惜，如《道德經(jīng)》中的“貴大患若身”，及《莊子》中的“終其天年而不夭”。二者都可源于 《易經(jīng)》“天地之大德曰生”、“生生之謂易”的生化觀念。又由于在天人共同體中，物我是交融互構(gòu)的，“貴身”和“愛(ài)物”也就可以是一致的，“貴身”可以推己及物地泛化為 “愛(ài)物”，“愛(ài)物”也可以物我一體地內(nèi)化為“貴身”。

“貴生”意識(shí)的審美化，可以有兩個(gè)角度：一是對(duì)殘害生命、扭曲生機(jī)的行為的譴責(zé)或糾正；二是對(duì)生命流逝的惋惜和感嘆，并因此喚起對(duì)生命的珍惜或超越的態(tài)度。

在第一個(gè)角度中，對(duì)自然生命的殘害或扭曲，往往是和某種反自然的、違背人類(lèi)天性和良知的社會(huì)現(xiàn)象或文化現(xiàn)象聯(lián)系在一起的，因而通常具有社會(huì)批判、文化批判的意味。如《莊子馬蹄篇》表達(dá)的不僅是對(duì)馬的同情，更多地是反思那個(gè)“道術(shù)為天下裂”的時(shí)代里人人與自然諧和的詩(shī)性家園的喪失。又如《病梅館記》惋惜梅花被人工地塑造成虬曲盤(pán)旋、扭怩造作的病態(tài)，立誓“療梅”使其生機(jī)恢復(fù)自然，實(shí)是反對(duì)士林、文壇缺少生命力，唯務(wù)虛浮藻飾的狀況，呼喚“生氣”的回歸。

在第二個(gè)角度中，生命衰敗和流逝不僅是社會(huì)異化、文化異化的結(jié)果，更是自然的節(jié)律，因而比起前者，它更具備存在層面上的意蘊(yùn)。表現(xiàn)于生態(tài)審美中，便是中國(guó)審美文化中著名的“惜花情結(jié)”。當(dāng)然，這個(gè)“惜花”是廣義的，它并非單指“花”而是泛指一切自然生命。中國(guó)審美文化向自然生命投注詩(shī)性的關(guān)懷，通過(guò)對(duì)自然生命的嘆惋、愛(ài)護(hù)和珍惜，來(lái)傳達(dá)對(duì)自身生命的感懷和珍視，人與自然、心與物是相互映襯的。這其中有的是充分發(fā)揮有限生命的自勉，如屈原《離騷》中說(shuō)“哀草木之零落兮，恐美人之遲暮”；有不放棄人生任何一個(gè)美好瞬間的珍視，如蘇軾要“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”；持超越態(tài)度的“惜花”也很常見(jiàn)，如“桃花流水杳然去，別有天地非人間”，對(duì)待生命流逝已具“浪于大化中，不喜亦不懼”的把握了。

3.2 天人共在的環(huán)境美與場(chǎng)境美

順用，從本質(zhì)上看是人在他所賴(lài)以生存的生態(tài)環(huán)境中的行為與這個(gè)環(huán)境在“數(shù)”上的同步與諧合，它轉(zhuǎn)化為生態(tài)審美，便必然表征為在特定的環(huán)境或場(chǎng)境中，人與他取用的、依存的生態(tài)和諧地共在共生，在“數(shù)”上同構(gòu)，人文與其環(huán)境、場(chǎng)境之賦意在精神旨趣上的同歸。在中國(guó)傳統(tǒng)審美文化中，這種天人共在分為三個(gè)模式：一是人居環(huán)境模式，表現(xiàn)在風(fēng)水對(duì)人居環(huán)境美的追求上；二是藝術(shù)場(chǎng)境模式，表現(xiàn)在藝術(shù)對(duì)人在自然中棲居的詩(shī)化呈現(xiàn)中；三是環(huán)境與場(chǎng)景結(jié)合的模式，即園林與園林式生存模式，表現(xiàn)在取材、取法自然而構(gòu)建園林，并在園林中實(shí)踐自然與人文結(jié)合之詩(shī)化生活。

關(guān)于人居環(huán)境，建筑學(xué)家吳良鏞認(rèn)為：“人居環(huán)境的靈魂即在于它能夠調(diào)動(dòng)人們的心靈，在客觀的物質(zhì)世界里創(chuàng)造更加深邃的精神世界?！盵3]風(fēng)水對(duì)人居環(huán)境美的追求主要集中在以下兩個(gè)范疇：一是“和”，即中和與互補(bǔ)。具體原則中，有虛實(shí)的結(jié)合，如“坐滿朝空”；有高低的配合，如左右、東西高低相差不可懸殊；有動(dòng)靜的互生，如“山本靜，欲其動(dòng)，動(dòng)則氣流行于內(nèi)而不絕也，水本動(dòng)，欲其靜，靜則氣停蓄于中而不散也”（《青烏經(jīng)》）等。配合得宜的環(huán)境蘊(yùn)藏著一種中和平正之美，既可以是自然生化之“和合”本質(zhì)的外化，也可以是中和的人格、心態(tài)的外化。二是“有情”，即自然與人居的配合中體現(xiàn)出的相互呼應(yīng)、相互環(huán)抱、相互護(hù)衛(wèi)的關(guān)系，它進(jìn)入人的審美意識(shí)，則是一種“保合太和”的生化之美。如講山的有情，則要龍虎高低相應(yīng)，案樂(lè)前后相親，如此則仿佛山在為人提供一種和悅的氛圍、一份可倚賴(lài)的依靠。講水的有情，《山洋指迷》里更是有一句高度詩(shī)性化的總結(jié)：“眷戀回環(huán)，交鎖織結(jié)”。這樣的水給人以柔情脈脈、密意融融的美感。

藝術(shù)場(chǎng)境對(duì)“天人共在”的呈現(xiàn)，在中國(guó)藝術(shù)中占有相當(dāng)大的比重。中國(guó)藝術(shù)偏愛(ài)以自然為題材，但藝術(shù)中呈現(xiàn)的自然大多并非純?nèi)蛔栽诘淖匀?，而是融入了人或人工成分。人棲居在自然之中，自然卻并未因此而受到異化，相反，只有“人”在場(chǎng)，主體構(gòu)入客體、心構(gòu)入物才有了契機(jī)，“天人共在”的審美意蘊(yùn)才能更順利地呈現(xiàn)。

一方面，人進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)境中，便為這個(gè)場(chǎng)境提供了一個(gè)視角、一個(gè)參照，自然中對(duì)立要素之合，如虛實(shí)的互生、動(dòng)靜的互化、明暗的互襯、冷暖的協(xié)調(diào)，都在這個(gè)視角下展開(kāi)；又如遠(yuǎn)近的伸縮、俯仰的切換、多少的相成、巨細(xì)的相扣，都在這個(gè)參照中生成。這種構(gòu)境方式明顯借鑒了易學(xué)“陰陽(yáng)和合”的觀念。如在山水畫(huà)中，有的部分以實(shí)筆處理，真切生動(dòng)，有的部分以虛筆處理，淡遠(yuǎn)迷離，這便暗含了人的視角在其中：因?yàn)榫拔锏奶搶?shí)，除了云、煙等因素的影響，最重要的便是目力的所及。而這種構(gòu)境方式在律詩(shī)中表現(xiàn)得最明顯最普遍。如“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明”，是光線上明與暗的互襯。“荊溪白石出，天寒紅葉稀”，是色彩上冷與暖的搭配?！跋s噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”，是以動(dòng)寫(xiě)靜；“淡掃明湖開(kāi)玉鏡，丹青畫(huà)出是君山”，是化靜為動(dòng)。人以其“和合”的審美心境來(lái)發(fā)現(xiàn)和闡揚(yáng)自然陰陽(yáng)和合、相反相成、相克相生之美，這種美又反過(guò)來(lái)安頓了尋求“和合”之人的心靈。

另一方面，人進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)境，也是以人與自然的諧和為前提的。如中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)場(chǎng)境中最常見(jiàn)的三種人物：漁、樵、耕。他們都是向特定自然環(huán)境汲取生存之源，卻構(gòu)成生態(tài)之美的一部分。但在這些藝術(shù)場(chǎng)景的處理中，自然總是或博大、或深秀、或豐瞻，人總是或渺小、或稀少、或精微。在最理想的狀態(tài)下，“取用自然”的人是融化于自然中的，雖然實(shí)際上在場(chǎng)，形式上卻不在場(chǎng)：如“野渡無(wú)人舟自橫”這一名句，“舟”是人的工具，雖說(shuō)“無(wú)人”，實(shí)則“有人”，這樣的處理同樣也是“大”化自然而小化人。這就造成了一種審美效果：自然以其大而為人提供了取之不禁、用之無(wú)窮的“造物之無(wú)盡藏”，人以其小而傳達(dá)了對(duì)自然的謙卑；自然以其大而擴(kuò)展了人類(lèi)的神思，人也在順用自然中超越其小而獲得了更開(kāi)闊的視野、更自由的襟懷。

園林模式是物化的“環(huán)境”與藝術(shù)化的“場(chǎng)境”的結(jié)合，它最大的特征是雖在自然中取材、借景、師法，卻將其與人文因素融合在一起而使之藝術(shù)化。中國(guó)園林藝術(shù)有一種“壺中天地”的理念，將人造的園林視為與天地自然同構(gòu)的：“園林，是以自然山水為主題思想，以花木、水石、建筑等為物質(zhì)表現(xiàn)手段，在有限的空間里，創(chuàng)造出視覺(jué)無(wú)盡的，具有高度自然精神境界的環(huán)境?！盵4]這來(lái)源于易學(xué)“萬(wàn)物一太極，物物一太極”的共同體觀念和“觸類(lèi)而長(zhǎng)之，天下事能畢矣”的全息觀念。因?yàn)樘斓厥且粋€(gè)大宇宙，大宇宙中的每個(gè)事物都是一個(gè)小宇宙，而在生化共同體中，大宇宙和小宇宙又是同構(gòu)的，因此小宇宙可以成為大宇宙結(jié)構(gòu)的全息投射。園林通常是規(guī)模雖小，而可以有限見(jiàn)無(wú)限，成為自然的全息縮影。

4 結(jié)語(yǔ)

生態(tài)美學(xué)是在當(dāng)下生態(tài)危機(jī)的背景下而產(chǎn)生的。生態(tài)危機(jī)是一個(gè)現(xiàn)代性現(xiàn)象，它根源于現(xiàn)代理性主義對(duì)技術(shù)和物質(zhì)財(cái)富的最大化追求；它帶來(lái)的不僅是自然環(huán)境的惡化和自然資源的枯竭，還有社會(huì)的失范、精神的荒蕪。因此，生態(tài)美學(xué)一直尋求“建立起一種健康有序、合理有度的可持續(xù)發(fā)展的生活秩序，使人類(lèi)由追求物質(zhì)財(cái)富上的富有，轉(zhuǎn)向精神的豐富充實(shí)、心靈的澄明和人性美的真正回歸?！盵5]在人類(lèi)中心的現(xiàn)代理性主義和發(fā)展主義框架內(nèi)部進(jìn)行的調(diào)整只能停留在“量”的層面，深層生態(tài)學(xué)主張的生態(tài)中心又無(wú)法解決人類(lèi)要生存發(fā)展就必須取用于自然的難題，易學(xué)的節(jié)用、順用觀則超越了這個(gè)二元對(duì)立的“非此即彼”。因此，它衍生出的“貴生”以及與自然共生共在的理念，對(duì)于優(yōu)化人類(lèi)生存是具有相當(dāng)意義的。它將生命置于價(jià)值的最高位次，其意義不止在于保持物質(zhì)層面的生態(tài)可持續(xù)性，也在于引導(dǎo)人由“貴生”而護(hù)生、愛(ài)生、樂(lè)生，與自然諧合。它打破了西方式的人與自然之間的緊張對(duì)立——這種對(duì)立不是古典時(shí)代充滿盲目自信的“人是萬(wàn)物的尺度”、圣經(jīng)時(shí)代的人統(tǒng)治自然、近現(xiàn)代的攫取自然和征服自然，就是生態(tài)中心主義的人消彌于自然——它不把生態(tài)整體的能量看成必須爭(zhēng)奪的；它本著“生生不息”的古老哲學(xué)觀念，倡導(dǎo)天人和諧基礎(chǔ)上的生命互利、能量創(chuàng)生，推之于社會(huì)生活和精神生活，促進(jìn)自然、社會(huì)、人生的全面生態(tài)和諧。

[1]王岳川.生態(tài)文學(xué)與生態(tài)批評(píng)文論[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（2）：3.

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